瓊·鄧普力頓

【摘要】 早年的易卜生在學(xué)徒期創(chuàng)作了第一部劇作《凱蒂琳》，而后在首都創(chuàng)作了維京劇《武士?！?，在卑爾根他創(chuàng)作了《烏斯特羅特的英格夫人》并遇到一生中的靈魂伴侶蘇珊娜·托雷森，這對(duì)于他和他的創(chuàng)作而言都是一大幸事。他的第二部維京劇《覬覦王位的人》已成為挪威的非官方國(guó)劇。在他離開挪威的二十七年間，他相繼寫出了一大批杰出的劇作：《布朗德》《培爾·金特》《青年同盟》《皇帝與加利利人》《社會(huì)支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》《野鴨》《羅斯莫莊》《海上夫人》以及《海達(dá)·高布樂》。對(duì)真理、真相的探尋成為易卜生的所謂“十二部主要散文劇”的內(nèi)核。這期間易卜生同比昂松、勃蘭兌斯在書信往來中對(duì)戲劇理論作出了獨(dú)到的探討。1891年，易卜生回到挪威，他所寫的最后四部劇《建筑大師》《小艾友夫》《約翰·加布里埃爾·博克曼》與《復(fù)活日》仍然震驚著世人?！拔覍酒鹋餐恕?，然而在當(dāng)今，我們看到他的戲劇遺產(chǎn)無處不在。正如他自己所預(yù)言的：“我的作品屬于未來！”

【關(guān)鍵詞】 亨利克·易卜生；戲劇；精神事業(yè)

[中圖分類號(hào)]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

如諸位所知，亨利克·易卜生的饋贈(zèng)，簡(jiǎn)言之，就是戲劇?，F(xiàn)代戲劇之父易卜生的戲劇，不是關(guān)于“他們”的——既非莎士比亞與席勒筆下的王公貴族，亦非莫里哀筆下的市民階層——而是關(guān)于“我們”的。易劇的偉大創(chuàng)新在于它們是關(guān)于代表著他的觀眾的人的；他的人物說著同樣的語(yǔ)言，住在同樣的房間里，面對(duì)同樣的問題，或者說，這些問題經(jīng)常是易卜生想讓他們面對(duì)的。

盡管我們認(rèn)為具有吸引力的戲劇理所當(dāng)然應(yīng)該反映時(shí)代潮流，但這一觀念的勃興幾乎是由易卜生獨(dú)自一人完成的。在此，我想追溯的是，究竟是什么促使易卜生著手從事西方文化流傳至今，最古老的文學(xué)形式戲劇，并將之轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)論壇，而易卜生在創(chuàng)造這項(xiàng)戲劇的精神事業(yè)之中，又是如何成為易卜生的。

易卜生的激進(jìn)個(gè)性之根源在于他的早期生活，我們從出生于特權(quán)家族的他迅速陷于貧困略見一斑。他的母親瑪里辰·阿爾滕柏格是希恩鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐囊幻l(xiāng)紳，她為她的商人丈夫克努特·易卜生帶來了財(cái)富。當(dāng)亨利克·易卜生七歲時(shí)，他的父親的投機(jī)買賣損失慘重，這個(gè)家庭的財(cái)產(chǎn)，包括他們的房子阿爾滕柏格莊園都被拍賣了。易卜生一家人搬進(jìn)了一間窄小而簡(jiǎn)陋的農(nóng)舍，在那里亨利克同他的（三個(gè)）弟弟妹妹們過著類似狄更斯筆下描述的貧民生活。他們下雪天要步行好幾里路去上學(xué)，還要眼睜睜地看著自己的母親忍受父親的虐待，他們的父親為了逃避他的恥辱而酗酒，易卜生對(duì)女性的同情顯然始于其家境。

