楊琳

【摘要】 古典主義作為一種藝術思潮，它的美學原則是用古代的藝術理想與規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實的道德觀念、以典型的歷史事件表現(xiàn)當代的思想主題，也就是借古喻今。古典主義繪畫以此精神為內涵，提倡典雅崇高的題材、莊重單純的形式，強調理性而輕視情感。但是脫胎于這種意識理念、而后又獨立成一種繪畫主題的古典靜物畫，好像一開始就多了點個性化和人情味，甚至在整個古典主義風格早已只剩追憶的現(xiàn)代社會，它依然新穎醒目，具有某種當代感。

【關鍵詞】 古典主義；靜物畫；視覺經(jīng)驗

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

一、古典靜物畫理念的形成

古典主義繪畫注重對古希臘、羅馬時期藝術風格的模仿與借鑒。古典主義偏愛崇高的歷史題材、單純優(yōu)雅的形式，重理性分析，輕情感表達，強調素描的嚴謹，限制色彩的表現(xiàn)，追求構圖的均衡與完整。靜物畫在沒形成一個獨立畫種之前，出現(xiàn)在畫中的靜物其擺設和構圖對畫家來說，都是十分講究的，必須使其符合上述美學法則。蘇巴朗是最早以純靜物畫題材來創(chuàng)作的古典畫家之一，但他好像對靜物的入畫標準并不在意。他一上來擺出的靜物就是很特殊的，乍一看就好像你走進了一家古董商店，或者來到了市場的某個廚具攤位。

蘇巴朗1598年出生于一個農民家庭，一生都保持著農民的氣質。他對豪華的物品不感興趣，而更喜歡描繪日常生活中的一般物品。他擺放靜物的方式獨特，使所畫的物體一個個平行正面地排列在畫面上，它們各自獨立互不相干也沒有主次。他所塑造的靜物特別注重輪廓形的處理，往往使對象既有獨具特色的平面化樣式又沒有失去質量。他用深暗的背影來突出物體，使每個形象都有自己獨特的個性面貌：或熱烈或冷漠，或粗獷奔放，或玲瓏細膩。這是畫家本人個性鮮明的寫照。正是因為畫家用這種富有人情味的方式來畫靜物，當時的人們親切地稱他的靜物畫為“靜物肖像畫”（圖1）。

100年后出生在法國巴黎的靜物畫家夏爾丹，使古典靜物畫在一定程度上回歸到古典主義審美理念。但是在描繪對象的選擇上，夏爾丹反對遠離生活的古典題材，熱衷于描繪現(xiàn)實生活，并且把目光瞄向了社會中下層，表現(xiàn)普通市民的日常生活和自然、親切、樸實的審美情趣。同時，他也沒有選擇當時訂單不斷供不應求的畫種肖像畫和歷史畫，而選擇了在當時看來較為低級的靜物畫。但夏爾丹并不認為它們低級，他用特有的眼光審視著水壺、面包、餐具這些極為普通的東西。在注重物質享樂的路易十五時代，夏爾丹凝重的靜物畫顯得格外質樸醇厚。他筆下平凡的靜物總能引起熱愛生活的人們的情感共鳴，與此同時，物體之間的關系被處理得非常微妙，互相間組成了明晰的幾何形，色彩沉郁、畫面質樸醇厚。夏爾丹偏愛紀念碑式的構圖：高大的背景靜物都恰當?shù)貐⑴c了前景的構圖，使整幅畫形成一個清晰的紀念碑式的構圖。夏爾丹極其注重畫面的整體性，畫中沒有什么東西可以從整體中跳出來，它們之間是一種互相制衡的關系。他認為靜物本身必須簡潔，才能達到永恒美——古典的最高標準。

安·瓦倫耶·科斯特是夏爾丹的學生，她是法國大革命時期的畫家，也是一位宮廷畫家。靜物畫在她的手里被賦予了這個時代的另外一個特色，這就是眾所周知的洛可可風格傾向。她筆下的靜物畫變得越來越纖巧細膩，裝飾性較強。她的宮廷畫師身份使她只能更多地面向社會上層，表現(xiàn)封建貴族和新興資產(chǎn)階級追求浮華享樂的審美情趣。據(jù)此，我們可以看出，古典靜物畫正因為起于畫家對周遭事物的天然質樸的注視，才擁有了最能代表古典精神的宗教歷史題材畫所不具備的當代感。也正是這種當代感，總能使古典主義理念在歷史的長河中階段性地復蘇。

