【摘要】戲曲的衰落，很大的原因是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)美的方式和現(xiàn)代人審美方式的矛盾。無論從舞臺(tái)造型、人物塑造、劇情展示、感官感受等各個(gè)方面，都不能與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，所以造成戲曲無人欣賞、大師難以再現(xiàn)、創(chuàng)作者無心寫作、劇團(tuán)舉步維艱。戲曲走入了一個(gè)衰落的模式。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲 ；現(xiàn)代審美；舞臺(tái)藝術(shù)；美學(xué)精髓

【中圖分類號(hào)】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化之一。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲起始于春秋時(shí)期、成熟于宋元、鼎盛于明清時(shí)期，經(jīng)過千年的發(fā)展，據(jù)統(tǒng)計(jì)到目前為止，中國(guó)各民族地區(qū)戲曲劇種種類繁多，劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)，比較著名的戲曲種類有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、河北梆子、河南墜子、黃梅戲、湖南花鼓戲等。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有而又成熟的一種傳統(tǒng)藝術(shù)文化。

近些年來，戲曲演出總是叫好不叫座，似乎所有人都明白，戲曲是中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，但真正能夠靜下心欣賞的人少之又少，過去一臺(tái)戲唱的萬人空巷的場(chǎng)面，現(xiàn)在極少出現(xiàn)了。城市的劇院里面電影上演如火如荼，偶爾還會(huì)有一場(chǎng)舶來品，譬如音樂會(huì)或者是音樂劇，在文化公司的操作下，也可以達(dá)到場(chǎng)場(chǎng)爆滿，但戲曲卻極少出現(xiàn)在現(xiàn)代演出劇院的舞臺(tái)上。在農(nóng)村的廟會(huì)上，過去唱戲是必不可少的一個(gè)重頭戲，戲臺(tái)下面或蹲或坐甚至房頂、樹上千人圍觀純屬正常，但現(xiàn)在戲臺(tái)下面只有稀稀拉拉極少的老年人。

我國(guó)關(guān)注戲曲的人群也在慢慢老化，戲曲票友多集中在五十歲以上人群，青年一代喜歡的人數(shù)不多，這也就意味著戲曲的市場(chǎng)在萎縮，關(guān)注的個(gè)人也會(huì)越來越少，這種現(xiàn)狀對(duì)于有著燦爛過去的中國(guó)民族文化，絕對(duì)是一個(gè)非常不好的信號(hào)。

中國(guó)數(shù)百年的民族戲曲文化，在近三十年快速衰落，除了媒體的立體化、多樣化，欣賞內(nèi)容的多元化，生活節(jié)奏的快速化和社會(huì)的急劇發(fā)展，戲曲本身不能讓現(xiàn)代人去欣賞的因素也很多，當(dāng)一種藝術(shù)形式不能符合當(dāng)代審美標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，必將會(huì)失去大量的觀眾，而失去市場(chǎng)的最終結(jié)果就是以一種藝術(shù)形式存在，而不是全民皆知。仔細(xì)分析戲曲的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，從審美的角度來看，戲曲已經(jīng)不能很好地適應(yīng)現(xiàn)代人的審美要求，從而很難形成龐大的觀眾群。

從審美角度來看，戲曲和現(xiàn)代人的審美方式有以下矛盾：

一、表現(xiàn)形式戲曲虛的展現(xiàn)和觀眾要求真實(shí)性的矛盾

中國(guó)戲曲，在千百年的發(fā)展歷程中，表演上受舞臺(tái)和道具限制，表現(xiàn)形式上具有一定的藝術(shù)固化，它對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，不單單是模仿生活，對(duì)很多表現(xiàn)手段都進(jìn)行了藝術(shù)化處理。這一虛擬化的表現(xiàn)形式也正是戲曲表現(xiàn)的一個(gè)重要特點(diǎn)。在古代中國(guó)，這門藝術(shù)的大眾娛樂性、商業(yè)性以及戲班或劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)條件薄弱，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟或院壩，成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，表演者為了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則，這已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。但在媒體多樣化的今天，現(xiàn)代人更追求一種網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時(shí)代的改變。從戲曲的表現(xiàn)形式上，脫離了現(xiàn)代人的審美好觀感需求。