亨利克敏學(xué)好思，聰穎志遠(yuǎn)，夢(mèng)想到首都克里斯蒂阿尼亞的皇家弗雷德里克大學(xué)讀書。無奈家境困窘，他們往往沒有食物，只能靠土豆來填肚子。在亨利克十四歲的時(shí)候，克努特·易卜生決定讓他自謀生路。他把他的兒子送到距離海岸一百多里的格里姆斯塔德的一家藥鋪當(dāng)學(xué)徒。亨利克帶著整整一大箱子書到了那里，卻連一件冬季的外套都沒有。他每天工作十五個(gè)小時(shí)，依然點(diǎn)著蠟燭讀書寫作直到深夜。他閱讀伏爾泰的書，很可能也讀了克爾凱郭爾與莎士比亞的作品。他的首部戲劇《凱蒂琳》同情地描繪了這位著名的羅馬陰謀者，而這部劇開頭的兩個(gè)詞“我必須”現(xiàn)在看來似乎預(yù)言了這位創(chuàng)造者的整個(gè)事業(yè)。

當(dāng)易卜生的六年學(xué)徒期結(jié)束時(shí)，他徑直去了首都，試圖升入大學(xué)。他盡力想讓《凱蒂琳》上演，但沒有成功。而后他寫了第二部劇，這次他向當(dāng)時(shí)的審美趣味妥協(xié)了。挪威當(dāng)時(shí)正在重新挖掘其經(jīng)由丹麥統(tǒng)治四百年而被掩埋的本土的古代歷史，“國(guó)家浪漫主義”成為當(dāng)時(shí)盛行的藝術(shù)思潮。易卜生的維京劇《武士冢》盡管并不深?yuàn)W，出于對(duì)“國(guó)家性”的渴求而演出了。這引起了歐勒·布爾的注意。

作為挪威文化生活中的一位重要人物，布爾正在挪威的第二大城市卑爾根籌建一家民族劇場(chǎng)。他為易卜生提供了一份劇場(chǎng)的“戲劇作者”與舞臺(tái)經(jīng)理的工作。易卜生那時(shí)沒能通過大學(xué)入學(xué)考試——他試圖用填鴨式的方法學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)——于是他急切地接受了這個(gè)擺在面前的機(jī)會(huì)。

寫作劇本是易卜生新工作的部分內(nèi)容，他盡心盡力地努力完成以挪威民間故事為基礎(chǔ)的作品。他在卑爾根寫作的一部不錯(cuò)的劇本，歷史悲劇《烏斯特羅特的英格夫人》過于嚴(yán)肅而不大成功。而大多數(shù)時(shí)候，易卜生讓劇場(chǎng)上演別人的劇本，這意味著給公眾他們想要的：翻譯受歡迎的法國(guó)笑劇與乏味的丹麥“輕歌舞劇”。作為一名不成功的作家與陷于困境的劇場(chǎng)經(jīng)理，易卜生日愈低落。

不過，在卑爾根發(fā)生了一件幸事，易卜生遇見了蘇珊娜·托雷森，她是一位勇敢而極富才華的女人，在她身上，易卜生找到了精神支柱，她成為他的靈魂伴侶。在他們婚后的艱難歲月里，當(dāng)易卜生苦惱于責(zé)罵與拒斥之時(shí)，蘇珊娜讓他回到他的書桌那兒去，她常常反問他，“你在乎什么呢？那些心胸狹窄的記者嗎？”易卜生后來回憶說，沒有他的妻子，他永遠(yuǎn)也不會(huì)成功，他們的兒子西古爾德也這么認(rèn)為。我們無從知曉這一論斷是否屬實(shí)，但毫無疑問，蘇珊娜·托雷森·易卜生是文學(xué)史中最重要的“沉靜的女性伙伴”之一。而這很大程度上是因?yàn)樗谌魏问虑樯隙季芙^沉默。

當(dāng)易卜生接到克里斯蒂阿尼亞的新挪威劇場(chǎng)的導(dǎo)演工作時(shí)，破曉似乎將要來臨。他欣然前往，回到首都，他認(rèn)為在那里他更能得到公眾的理解。然而事與愿違，他再次被迫上演糟糕的劇本。至于他自己的事業(yè)，他嘗試了好幾種辦法；他寫了第二部維京劇《覬覦王位的人》，這部關(guān)于挪威統(tǒng)一的歷史悲劇杰作小有所成，它如今已成為這個(gè)國(guó)家的非官方國(guó)劇。他還寫了他的第一部揭發(fā)名人丑聞的劇作，《愛的喜劇》這部劇引起了他事業(yè)中的第一次公憤；這部劇攻擊了日常生活中安排的婚姻并尖銳地提出“婚姻毀滅愛情”這個(gè)引起爭(zhēng)議的觀點(diǎn)。評(píng)論家們抨擊它，指責(zé)該劇離經(jīng)叛道，對(duì)上帝不敬，并且當(dāng)這家挪威劇場(chǎng)破產(chǎn)時(shí)，易卜生也因此而受到責(zé)難，他被開除了。此時(shí)，他也不知如何是好，陷于精神沮喪的狀態(tài)之中。

