徐言亭 （南京藝術學院 210000）

外來之器 何以載道
——由“審美”走向“品味”的中國鋼琴音樂創(chuàng)作與文化認同

徐言亭 （南京藝術學院 210000）

鋼琴，是中國現代社會中重要的文化載體，如何創(chuàng)作中國本土化的鋼琴音樂關乎文化的傳播與傳承，是未來的中國人內心的文化記憶，所以，如何讓鋼琴進入中國文化敘事語境至關重要。該文從文化學以及人類學角度提出西方藝術精神與中國文化藝術精神的區(qū)別，并總結出西方音樂是建立在“主客二元邏輯化基礎上的審美性音樂”，而中國音樂則是建立在“傳統文化精神基礎上的品味性音樂”。鋼琴在中國并發(fā)展至今的衍變生長歷程也從“審美性觀念”走到了“品味性觀念”表達與感悟。

審美；品味；中國鋼琴音樂；中國化；中國藝術精神

中國作為古代文明的重要一脈，一直以來都走著本土文化與異域文化“融合”與“化之”的道路，自古代西域傳入的琵琶、揚琴、胡琴等等現有的極具中國文化代表性的民族樂器，均由異文化傳入并被漢化。鋼琴，自清朝傳入以來，特別是上世紀隨著第一批中國外出留學學者對西方文化的相遇之后，在中國形成了主導性樂器并至今占領著中國音樂的半壁江山。鋼琴在中國的進入與發(fā)展與中國上世紀的政治、文化與社會變遷密不可分，甚至可以稱之為中國向西方學習并自我發(fā)展的“見證者”與“親歷者”。那么鋼琴作為西方一直以來的重要音樂表現載體，也是西方工業(yè)與科技文明發(fā)展的產物，它的傳入與嗩吶、琵琶等西域樂器的傳入具有一定的差異。

研究任何音樂現象，不得不從它的母體文化中獲得理解，因此，該文視角主要關注于從當代西方哲學美學與中國傳統美學角度比較探討鋼琴“中國化”的問題，并由此提出西方“審美”視角下的鋼琴音樂到中國“品味論”的鋼琴音樂轉型與漢化問題，進而關注到當前中國鋼琴音樂創(chuàng)作的幾對矛盾與問題。

一、西方“審美”觀念下的鋼琴音樂文化——主客二元邏輯下建構的音響張力

鋼琴作為西方音樂表現的重要載體，無論是鋼琴的制造與設計，還是鋼琴作品的創(chuàng)作與表達，都可謂之西方觀念以及哲學思維意識形態(tài)的縮影。從表層看鋼琴作品中表達作曲家的個人觀念，以及作品中主題的情感以及風格，但這只是狹義的音樂顯現。從深層考量，我們不難發(fā)現鋼琴的制造以及鋼琴作品的創(chuàng)作均彰顯的是歐洲的文化意識形態(tài)，這種形態(tài)用總的概括來講的化便是“邏輯構建起來的審美”。

西方自古希臘開始，便由畢達哥拉斯確立了：“音樂是數的和諧”，數與邏輯親密無間，這無疑已經確立了音樂與數字與邏輯的關系，形成了西方的邏各斯中心，將音樂獨立于人之外形成對象性的客體世界。包括古希臘柏拉圖的“理式說”也充分證實了西方音樂早期與邏輯的親密淵源。到了中世紀時期，依然延續(xù)了古希臘的邏輯思維理念，只是將音樂與上帝關聯了起來。文藝復興以及之后的幾百年，以笛卡爾為代表的哲學家發(fā)出“我思故我在”的至理名言開啟了認識論的哲學歷程，首次確定了理性和“自我”的重要地位1，認為理性是認識世界的唯一法則，是可靠的保證。因此決定了西方音樂300年的道路與邏輯嫁接上了密不可分的關系，也正因為與邏輯的關聯，西方音樂才建立起了比較完備的自然科學以及創(chuàng)作技術理論體系。