二、人物塑造 戲曲人物形象扁平化和觀眾內(nèi)心豐富的想象的矛盾

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里面，人物的展示是直觀的、扁平的，無論從服飾、臉譜、唱腔、動(dòng)作、表演等各個(gè)方面，都和人物的身份相吻合。無論對(duì)劇情本身是否了解，都可以直觀地看到舞臺(tái)上人物的忠奸善惡，基本不會(huì)有出入。奸臣一定是大白臉，面相奸詐、行動(dòng)詭異、心狠手辣，紅臉一定是忠義之士，俠肝義膽、打抱不平。媒婆一定是臉上有痣，手拿絲帕，兩頭說好的老嫗。舞臺(tái)上直觀的形象，使觀眾沒有過多遐想的空間，對(duì)于人物的命運(yùn)從各個(gè)方面都可以作出初步的判斷，缺少藝術(shù)想象拓展空間，所以，太直觀的扁平化人物表現(xiàn)，也是戲曲缺少審美魅力的一個(gè)因素。

三、劇情展示 程式化的劇情和多變化心理的矛盾

對(duì)于戲曲的劇情展示，有它的一種程式性，每一個(gè)動(dòng)作都有一套固定的程式。如上馬、下馬、坐船、劃槳等，程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。民間有句話叫做：抓不住奸臣不剎戲。這句話充分說明了戲曲的程式化劇情設(shè)計(jì)。在漫長(zhǎng)的中國(guó)封建時(shí)代，對(duì)于精神領(lǐng)域的文化形式偏少，戲曲是屬于藝術(shù)形式豐富的一種表現(xiàn)。無論從民間到皇家，都屬于喜聞樂見的一種。這和時(shí)代有著緊密的關(guān)系，但隨著社會(huì)發(fā)展，精神領(lǐng)域文化形式多樣，表現(xiàn)形式豐富，自然觀眾就有了更高的精神需求?，F(xiàn)代人對(duì)于劇目的審美，不僅僅需要有豐滿的人物形象，也同樣需要跌宕起伏的劇情，需要有扣人心弦的起伏。在我們欣賞一部電視劇的時(shí)候，能夠推動(dòng)我們連續(xù)觀賞的動(dòng)力之一就是劇情的發(fā)展和人物的命運(yùn)發(fā)展，所以，我們才討厭劇透。而中國(guó)戲曲的劇情，在我們還沒有去看的時(shí)候，不用誰來說，自己在心理上就基本上已經(jīng)劇透了。這樣的劇情展示，無疑是不符合現(xiàn)代人審美需求的。

四、人物妝扮 人物妝扮的畫面美和真實(shí)感的矛盾

中國(guó)戲曲里面，臉譜是藝術(shù)感很強(qiáng)的一個(gè)展示層面，對(duì)于不同的人物、不同的性格、不同的身份，都有與其相吻合的臉譜，這樣的臉譜個(gè)性分明，特色顯著。給人強(qiáng)烈的沖擊感。對(duì)于武戲中的虎將臉譜色彩絢麗，紋飾豐富，線條極為夸張，表現(xiàn)一種英武的形象。而丑角的臉譜不僅設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔，白色的蛤蟆趴在鼻子上，一般還會(huì)畫出三角小眼，再加上丑陋滑稽的胡須，表現(xiàn)出一個(gè)猥瑣的形象。就算是善良的小丑，外貌也絕無美感?！安荒馨驯菩ぷ匀蛔鳛樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不能把對(duì)外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的”（黑格爾），但這樣的話不可以當(dāng)做所有藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，更不可以覺得戲曲符合藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，就可以用這樣的觀點(diǎn)來取悅觀眾。舞臺(tái)藝術(shù)來源于生活而高于生活，用夸張的造型來表現(xiàn)人物，無可厚非，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)，是符合藝術(shù)造型需要的。但對(duì)于現(xiàn)代人的審美，這樣的人物妝扮雖然充滿藝術(shù)感，但卻距離生活太遠(yuǎn)，失去了基本真實(shí)感。在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都是多樣性的，更不可憑妝扮和貌相去判斷一個(gè)人的身份和品德，而戲曲里面夸張的造型失去了人物的真實(shí)感，失去了人物的立體感。所以脫離了真實(shí)感的夸張人物形象，也不符合現(xiàn)代人對(duì)于戲曲的審美要求。