隨后，易卜生時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)了。此前易卜生多次申請(qǐng)挪威給藝術(shù)家與作家以資助，但一直沒能成功。如今，轉(zhuǎn)運(yùn)的他獲得了到意大利的旅游獎(jiǎng)金。這筆數(shù)額不高的津貼使他短期內(nèi)免于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，并且，更重要的是，它使他走出挪威，獲得自由。

易卜生在離鄉(xiāng)旅途中的經(jīng)歷釋放了他自己，這使他成為一名流放者，使他身處邊緣地帶而思索，使他放棄所有功成名就的想法。簡(jiǎn)言之，使他在這世上成為他自己。一年半以后，易卜生在羅馬的一封信中總結(jié)了旅居國(guó)外對(duì)他而言意味著什么：“至關(guān)重要的是，我離鄉(xiāng)的距離之遠(yuǎn)，足以讓我看清我們所謂的公共生活的刻薄與深刻的虛偽……每個(gè)人都嚴(yán)守規(guī)定，步調(diào)一致。而在這里（指國(guó)外，譯注）我向你保證，這是不一樣的。”最終，易卜生離開挪威二十七年，在此期間他相繼寫出了一批杰出的劇作：《布朗德》《培爾·金特》《青年同盟》《皇帝與加利利人》《社會(huì)支柱》《玩偶之家》《群魔》《人民公敵》《野鴨》《羅斯莫莊》《海上夫人》以及《海達(dá)·高布樂》。

《布朗德》是易卜生流放時(shí)期的第一個(gè)成果，這部劇的靈感來源是，易卜生認(rèn)為，挪威和瑞典因?yàn)檫^于懦弱而在丹麥?zhǔn)艿綌U(kuò)張者普魯士的攻擊時(shí)拒絕保護(hù)和防御丹麥。易卜生在南行的路途中看到了普魯士占領(lǐng)區(qū)的丹麥民眾向丹麥的大炮吐唾沫，這使他很難受。然而，《布朗德》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止摑了挪威一耳光，這部劇鞭撻了妥協(xié)退讓的大多數(shù)。易卜生寫作《布朗德》時(shí)的精神之最佳解釋是他提到的予他靈感的“寵物”——一只他捕捉到并置入啤酒瓶的蝎子。他在一封信中寫道：“這小家伙不時(shí)會(huì)生病。那時(shí)我會(huì)給它一片柔軟的水果。它會(huì)惱怒地攻擊這片水果，然后將它的毒液全部注入進(jìn)去，而后它的病就好了。我們?cè)娙松砩喜灰矔?huì)發(fā)生同類的事情嗎？”

易卜生在一封給比昂松的信中寫道他正在經(jīng)歷的痛苦與感受。他坦言，他旅居國(guó)外的主要結(jié)果：“就是我已經(jīng)從腦子里清除了以前對(duì)我有很大影響的唯美主義藝術(shù)觀——它要求藝術(shù)從生活中隔離出來，獨(dú)立地存在……會(huì)寫作難道不是一種難以言表的偉大天賦嗎？但這天賦也帶有很大的責(zé)任。”

在《布朗德》之后，易卜生寫作了《培爾·金特》。這部不知應(yīng)劃分到哪一類的“混血?jiǎng)　薄矂〉摹瘎〉摹獨(dú)v史劇的——諷刺劇的（甚至田園式的——所有波洛涅斯（1）說過的種類）——使大多數(shù)挪威評(píng)論家感到迷惑。斯堪的納維亞文學(xué)批評(píng)界地位最高的人克萊門·彼得森宣稱：“這（指《培爾·金特》，譯注）并不是一首真正意義上的詩(shī)?！边@傷害了易卜生，他感到忿怒，但并未灰心喪氣。他致信比昂松說，“我的這本戲是詩(shī)。如果它現(xiàn)在不是，那么它將來一定是?！?/p>