二、布雷沃的新古典樣式

生活在20世紀的西班牙畫家布雷沃，就認為自己真正意義上的老師是古典主義大師。他熱愛蘇巴朗的靜物畫，這在他自己的作品里表現(xiàn)在：選擇一般事物作為描繪對象，構圖呈現(xiàn)簡單幾何形，沒有縱深地平鋪放置靜物，放棄事物最外在的淺層特征、取其共性。當然，不同時代有不同時代的語言，雖然內容不用是古代的，但理念可以有所繼承。布雷沃的室內擺滿了種類繁多的各種物品，從埃及花瓶到非洲面具再到蔬菜、水果……一切井然有序，它們各在其位，好像等待著畫家來表現(xiàn)。布雷沃的靜物畫細節(jié)精密、整體均衡、構圖單純、內容豐富。這正是畫家由于對古典靜物畫理念的高度理解才達到的控制能力，一切精微的表面細節(jié)決不違背畫面整體的均衡感。有人基于他作品中靜物呈現(xiàn)出的復雜肌理，把他的作品稱作“超寫實主義”；也有人基于他畫面里空靈逸凡的意境所營造的類似夢境的效果，把他稱為“超現(xiàn)實主義”畫家。這些評價都不夠準確，布雷沃的藝術源于傳統(tǒng)，同時具有強烈的時代精神，屬于獨立的現(xiàn)代古典主義范疇。

前輩畫家蘇巴朗一直是布雷沃學習崇拜和模仿的對象，不僅他的理念，就連他的靜物的擺放、選擇的內容以及構圖的形式都一直被布雷沃借鑒與吸收著。但同樣是對物像狂熱的注視，而得到的結論卻無法橫躍如此大的時間跨度，從而也無法穿透古典靜物畫的當代性特點所造成的天然屏障。對比蘇巴朗與布雷沃相同主題的兩幅待宰羔羊（圖2、圖3）：蘇巴朗的作品在構圖上具有古典式的典型的紀念碑特征，羊弓起的后背形成的三角形逼近到觀眾的眼前，與視平線保持一致；布雷沃的作品則采用的是人正常視線下的俯視構圖，似乎這只羊剛被綁好、就在我們腳下。造型手法上，蘇巴朗顯然是更加理性地處理造型問題，他選擇羊的特定的側面剪影幾何化、圖案畫地處理形體，手法上也是去巧存拙；而布雷沃則更偏向于客觀地描繪出羊的柔順氣質，輪廓線畫得極其柔和，羊的動態(tài)也是怡然舒適，毫無緊張感。畫面的給光上，兩人也完全不同：蘇巴朗是以頂光強烈照射并托以純黑背景，突出獻祭儀式的莊嚴感；布雷沃的光照則柔和散漫，為畫面平添了生活氣息。細節(jié)上，蘇巴朗刻畫的這只羊表情非常平靜像是具有犧牲的覺悟，擬人化的手法使主體具有宗教獻身精神的傾向；布雷沃的羊面孔是黑色的，難于判斷其表情或作出主觀猜想，也便于畫家做出更客觀的描繪。以上通過兩幅相似主題作品的比較，我們可以總結出：蘇巴朗的靜物畫更強調被描繪物的主體性，擅用擬人的手法使客體顯得精神飽滿；布雷沃的靜物畫則更注重冷靜地描繪客觀物本身。兩者都具有古典的形式，蘇巴朗專注于對簡單物投以理想美的寄托；布雷沃卻去掉了宗教化理想化的傾向，加入了更多的世俗性和現(xiàn)代感。