五、唱腔的設(shè)計(jì) 韻味唱腔設(shè)計(jì)和直觀發(fā)泄式體驗(yàn)的矛盾

中國(guó)戲曲的唱腔設(shè)計(jì)，無論是從河南梆子到京劇、從越劇到昆劇，無不是節(jié)奏舒緩、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拖腔韻味十足，在某一個(gè)字上，可能會(huì)有長(zhǎng)達(dá)數(shù)秒的行韻。這些戲曲的唱腔特點(diǎn)同樣作為藝術(shù)形式，是有一定的特色和藝術(shù)價(jià)值的，但是對(duì)于現(xiàn)代人的審美來說，卻不能讓大眾都來品味?，F(xiàn)代藝術(shù)形式多樣，尤其是對(duì)于快節(jié)奏的生活，已經(jīng)無暇再去坐下細(xì)品，所以快節(jié)奏的音樂和媒體形式，都成為時(shí)代新寵，年輕人喜歡的RAP音樂，甚至是搖滾音樂，除了節(jié)奏明快之外，還有直抒胸臆的快感。在現(xiàn)代人的審美意識(shí)里，碎片化的傳播已經(jīng)成為主流，快手等軟件可以迅速的風(fēng)靡天下，微信的小視頻也能讓大家去點(diǎn)擊，而動(dòng)輒一句話唱一分鐘的戲曲唱腔，確實(shí)難以在當(dāng)今讓青年人坐下細(xì)細(xì)品味，這也是青年人極少欣賞戲曲的重要因素。

六、感官體驗(yàn) 傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)單的視聽體驗(yàn)和立體感官刺激要求的矛盾

中國(guó)戲曲的虛表現(xiàn)在每一個(gè)方面，從舞臺(tái)布景，到道具安排，小至幾平米大到幾十平見方的舞臺(tái)，通過演員的“布法”，將山川河流、風(fēng)雨雷電，全都集中在方寸之間，全靠演員的唱念坐打來表現(xiàn)，空蕩蕩的舞臺(tái)，純粹依靠演員的演技和唱功，倒是將戲曲演員的個(gè)人能力發(fā)揮到極致。但現(xiàn)代的審美，對(duì)于可視性要求越來越高，觀眾已經(jīng)不再滿足于虛幻的、需要發(fā)揮想象力的戲劇舞臺(tái)。現(xiàn)代媒體無不是在使用各種手段來表現(xiàn)真實(shí)感和身臨其境的感覺，且不說影視劇的實(shí)地取景等常規(guī)做法，“蒙太奇”和電腦特技已經(jīng)很普遍地應(yīng)用于很多的電影和電視劇的制作，從視覺和聽覺等各個(gè)方面，使觀眾可以產(chǎn)生立體的感官刺激，從心理和氛圍中，都有參與到情境中的感覺。這樣的視聽體驗(yàn)，肯定勝過戲曲的空洞和虛無。當(dāng)然，我們可以看到戲曲也意識(shí)到這樣的變化，在現(xiàn)代戲曲中，也利用了虛實(shí)結(jié)合的布景，用背景布、舞臺(tái)道具或者是背景大屏，設(shè)定出一定的場(chǎng)景，從視覺上進(jìn)行了一定的改變，但是和現(xiàn)代媒體營(yíng)造出生動(dòng)真實(shí)的場(chǎng)景，依舊不可同日而語，也很難達(dá)到預(yù)期的效果。所以如何滿足現(xiàn)代觀眾在視聽體驗(yàn)上的審美，也是戲曲工作者應(yīng)該考慮的一個(gè)重要因素。