不論《布朗德》與《培爾·金特》對(duì)妥協(xié)退讓與虛偽的抨擊多么激進(jìn)，它們都是精巧講究的長(zhǎng)詩(shī)。它們也是19世紀(jì)“書齋劇”的典范，這意味著它們只能在“書齋”（臥室）中閱讀，而不可在舞臺(tái)上演出。于是，繼《培爾·金特》之后，易卜生開始構(gòu)思寫作一部全然不同的戲，這部喜劇名為《青年同盟》。

易卜生用散文體寫作這部新戲，更重要的是，這種散文體努力模仿對(duì)話。這部劇發(fā)生在“現(xiàn)在”，在挪威的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上，它的人物是中產(chǎn)階級(jí)的公民，他們中的一些是以易卜生認(rèn)識(shí)的人為原型的。這部劇對(duì)小鎮(zhèn)政治的尖銳諷刺引發(fā)了挪威的公憤；它首演時(shí)爆發(fā)了群毆事件。易卜生寫信給一個(gè)朋友說，他寫了“一出現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，一個(gè)獨(dú)白都沒有”，并且他請(qǐng)求他“務(wù)必在有空的時(shí)候幫我讀讀這個(gè)作品，讓我聽聽你的裁決”。

這位朋友便是喬治·勃蘭兌斯。易卜生所說的“一出現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，一個(gè)獨(dú)白都沒有”指的是勃蘭兌斯在他的《美學(xué)研究》一書中所呼吁的寫法。勃蘭兌斯受到了德法現(xiàn)實(shí)主義小說的影響，他提出，一切文學(xué)都應(yīng)該反映當(dāng)代社會(huì)，包括其語(yǔ)言。作為一位即將發(fā)出那個(gè)世紀(jì)偉大的文化之聲的勃蘭兌斯尚顯“童言無忌”，但他作為叔本華、達(dá)爾文和約翰·斯圖爾特·密爾的門徒，具有膽量與魄力，敢于挑戰(zhàn)整個(gè)丹麥的文化設(shè)施。哲學(xué)家、教士和院士對(duì)于實(shí)證主義與進(jìn)化論帶來的挑戰(zhàn)之反應(yīng)是進(jìn)行申辯，他們說《創(chuàng)世紀(jì)》是一種真理，而《物種起源》是另一種真理。

勃蘭兌斯無法忍受這些在他看來是知識(shí)分子無稽之談的東西，他在論文與報(bào)紙上抨擊這些說法，這使他遭到誹謗。更糟糕的是，勃蘭兌斯是猶太人。他否認(rèn)丹麥古代的基督教—?dú)W洲文化本身就是一個(gè)駭人聽聞的事件。他總是說，“這些基督教徒是多么憎惡我??！”

易卜生立即站到勃蘭兌斯的陣營(yíng)這邊，他寫信給他說“盡管我本人對(duì)你不甚了解，但你卻跟推動(dòng)我靈魂的東西、我的靈魂賴以生存的東西以及構(gòu)成詩(shī)歌的東西緊密相連?！碑?dāng)易卜生1871年在德累斯頓初次見到勃蘭兌斯時(shí)，他用力地緊緊擁抱勃蘭兌斯以致于他幾乎無法呼吸了。當(dāng)他們分別時(shí)，易卜生說：“您喚起了丹麥人，我將喚起挪威人?！币撞飞艿讲m兌斯在哥本哈根大學(xué)的系列講座的極大影響，這些講座的內(nèi)容后來成為一部偉大的著作《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，在這部著作中，勃蘭兌斯倡導(dǎo)進(jìn)行一場(chǎng)由論爭(zhēng)文學(xué)引領(lǐng)的文化革命。易卜生寫信給他說，他的革命帶來一場(chǎng)“世紀(jì)之交的道德斗爭(zhēng)”，并補(bǔ)充說：“任何改變都比現(xiàn)狀要好。”