三、難以定位的兩位印象派畫家

美術史上一直都不缺少像布雷沃這樣游走迷離于古典靜物畫精神的畫家，即使是在印象派運動如火如荼的19世紀。我們知道，印象派的出現(xiàn)就是以古典繪畫和學院派繪畫為標的物的。印象派畫家反對學院畫家那種程式化處理畫面的方法，也反對以文學性角度解讀繪畫。印象派畫家注重自然光色的瞬息萬變，喜歡用寫生的方式觀察生活；在構圖上也排斥單一視角，進而追求生活場景的隨意一瞥。其實印象派畫家也非常熱愛靜物畫題材，他們每一位都是靜物畫好手。但是，古典靜物畫理念在印象派畫家那里似乎已經(jīng)被拋棄了，他們不在乎構圖的崇高性，也不在乎畫面的空間感是否完整。在印象派畫家的靜物畫里，空間反而多數(shù)是被割裂的，古典靜物畫那層層遞進的空間關系被強烈色彩的相互關照所取代，絢爛的色彩把古典繪畫暗色的背景趕出畫面。然而，在看似對古典理念徹底背離的繪畫團體中卻產(chǎn)生了兩位對古典繪畫念念不忘的畫家，其中之一就是被認為是印象派領袖的馬奈。

與其他印象派畫家相比，馬奈的作品有著明顯的過渡性特點，即從古典主義向印象主義的過渡，這與他早期的求學經(jīng)歷有關。馬奈年輕時接受過良好的學院派繪畫技巧的訓練，正是早年的這種求學經(jīng)歷塑造了他古典的審美認識和觀念，他在作品中體現(xiàn)出來的就是人物形象的完整性、畫面組織的嚴謹性、空間層次的清晰性等。同時，作為印象派的一員，他古典主義的繪畫特點又能夠巧妙地和印象派的理念相結合，比如，在作品中融入自然光影變化等元素，再加上他對筆觸的獨到的運用，使整個畫面顯得明亮、跳躍、富于動感而生機勃勃，與同期的寫實派甚至他自己所在的印象派都有截然不同的風格。這也使得馬奈的靜物畫在眾多印象派畫家中明顯更具有古典感，但這份古典又不是完全遵循古典靜物畫的理念，因為馬奈放棄了以往學院派平鋪的描繪方式，從而獲得了繪畫上的暢快感。

與同期的學院派畫家相比，馬奈的筆觸更奔放、色調更濃烈，其表達方式是現(xiàn)代的，只有一個相對古典的外表，其筆觸的鮮活張力躍然紙上。這當然也源于印象派的新理念，材料本身的物質性特征被開發(fā)出來，顏料和筆觸不再需要一直圍著形體打轉，甚至也不用專門為營造空間服務，它們有了單獨的人格。“我以為，在西方藝術中……馬奈是在自己的作品中、在這些作品表現(xiàn)的內容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質特性的畫家。”[1]3除此之外，馬奈還特別在乎對傳統(tǒng)題材的再發(fā)現(xiàn)，當年引起軒然大波的、甚至被稱為色情畫的《奧林匹亞》足以說明這一點。這幅畫的原型是16世紀提香畫的《厄比諾的維納斯》。提香的模特是一位妓女，但提香把她描繪得像一位女神，神態(tài)安詳，具有古典美的風范。馬奈甚至在構圖方法上也延續(xù)了提香在這幅畫中所確立的斜倚的女人體的范式。但是提香的畫面有很強的縱深感，而且他還非常善于講故事；而馬奈的畫去掉了故事成分，讓模特在畫的前方與觀眾對視，并且眼神充滿了挑釁，難怪觀眾不喜歡他的表現(xiàn)方式。同時，被傳統(tǒng)教化過的觀眾在馬奈的畫中也完全找不到他們所熟悉的對應物。比如，馬奈將畫面的焦點弱化、強光的運用使造型平面化、硬如樹枝的女性肢體把畫面切割成的鋒利形狀……對公眾來說，《奧林匹亞》只能稱得上是一幅粗陋的速寫，并且畫家的水平“無比拙劣”。當時，就有批評家認為《奧林匹亞》是一個沒有姿色的皮膚粗糙的妓女，甚至說她的身體帶著太平間的尸臭味。這些惡語相加反映了當時觀眾的憤怒情緒，人們不但在題材上否定了這張作品，在畫法上也是暗指馬奈畫的人沒有生氣，像靜物一樣。但今天看來，馬奈的確是一位出色的靜物畫家。像他的人物畫一樣，馬奈的靜物畫也多是選擇深色背景來烘托亮色的前景形象，比如，他仔細觀察花卉的枯萎凋謝、由綻放走向衰敗，創(chuàng)作的作品蘊藏了靜物畫一個看似膚淺卻蘊含著有關生死的態(tài)度——自然法則的生死循環(huán)。他畫的那幅被吊起的野兔，全然不像蘇巴朗的羔羊有著那份尊嚴和覺悟，它被吊起的動作僵硬粗暴，只是一個血淋淋的生活場景，沒有任何理想化的描繪，看久了甚至覺得空洞麻木，可這不正是死亡的真實面貌嗎？毫無尊嚴，寂靜空洞。這種繪畫不是在傳遞意義，馬奈要的是“繪畫的沉默”[2]35。馬奈最終切斷了詩與畫的聯(lián)系，從“畫與功能”[2]34中解脫出來的繪畫成為一種自主藝術，馬奈用可見的繪畫替代了可讀的繪畫。