首先，從自然科學方面看，西方的文化歷史從古希臘開始便是傾向于理性思辨型的歷史，也就客觀上造成了西方對邏輯的偏愛。邏輯的發(fā)達必然導致自然科學的發(fā)展，生產力的提高，也是西方物質文明較其他社會形態(tài)發(fā)達的原因所在。鋼琴這一精密的樂器，它的設計制造的過程與西方高度發(fā)達的工業(yè)文明是密不可分的，那么它的設計是邏輯的、精確的、科學的，它需要表達的載體也是西方的邏輯音樂思維。

其次，從鋼琴音樂的人文創(chuàng)作角度看，西方的鋼琴作品特別是文藝復興直至20世紀上半葉的鋼琴音樂創(chuàng)作，從聲部立體空間上以及橫向的聲部時間性運動之中無不體現出嚴密的邏輯構建。從作曲技術的角度看，體現出音高的標準化、音級運動的合法化、節(jié)奏節(jié)拍的定量化、和聲運動的邏輯化、結構布局的嚴密性、調性運動關系的合理性以及音色組合的合法性等等一切，無一不是建構于數學邏輯的嚴密構思之中。

在西方的美學之中歷來爭論的自律性與他律性，無非是建立在主客二元對立的現代性哲學視野之中。將鋼琴視之為表達作者思想的工具，將作品的創(chuàng)作視為表達作曲家思想觀念的載體，考驗的是作曲家的智慧，智慧的主要表現便是技術。因此，西方音樂自20世紀以來走上了高度技術控制邏輯化的道路，并最終與“人”斷絕了聯系。

二元論哲學觀念和審美到底有何關系？首先是要關注“審”，“審”的意思是觀察，其中預設了觀察的對象，審美便是“我”這一主體對“作品”這一客體的審視，客體便成為了自為的對象，所以，“審”的過程其實是作品與聽眾的分立，是物理性的觀照。這與中國的藝術精神是相差巨大的，中國是人與樂一體的、合一的，自古以來中國倡導的“樂由心生”，強調的是人與樂的合一。所以中國音樂的感悟過程與審美之間有著明顯的差異，體現出更多的玄妙以及生物性基礎。

二、中國“品味”觀念下的鋼琴音樂文化——走向主體間性的深度融合

中國的文化是以“氣”“韻”為最高表現宗旨的感性智慧2，是無法用西方的邏輯加以限定的。

中國自先秦以來便有了“道”的論說，道是無形的，非實體的，更無法用邏輯來丈量。中國藝術精神自古以來遵從“心物一元”的美學宗旨，因此中國的自然科學相對西方發(fā)展起步的要相對較慢，但人文精神卻有著自己獨特的一面，音樂的形態(tài)因此也走上了與西方大相徑庭的道路。上世紀初，處在西方殖民歷史中的中國人，面對著西方發(fā)達的自然科學，突然顯得無所適從，在自然科學上開始了向西方“先進”文化學習的道路，轉而認同西方的人文精神，一時間對西方的“德先生”與“賽先生”的乞求成為了20世紀新文化運動的主題，包括給中國音樂帶來第一次啟蒙的肖友梅先生也曾說：“中國音樂比西方落后一千年”。以上行為無不體現著單線進化論、歐洲中心主義以及文化的自卑心態(tài)。所以，在20世紀上半葉中國的鋼琴音樂一直處于向西方乞靈的西化創(chuàng)作之路上。

1949年建國后，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作開始邁向了正軌，出現了一批具有特色的作品，但文革的到來，割斷了正在進步的中國鋼琴音樂創(chuàng)作。改革開放后，隨著中國物質經濟的積累，中國的學者才逐漸的重新找回了自己的文化自信，并深入研究自己的文化精神。

由此可見，鋼琴音樂的創(chuàng)作在上世紀初基本上受社會政治運動的影響，走著西方化的道路，借用西方人的評價說：“中國的鋼琴創(chuàng)作是用中國的五聲音階表達著西方浪漫主義的五聲性情調”，此話雖不入耳，但可見出一定的合理性。