勃蘭兌斯堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該參入其時(shí)代的戰(zhàn)斗，這堅(jiān)定了易卜生自己一直在仔細(xì)考慮的立場(chǎng)。在勃蘭兌斯的運(yùn)動(dòng)初始，易卜生就寫信告訴他自己與日俱增的信奉：“拉斐爾的藝術(shù)從未真正地感動(dòng)過我。他筆下的人物屬于人類墮落以前的時(shí)期。而且，古羅馬的美學(xué)原則也與我們的大相徑庭：古人想要的是絕對(duì)的形式之美，可對(duì)我們而言，傳統(tǒng)的丑陋可能由于其內(nèi)在真理而成為美好的?！痹谶@一極具爭(zhēng)議性的悖論中，真理不僅戰(zhàn)勝了美，而且最終可以定義美。易卜生敢于將美學(xué)價(jià)值與真理等同起來。

對(duì)真理的探尋成為易卜生的所謂“十二部主要散文劇”的內(nèi)核。它們當(dāng)中的第一部劇《社會(huì)支柱》揭露了巨商富賈與政府的勾結(jié)，他們統(tǒng)治著一個(gè)體面而厭惡女性的宗教社會(huì)，而這個(gè)社會(huì)在一群心胸狹窄、腐敗無能的政客的領(lǐng)導(dǎo)之下。這部劇精巧機(jī)智，也頗具煽動(dòng)性。易卜生的代言人是以一位臭名昭著的挪威女性主義者奧斯達(dá)·漢斯廷為原型的女性；劇末，她對(duì)那些所謂的“社會(huì)支柱們”說了落幕前的最后一行臺(tái)詞：“真理的精神和自由的精神才是社會(huì)的支柱。”

盡管《社會(huì)支柱》與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)聯(lián)性是巨大的，但它對(duì)于今天的審美品味而言還是太長(zhǎng)了，因此也很少被重演。相比易卜生主要的散文劇中的第二部劇《玩偶之家》，雖然比易卜生此前所寫的任何一部劇都要單薄，但它一直是易卜生所有劇作中最為著名、上演次數(shù)也最多的一部劇?！锻媾贾摇返闹胬碛善渲魅斯壤ず柮趧≈薪沂境鰜恚此鳛橐晃慌?，與她的丈夫一樣是一個(gè)人；這使這部劇成為空前的爭(zhēng)論點(diǎn)，它在伊朗與孟加拉這樣的國(guó)家仍然繼續(xù)震驚著觀眾，極具爭(zhēng)議性。

然而，《玩偶之家》之所以偉大，并不在于它揭示了女性的獨(dú)立人格這一真理，畢竟，我們?cè)诟绲奈墨I(xiàn)中可以找到這一真理，比如，瑪麗·沃斯通克拉夫特（英國(guó)作家，早期女性主義者，倡導(dǎo)女性與男性擁有平等的受教育的權(quán)力，瑪麗·雪萊的母親。譯者注）的論文《女權(quán)辯護(hù)》，而且，這一真理在現(xiàn)今的西方世界也得到了普遍承認(rèn)?！锻媾贾摇返膫ゴ笾幵谟谥魅斯诮沂菊胬磉^程中的心理與情感歷程，以及我們觀眾對(duì)這一歷程的相應(yīng)體驗(yàn)。這種觀演關(guān)系有時(shí)被稱為“移情”，或者稍遜一籌，稱之為“認(rèn)同”。在此我認(rèn)為沒有比麥克爾·高得曼在他所著的《論戲劇》一書中所說的話更為貼切的了：“演員表演一種身份，將之呈現(xiàn)在我們眼前，讓它持續(xù)下去，迫使我們將注意力轉(zhuǎn)向它，保持其連貫性……因此，在劇場(chǎng)中，我們總是熱切地關(guān)注一種身份的形成與投射的實(shí)踐。我們參與到這種實(shí)踐中并為之心醉神迷，我們感受到它的創(chuàng)造力、吸引力，并為之振奮?！碑?dāng)我們參與到娜拉由一個(gè)玩偶到一個(gè)人的轉(zhuǎn)變之歷程中時(shí)，發(fā)生了兩件事：易卜生作為高明的心理學(xué)家創(chuàng)造了一個(gè)感人肺腑的女性——我們對(duì)她的困境感同身受，其“創(chuàng)造力、吸引力”使我們“為之振奮”——易卜生作為高明的德育家，讓娜拉為使她成為她自己的東西負(fù)責(zé)。易卜生沒有區(qū)分娜拉必須做的（“我要離開你……我必須完全獨(dú)立”）與娜拉應(yīng)該做的（“我有其它同樣神圣的職責(zé)……對(duì)我自己的責(zé)任”），因?yàn)檫@兩者是相同的。娜拉的出走既是情感上與心理上必須發(fā)生的，也是道德上應(yīng)該發(fā)生的。

