【摘要】當(dāng)代作曲家譚盾是中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)的代表人物，他為電影《臥虎藏龍》、《英雄》以及《夜宴》所創(chuàng)作的電影音樂(lè)已經(jīng)家喻戶(hù)曉，但其標(biāo)志性的創(chuàng)作卻是糅合了中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代主義作品，帶著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的諸多差異與碰撞，他的音樂(lè)作品在經(jīng)歷了各種懷疑與反對(duì)之后儼然已經(jīng)形成自身獨(dú)特的風(fēng)格屹立于世界音樂(lè)之林。80年代末期，譚盾提出了“有機(jī)音樂(lè)”的概念，其內(nèi)涵不僅是“取自然之聲”，還包括了“外自然與內(nèi)心靈的共通、任何物質(zhì)都可以互相對(duì)話(huà)”的概念，就如同他94年創(chuàng)作的作品《鬼戲》中，紙與小提琴、人聲與水，鑼鈸與石，任何事物都可能產(chǎn)生碰撞。本文以譚盾的作品《鬼戲》為例，主要闡述“有機(jī)音樂(lè)”與“自然音”的含義與運(yùn)用，并嘗試從美學(xué)角度剖析其禪學(xué)意境。

【關(guān)鍵詞】譚盾；現(xiàn)代主義音樂(lè)；有機(jī)音樂(lè)；天人合一

【中圖分類(lèi)號(hào)】J601 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、有機(jī)音樂(lè)的由來(lái)與概念

現(xiàn)代主義音樂(lè)，是指 19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂(lè)以后，直到今天的全部西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作。從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代主義音樂(lè)特指20世紀(jì)中所創(chuàng)作的有特殊風(fēng)格的作品，并非指所有寫(xiě)于20世紀(jì)的作品，這里的“特殊風(fēng)格”指其音樂(lè)的無(wú)序性?，F(xiàn)代主義音樂(lè)以其多樣化的形式突破了舊的秩序，用自由的曲式、不和諧的和聲、夸張的表現(xiàn)形式逐漸探索并形成了新的秩序，而譚盾就是現(xiàn)代主義音樂(lè)人中很有代表性的一個(gè)。由他提出的“有機(jī)音樂(lè)”概念為未來(lái)音樂(lè)的變革與發(fā)展提供了新的思路，在國(guó)際上引起了極高的重視。

“有機(jī)音樂(lè)”意指“取于自然的聲音”，關(guān)于這一理念的萌生還有一個(gè)故事，1998年，譚盾陪著懷孕的妻子去做超聲波檢查。顯示屏上，小寶寶躺在羊水中，水波微微晃動(dòng)。音樂(lè)家的靈感瞬間被激發(fā)，譚盾意識(shí)到：生命最初聽(tīng)到的就是水聲，水就是生命的源頭。就在同一年，譚盾受邀完成了他的有機(jī)音樂(lè)系列之一《水樂(lè)》，并宣布創(chuàng)作靈感正是受到懷孕妻子的啟發(fā)。在譚盾眼中，生命與自然緊密相依，水聲、風(fēng)聲、雨聲、種種自然界的聲音都是美的、靈動(dòng)的，充滿(mǎn)著生命的氣息，以至于他作品中的每一個(gè)組成部分都有著自己的靈魂，也是因?yàn)檫@樣，譚盾不斷地找尋各種能制造出這類(lèi)聲音的物體并搬到舞臺(tái)上，用手拍水的聲音、揉皺紙團(tuán)的聲音、敲擊石頭的聲音都成了他作品中“有機(jī)”的體現(xiàn)，當(dāng)這些自然的聲音融合著表達(dá)作曲者情感的旋律一同出現(xiàn)時(shí)，即表現(xiàn)了譚盾所追求的“天地與我為一”。

此外，譚盾曾說(shuō)過(guò)：“我的有機(jī)音樂(lè)從第一步去大自然尋找自然之聲，到第二步用心去排練、對(duì)話(huà)自然之靈，到第三步面對(duì)觀(guān)眾和大自然在人文、人性層面上的溝通，都是對(duì)當(dāng)今環(huán)境污染與心靈污染的疾呼。這些音樂(lè)是大自然的眼淚。”從這一層面來(lái)說(shuō)，譚盾將“自然物”用到音樂(lè)作品中，除了表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中“天人合一”的理念外，也包含了對(duì)環(huán)境保護(hù)的呼吁。

二、《鬼戲》的創(chuàng)作背景與結(jié)構(gòu)