如果我們換一種角度來看，其實馬奈與蘇巴朗的靜物畫也還是一脈相承的。因為馬奈是一個性格浪漫熱情、思維敏銳，且個性鮮明的人，他對未知的事物一直都充滿了好奇之心，所以他的繪畫理念是：描繪自己所見的東西比一切都重要。蘇巴朗也正是秉著同樣的理念描畫著他的“靜物肖像畫”。兩位畫家都喜歡用“黑不見底”的背景把主體物逼到觀眾眼前，這種方式在一定程度上違背了傳統(tǒng)古典靜物畫的理念，但因其鮮明的個性特征卻讓我們看畫時毫無隔代感。

靜物畫也是印象派另一位畫家塞尚喜歡的題材，他希望能把印象派的光色靠古典的樣式保存下來，讓它恒久，而不是只具有轉瞬即逝的當下感。藝術史家夏皮羅認為塞尚的畫是向深思熟慮的輪廓線和幽深靜謐的陰影傳統(tǒng)的回歸。一方面，塞尚的構圖在一定程度上回到了新古典主義畫家普桑的傳統(tǒng)；另一方面，他對色彩的癡迷令人想起夏爾丹那富有誘惑力的甜蜜。普桑對畫面平衡感的追求十分強烈，為此他會自己動手做很多泥塑并不斷調整它們的位置，直到達到他所追求的完美平衡感才動手畫草圖。我們發(fā)現(xiàn)塞尚也在努力地做著同樣的事，并且每一樣東西都在強化著這種秩序，他一次次地把畫面的筆觸和色彩秩序重新調過，以達到他所追求的均衡。塞尚在繪畫方式上與其他印象派同僚一樣都是寫生，但他并沒有打算根據(jù)寫生自然來重畫普桑的畫，他在乎的是，如何把人眼觀察的不確定性與普桑畫面完美的古典均衡感結合到一起。塞尚認為大自然的形狀都可以概括為球體、錐體和柱體的效果，所以他總是以極其簡單的幾何形狀來進行圖像思考。這一理念不但使印象派活動有了更明確的綱領，也啟發(fā)了無數(shù)的畫壇后繼者。畢加索、馬蒂斯、莫蘭迪等現(xiàn)代大師都將塞尚視為精神導師。

四、結語

塞尚被稱為現(xiàn)代派之父，后面學習塞尚的畫家們都在一定程度上繼承了他那堅實的形象，但卻處理地更扁平、更有抽象意趣，比如莫蘭迪和巴爾蒂斯。莫蘭迪畫的靜物簡約、幾何特征明顯，物體和背景空間的界限被打破，沒有塞尚靜物堅實的形體感，更加抽象了。巴爾蒂斯則通過對典型形象的選取取消了物質性，使畫面變得抽象、平面、裝飾性更強。這些畫家也許并不會刻意在圖式和題材上去照搬經(jīng)典的古代作品，但他們無一例外地都在傳承著古典靜物畫的審美理念和觀察方法，也正是因為這種理念和方法所具有的生命力及當代性特點，使得這些傳承者能在各自的領域以完全不同的工作方式獨具特色地領會和理解著古典靜物畫的精神法則，也使這些古老法則在新時代煥發(fā)出異樣的光彩。

參考文獻：

[1]（法）米歇爾·福柯.馬奈的繪畫[M].馬月，譯.長沙：湖南教育出版社，2009.

[2]（法）喬治·巴塔耶.馬奈[M].日內瓦：Editions Skira出版，1955.