娜拉了解到的正是易卜生感興趣的真理，用他在《培爾·金特》中的話來講，就是“成為自己”。正如易卜生在給一位朋友的信中所寫，這不是“一個(gè)關(guān)于做這種行動(dòng)或那種行動(dòng)的問題，而是決定一個(gè)人必須做的事情，因?yàn)樗芩撬芩约?。其它的一切只?huì)導(dǎo)致謊言?！币撞飞鷦≈写磉@種道德訴求的人得到了易卜生的強(qiáng)烈擁護(hù)，他們也贏得了我們的擁護(hù)。娜拉是易卜生最喜歡的人物，他愛她，因?yàn)樗龅氖虑槭侨绱似D難。她將去向何方？她將何以生存？當(dāng)《玩偶之家》使易卜生成為羅馬的斯堪的納維亞俱樂部的一位名人時(shí)，其中一位為了另一個(gè)男人而離開她的丈夫和孩子的成員對(duì)易卜生說：“我做了與娜拉一樣的事情。”易卜生安靜地回答道：“我的娜拉是獨(dú)自出走的。”

《玩偶之家》的批評(píng)如潮，這使易卜生對(duì)娜拉離開其丈夫和孩子出走感到悔愧交加。為了回應(yīng)這些批評(píng)，易卜生寫了《群鬼》。他寫信給一位支持者說：“在娜拉走后，阿爾文太太必須到來。”易卜生不可避免地將阿爾文太太塑造成一個(gè)反娜拉式的人物，一個(gè)盡職盡責(zé)的女兒與妻子，為了她的家庭而將自己“賣”給了一個(gè)她并不愛的男人。然而，易卜生給了她第二次機(jī)會(huì)。她鼓起勇氣想離開她那非?？删炊鴫櫬涞恼煞?，但她所愛也愛她的軟弱的男人卻指責(zé)她行為放肆，并以“妻子的職責(zé)”教訓(xùn)她，命令她回家。易卜生使她的選擇與娜拉一樣“不可能”，她可以去向何方？她將何以生存？但這僅僅只是一個(gè)選擇，而她沒能完成它。海倫娜聽從了曼德牧師的教導(dǎo)，履行了她作為妻子的職責(zé)，并懷上了身染梅毒的兒子。曼德牧師就是該劇題目與阿爾文太太演說中“群鬼”的化身，這段阿爾文太太的著名演說也許是易卜生放棄了詩(shī)體卻未放棄詩(shī)的最佳證明：

不但我們從父母身上繼承的東西在我們身上再出現(xiàn)，并且各種各樣陳腐的思想與信仰也在我們心中作怪。它們似乎來自死者，然而不知怎么我們無法擺脫它們。只要我一拿起報(bào)紙，就仿佛看到群鬼在字里行間爬行。整個(gè)國(guó)家一定處處都是鬼，如同水中沙粒那么多。而我們所有人都害怕光明。

《群鬼》作為19世紀(jì)最具爭(zhēng)議的文學(xué)作品之一，比之前的任何一部戲劇所引起的惡毒攻擊都更多。那不宜提及的梅毒話題與仁慈的殺戮、對(duì)作為家中道德權(quán)威的父親的攻擊（阿爾文先生經(jīng)常光顧青樓，并在那里染上了梅毒）、以及阿爾文太太那令人同情的形象，她嚴(yán)厲指責(zé)自己遵循愚昧的教會(huì)要求——這一切使易卜生更加悔愧。他在流言蜚語(yǔ)中健壯成長(zhǎng)，他寫信給他的出版商說：“我的作品屬于未來。在將來的文學(xué)史上，所有那些攻擊此劇的老頑固們將得到令其身敗名裂的審批?！贝_實(shí)，如今《群鬼》被視為一部“經(jīng)典之作”，第一部現(xiàn)代著裝的偉大悲劇。