中國上世紀50年代的音樂創(chuàng)作主要圍繞著西方作曲技術中民族性曲調的融合而進行，當然這種評價不能完全概括當時的創(chuàng)作現狀，但可以看出主要的創(chuàng)作方向。80年代開始，中國的文化自覺意識開始上升，西方后現代哲學的傳入，給中國的知識分子帶來了啟發(fā)，中國的作曲家也開始反思自己的本土文化精神是什么？如何表達自己的文化精神？中國的鋼琴音樂創(chuàng)作隨之也發(fā)生了轉向。

傳統的西方作曲技術加中國本土民族曲調的做法漸漸的淡出了視野，更多的開始表達深層的中國文化精神氣韻。開始將中國哲學的主題“道”“氣”“自然”根植于作品之中，表達中國的水墨、寫意、詩性的音響型作品開始逐漸變得多了起來，諸如：林華《司空圖二十四詩品》（1980年代末）、徐振民《唐人詩意》（2000）、王建中《情景》（2002）、彭志敏 《八山璇讀》（2002）、王阿毛《生旦凈末丑》（2007）、張 朝《皮黃》（2007）、王譜涵《遺失的日記》（2007）等3。

不難發(fā)現，中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展是隨著對中國文化理解的深度而發(fā)展的，從最早的中國風格元素的運用到當代對深層次文化藝術精神的體悟，這也體現出了中國作曲家返本意識的增強以及對本土文化認同感的增強而同步的。

前面已經提及，中國音樂文化的精神以其“氣”“韻”為其最終美學表達宗旨，那么也就意味著它是訴諸于精神的，心與樂互為一體的，是無法用眼看、用耳聽到的實體，能夠聽到的是聲音而非樂，中國的樂是精神性的，與心一元的。那么也就意味著中國音樂是無法用眼和耳去審出其美的。中國的音樂應當是訴諸于“味覺”的，它需要的通過全身心的“品”其“余味”。所以，中國 “心物一元論”的“品味”4文化與西方的主客二元的“審美型”文化有著心智結構的巨大區(qū)別。

中國鋼琴音樂的發(fā)展從20世紀早期學習西方的“主客二分的審美性”鋼琴音樂文化逐步走向了20世紀中期“主客間性5的審美性”鋼琴音樂創(chuàng)作，進而到當代的“主體間性的品味性”鋼琴音樂文化，也就是意味著到達了主體與主體之間的對話，不把對象看作機械的客體，而是具有生命氣息的有機化對象主體，從物理性的創(chuàng)作思維觀走向了生命氣韻的創(chuàng)作思維觀念。

三、在曲折中前進的中國鋼琴音樂創(chuàng)作——技術與壁壘

鋼琴進入中國，首先面對的是適應中國文化，何為中國文化？主要的是如何面對著中國這一異文化形態(tài)并形成中國的文化認同。作為古代重要的文明之一，中國幾千年的文化積淀，形成了極其穩(wěn)定的文化結構系統，鋼琴的中國化發(fā)展必然走向“入鄉(xiāng)隨俗”的道路。所以自齊爾品發(fā)起中國趣味鋼琴比賽開始，中國人便思考如何讓鋼琴說出地道流利的“漢語”是上世紀至今的主要創(chuàng)作主線。但中國文化與西方文化的差異導致了鋼琴說“中國話”面臨著巨大困難與考驗，這一主題也是上世紀至今一直在探索的重要問題。

首先是認識自身；讓鋼琴講“中國話”首先自己對母語的理解深度，所以，這在無形之中要求中國現代的作曲家必須是一位學貫中西的學者，既要了解鋼琴的故鄉(xiāng)，又要熟諳自己的本土文化藝術精神。進而融化這一“舶來之物”，形成中國文化身份的認同。

其次，中國文化的最終歸宿是有機“自然觀”、“生命觀”，在音樂上所表達的精神核心是“氣韻”，它是非實體的，是“道”的表現形式，它的“物化”形態(tài)在音樂上往往表現為“單線條的時間性動態(tài)特征”以及“腔”的動態(tài)運動過程，那么如何實現這一美學要求，這無疑是鋼琴難以適從的挑戰(zhàn)。前文所述，鋼琴是西方工業(yè)社會邏輯下的產物，首先面臨的是十二平均律的絕對均分、絕對固定的音高分布與中國的律制矛盾，更與中國的傳統音樂精神區(qū)別，其次是西方靜態(tài)的物理性音高與中國的生物性動態(tài)的、腔化（韻化）分布的音高之間的矛盾張力，這是鋼琴所無法勝任的。再次，鋼琴的優(yōu)勢是依據多聲的張力表達立體空間的音響與中國的單線條的時間性動態(tài)性特征的音樂表達之間的矛盾張力。所以，探索中國音樂的鋼琴題材表達之路異常曲折。