七、傳播方式 戲曲的傳播和現(xiàn)代人欣賞方式的矛盾

戲曲大多為折子戲，一部完整的戲曲，一般在兩個(gè)小時(shí)左右，經(jīng)典的唱段大多也在五分鐘以上，如《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》、《西廂記》中的《拷紅》、《玉堂春》中的《蘇三起解》、《白蛇傳》中的《斷橋》等。在傳播方式上，劇院演出已經(jīng)受到網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)代媒體的沖擊，電視、電影已經(jīng)可以足不出戶在家里看，如果不考慮現(xiàn)場(chǎng)氛圍的話，這些傳播方式已經(jīng)可以取代現(xiàn)場(chǎng)的演出，所以戲曲的現(xiàn)場(chǎng)演出，除了公益性的或者是政府項(xiàng)目性的演出之外，一般會(huì)入不敷出。一些茶樓劇社的戲曲也是江河日下。在現(xiàn)代媒體傳播里，無論是音樂類軟件和網(wǎng)站，戲曲內(nèi)容都很有限，也有一些專業(yè)的戲劇APP，但資源欠缺，劇目偏少，唱段有限。而且制作水準(zhǔn)低下，音質(zhì)嘈雜，渾濁不清。很多唱段都是很多年前的現(xiàn)場(chǎng)錄音，缺少精心錄制的名家唱段。所以戲曲也沒有能夠乘上現(xiàn)代媒體（尤其是網(wǎng)絡(luò)）的快車得以發(fā)展。

中國(guó)戲曲無疑是中國(guó)藝術(shù)文化中的瑰寶，它不僅豐富了勞動(dòng)人民的精神生活，也傳播和弘揚(yáng)了當(dāng)時(shí)的道德標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過多年的積淀，有了系統(tǒng)的、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，這是中華民族的智慧和文化結(jié)晶。我們可以從不同的劇種里面領(lǐng)略一個(gè)東方大國(guó)的文化風(fēng)情，體驗(yàn)不同地域的戲曲文化，數(shù)百年的滄桑早已在這種古老的藝術(shù)形式上打上了中華的印鑒，使中國(guó)戲曲在世界文化的大舞臺(tái)上閃耀著它獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

沒有任何一種藝術(shù)形式可以刻舟求劍，譚維維一曲《華陰老腔一聲喊》使古老的秦腔藝術(shù)煥發(fā)了驚人的藝術(shù)魅力，也得到了青年人的喜愛。傳承是發(fā)揚(yáng)光大是目的，但在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新也許才是發(fā)揚(yáng)光大的必由之路，戲曲的精華和特點(diǎn)，如何改進(jìn)？改進(jìn)后會(huì)不會(huì)失去戲曲的特色？如何協(xié)調(diào)戲曲的表現(xiàn)和現(xiàn)代人的審美？如何改進(jìn)戲曲，使之能夠成為青年人喜歡的藝術(shù)形式，使之成為現(xiàn)代人可以喜聞樂見的藝術(shù)形式，再次煥發(fā)中國(guó)古典文化的青春，是我們每一個(gè)藝術(shù)工作者需要審慎思考的問題。

作者簡(jiǎn)介：宋宏群，河南省安陽(yáng)市龍安高級(jí)中學(xué)藝術(shù)處副主任 中學(xué)高級(jí)教師，安陽(yáng)師范學(xué)院音樂學(xué)院特聘聲樂教師，河南省音樂名師河南省教學(xué)標(biāo)兵，河南省優(yōu)質(zhì)課一等獎(jiǎng)獲得者。