由于《群鬼》遭受惡毒的攻擊刺激了易卜生，他只花了短短九個(gè)月就完成了反駁之作《人民公敵》。主人公斯多克芒醫(yī)生是革命者的化身。他也極為幼稚。這位醫(yī)生的妻子卡特琳娜·斯多克芒試圖讓她這位輕信他人的伴侶明白：“堅(jiān)實(shí)的大多數(shù)”是一種荒唐的不利因素，而非有利因素，他必須艱難地理解她是多么地正確，然而，她的努力是徒勞的，當(dāng)他揭穿浴場(chǎng)真相——浴場(chǎng)的主要水源被污染了的時(shí)候，整座小鎮(zhèn)的人都否認(rèn)他，盡管事實(shí)確是如此。他被開除并被公開譴責(zé)為人民的公敵，他們家的房子也被一群暴民扔石頭。斯多克芒醫(yī)生由此明白了我稱為易卜生主義的“鐵律”：反對(duì)平等與民主的“真理永遠(yuǎn)掌握在少數(shù)人手中”。1883年（2），在《人民公敵》發(fā)表一年以后，易卜生致信勃蘭兌斯：

十年后多數(shù)派也許會(huì)站在斯多克芒醫(yī)生目前所堅(jiān)持的立場(chǎng)上；但在那十年里他不會(huì)原地不動(dòng)，而是會(huì)比多數(shù)派又至少領(lǐng)先十年，就我自己而言，在我每寫一本書所站過的地方，現(xiàn)已聚集了大批的人群；但我自己早已不在那兒了。我在別的地方，遙遙領(lǐng)先；至少我希望是如此。

接下來的這年，易卜生十一年以來首次旅行回到挪威。時(shí)值自由派與保守派之間的文化之爭(zhēng)的高峰期，也是克里斯蒂阿尼亞博葉姆（3）藝術(shù)團(tuán)體時(shí)興的時(shí)候。挪威歷史上的第一個(gè)自由黨政府在約翰·斯維爾德茹普的領(lǐng)導(dǎo)下掌權(quán)了。易卜生拜訪了議會(huì)，他聽說有一場(chǎng)關(guān)于是否授予自由思想者亞歷山大·謝蘭獎(jiǎng)金的爭(zhēng)論，這次爭(zhēng)論后來轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓?chǎng)關(guān)于自由思想本身是否應(yīng)該得到寬容的論戰(zhàn)。政府屈服于來自保守派的壓力，因而拒絕給謝蘭頒發(fā)獎(jiǎng)金。易卜生感到憤怒。他動(dòng)身到了特隆赫姆，在火車站發(fā)表了演講，并宣誓要與挪威的青年、婦女與工人一道為未來而斗爭(zhēng)。他在莫爾德待了兩個(gè)月，在那里，他回避了一些故交，但被卷入了一場(chǎng)廣為人知的斗爭(zhēng)。在易卜生回到德國(guó)的路途中，他在哥本哈根逗留了一段時(shí)間，在那里，他火上澆油地與勃蘭兌斯一起出席了一場(chǎng)由激進(jìn)派學(xué)生聯(lián)盟以他的名義舉辦的晚宴，他在致謝詞中強(qiáng)調(diào)：“如果我的存在像大家所說的那樣具有一定的意義，那么這是因?yàn)樵谖液蜁r(shí)代之間存在著一定的親緣關(guān)系。”