西方音樂中的音高是固定的、直線的6，所以，它無法實現單線的動態(tài)分布，那么也就必須在其他方面尋求音樂的音響推動力，因此，西方才更多的將目光聚集在了“空間化的立體分布”，將和聲、復調以及多變的音色等納入到主要的關注視角之中。中國音樂的線性動態(tài)運動足以為作品提供強大的推動力，因此中國的傳統音樂主要關注點不在“空間化”，而在于“時間化衍展”更不需要多變統一的樂隊音樂來推動音響張力，而是在“動態(tài)陳述中表達東方人的生命觀”。

如此，鋼琴在中國文化中的不適，如何才能講“中國話”，借用劉承華先生的一句話：“我們不能用西方的鑰匙開中國的門，但可以學習西方的制造鑰匙之法生產中國的鑰匙”，如今諸多作曲家將目光轉移到了用“空間性思維”表達東方的文化藝術精神，述說中國人的天人合一的生命觀，這種“空間性思維”并非照搬西方，而是跨文化所產生的空間性思維。

四、結語

通過對鋼琴在中國的進入以及發(fā)展的梳理，從文化學、人類學角度提出中西方鋼琴音樂具有以及應該具有的差異，提出西方音樂是建立在“主客二元邏輯化基礎上的審美性音樂”，而中國音樂則是建立在“傳統文化精神基礎上的品味性音樂”。如何讓鋼琴實踐這一“品味”性意韻主題，是作曲家們一直在探索的過程，也是中國鋼琴從上世紀至今的發(fā)展過程。我們對鋼琴的認識以及鋼琴音樂創(chuàng)作的認識應當拓寬視角，更多從文化差異的角度體會其中的創(chuàng)作與品味旨趣。

中國文化綿延數千年，如何讓鋼琴接上中國文化這條血脈，未來的文化發(fā)展更需諸多深入的反思，尋找失落的母語、返本開新！

注釋：

1.余碧平著.《現代性的意義與局限》.上海三聯書店，2000年5月.第4頁.

2.李曉冬.《感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論》2006年4月，中央音樂學院音樂學系博士論文，第172頁.

3.代百生.《中國鋼琴音樂的‘中國風格’》發(fā)表于《黃鐘》,2013年第2期，第5頁.

4.管建華.《東方音樂美學的“味”與音樂風格》發(fā)表于《音樂藝術》,2013年第4期，第24頁.

5.劉承華.《走向主體間性的音樂美學——兼及音樂美學研究中的文化維度》發(fā)表于《藝術學研究》，2007年12月，第327頁.

6.管建華.《東方音樂的帕斯卡爾式歷史沉思》發(fā)表于《音樂藝術》2012年第1期，第72頁.

[1]管建華.《東方音樂的帕斯卡爾式歷史沉思》發(fā)表于《音樂藝術》2012年第1期.

[2]管建華.《東方音樂美學的“味”與音樂風格》發(fā)表于《音樂藝術》2013年第4期.

[3]管建華.《東西方音樂的差異性與文明對話》發(fā)表于《音樂藝術》2014年第1期.

[4]劉承華.《走向主體間性的音樂美學——兼及音樂美學研究中的文化維度》發(fā)表于《藝術學研究》2007年12月.

[5]劉承華.《從意、味、氣的關系看中國藝術中的神韻》發(fā)表于《文藝研究》1996年11月.

[6]余碧平著.《現代性的意義與局限》上海三聯書店，2000年5月.

[7]代百生.《中國鋼琴音樂的‘中國風格’》發(fā)表于《黃鐘》2013年第2期.

徐言亭，男，漢族，南京藝術學院2015級博士研究生，主要研究方向：作曲與作曲技術理論綜合研究。