而后的這一年，易卜生發(fā)表了《羅斯莫莊》，這部劇與他旅行至挪威的經(jīng)歷與見聞相關(guān)。他致信勃蘭兌斯說：“我絕不相信目前操控挪威的力量能夠完成任何比現(xiàn)存秩序更激進(jìn)的改革。甚至連最基本的改革都談不上。約翰·斯維爾德茹普的上臺(tái)就很妨礙挪威的進(jìn)步——他鉗制輿論，剝奪人們的自由。”《羅斯莫莊》描述了一場(chǎng)幾近病態(tài)的斗爭(zhēng)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)發(fā)生在易卜生稱為“在神職者支配下的人們”與他們的敵對(duì)者即想要改革卻因弱小而無力為之的自由派人士之間。斗志昂揚(yáng)的克羅爾是易卜生筆下狂熱的保守派分子的杰出代表：“凡是與我們意見不同的人都是我們的反對(duì)者，我們對(duì)他們絕不留情?！?/p>

易卜生的旅途使他下定決心不回國(guó)。但蘇珊娜想讓他們?cè)谧约旱膰?guó)家度過余生，直到六年多以后，她才勸服他邁出這一步。1891年，他們的船在碼頭靠岸了，社會(huì)支柱們?cè)诖擞铀麄儯@些人包括克里斯蒂阿尼亞的戲劇批評(píng)領(lǐng)導(dǎo)者，他曾經(jīng)系統(tǒng)地批判過易卜生戲劇。在他回國(guó)以后所寫的四部劇《建筑大師》《小艾友夫》《約翰·加布里埃爾·博克曼》與《復(fù)活日》中，他繼續(xù)震驚著這位年邁的紳士和許多其他人。

易卜生說《復(fù)活日》（1899年）是此前所有戲劇的收?qǐng)霭祝⒃u(píng)論說，如果他繼續(xù)寫作，“我將帶上新的武器、穿上新的甲胄出現(xiàn)”。然而，在新世紀(jì)的第一年里，他遭受了幾次越來越嚴(yán)重的中風(fēng)，這使他無力制作新的戰(zhàn)斧了。他堅(jiān)持與病魔搏斗了六年，嘗試著重新自學(xué)書寫字母表中的字母，但是以失敗告終。

1906年5月22日，當(dāng)他躺在病床上瀕死之際，護(hù)士對(duì)聚集在床邊的家人說，他似乎好一點(diǎn)了。易卜生睜開他的眼睛，說了他的最后一句話：“恰恰相反！”然后，他在第二天下午的安睡中靜靜地離開了人世，享年七十八歲。訃告已經(jīng)在幾年前就準(zhǔn)備好了。挪威為這位偉大的作家舉辦了隆重莊嚴(yán)的國(guó)葬，國(guó)王、議會(huì)、軍隊(duì)與牧師都表示了對(duì)他的敬意。易卜生如此成功地反對(duì)社會(huì)的支柱，以致于他的葬禮同他們一樣。

我們?cè)诶^易卜生之后的劇場(chǎng)中一直可以找到易卜生的影子：在他的英國(guó)門徒蕭伯納的慷慨激昂的戲劇中；在德國(guó)的貝爾托德·布萊希特的“教育劇”與寓言劇中；在意大利大師路伊吉·皮蘭德婁的理念劇中；在法國(guó)的存在主義戲劇之中；在美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒與田納西·威廉斯的家庭劇中。我們發(fā)現(xiàn)，易卜生的探索精神與托尼·庫(kù)什納的戲劇《天使在美國(guó)》和奧古斯特·威爾遜的描寫非裔美籍人生活的戲劇一樣與眾不同、獨(dú)具一格。易卜生的饋贈(zèng)無處不在，戲劇在何處產(chǎn)生影響，他就在何處。

注釋：

（1）《哈姆雷特》中波洛涅斯說過一段關(guān)于藝術(shù)的各種復(fù)雜形式的話，這段話如今已成為用來形容或描述文藝作品混雜種類的典故?！g者注。

（2）這里的年份原文為1884年，經(jīng)查閱《易卜生書信演講集》原文可知，這封信寫于1883年6月12日，當(dāng)易卜生在羅馬的時(shí)候，并且《人民公敵》于1882年發(fā)表，故此處有誤，應(yīng)更正為1883年?！g者注。

（3）博葉姆藝術(shù)團(tuán)體，主張自由解放的藝術(shù)創(chuàng)作與思想?！g者注。