譚盾出生于湖南長(zhǎng)沙郊區(qū)思茅沖，自小成長(zhǎng)于古楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間的“蠻荊”之地，深受中華楚文化的影響，也許是成長(zhǎng)環(huán)境的原因，譚盾所做的音樂(lè)常常會(huì)以湖南的巫樂(lè)文化——“儺戲”作為他的靈感基石，這里要說(shuō)的《鬼戲》就是在這種文化背景下，通過(guò)東、西方音樂(lè)的結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)人與鬼神、人與自然之間的對(duì)話(huà)。譚盾在解釋該作品的創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)：“鬼戲，其實(shí)就是中國(guó)巫文化中的儺戲。前些年我在考察民間的儺戲時(shí)發(fā)現(xiàn)，儺戲中所有的東西都是有生命的，可以互相溝通。花朵可以和蜜蜂對(duì)話(huà)，石頭可以向水唱歌，云可以與大海呼應(yīng)。于是我就想，莎士比亞為什么不能跟中國(guó)的僧人對(duì)話(huà)，巴赫為什么不能跟中國(guó)的民歌對(duì)話(huà)？這個(gè)想法驅(qū)使我做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)?！?/p>

于是，這部由琵琶、弦樂(lè)四重奏、石頭、水、紙、金屬組成的現(xiàn)代派室內(nèi)樂(lè)作品就誕生了，它共有五個(gè)樂(lè)章，分別是：

I. Bach，Monks，and Shakespeare Meet in Water <巴赫，僧侶和莎士比亞在水中的相遇>

II.EarthDance<大地之舞>

III.Dialogue with “Little Cabbage”<與小白菜的對(duì)話(huà)>

IV.Metal and Stone <金樂(lè)與石樂(lè)>

V.Song of Paper <紙樂(lè)>

1995年2月17日，《鬼戲》由克羅諾斯弦樂(lè)四重奏組和琵琶演奏家吳蠻首演于布魯克林學(xué)院。這首作品具有回旋曲式、變奏曲式、拱形結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)曲式的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)布局也繼承了傳統(tǒng)曲式的對(duì)比、再現(xiàn)和呼應(yīng)等原則，注重形式的均衡，同時(shí)對(duì)其細(xì)節(jié)進(jìn)行了個(gè)性化的改造與創(chuàng)新。比如，它的五個(gè)樂(lè)章連續(xù)演奏一氣呵成，各樂(lè)章間的連接如下：第一、二樂(lè)章之間運(yùn)用琵琶的單音滑奏和小提琴的滑音，二、三樂(lè)章之間使用琵琶的音型過(guò)渡，三、四樂(lè)章之間選用大提琴的持續(xù)音拉奏，四、五樂(lè)章通過(guò)弦樂(lè)的持續(xù)音拉奏過(guò)渡。由此可見(jiàn)，作品主要是通過(guò)前一樂(lè)章末尾出現(xiàn)起承前啟后作用的持續(xù)音，以此來(lái)引出新的段落，過(guò)渡簡(jiǎn)單而有效。

當(dāng)然，最引人注意的并非這部作品的曲式結(jié)構(gòu)，這部東方與西方、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、音樂(lè)與非音樂(lè)碰撞、拼貼而成的作品一經(jīng)問(wèn)世就自帶話(huà)題性，有人說(shuō)它只有一個(gè)“新”字，脫離了音樂(lè)本身，也有人贊它是靈魂之作，是音樂(lè)的一次革新。我們暫且不論究竟哪種觀(guān)點(diǎn)是正確的，在此僅就其美學(xué)性進(jìn)行簡(jiǎn)單的思考。

三、《鬼戲》中的中國(guó)傳統(tǒng)因素

（一）儺戲

儺戲就是這首《鬼戲》的創(chuàng)作靈感之來(lái)源。譚盾成長(zhǎng)于古楚文化精粹之地湖南，當(dāng)?shù)氐膬幕怨叛永m(xù)至今，儺戲是在民間祭祀儀式基礎(chǔ)上吸取民間歌舞、戲劇而形成的一種戲曲形式，具有酬神祭祀的意義。譚盾的作品中不乏儺戲的身影，比如他的作品《九歌》以及《地圖》的其中一個(gè)樂(lè)章就叫《儺戲與哭唱》。

在楚文化中，不同于中原儒家“神尊鬼卑，男尊女卑”的思想，沅湘之地的人有著“人鬼平等，男女自由”的觀(guān)念，作曲家在考察儺戲時(shí)發(fā)現(xiàn)，在迎神迎鬼、娛神娛鬼、送神送鬼的儀式過(guò)程中，人們奇異的肢體動(dòng)作與各種道具的使用、人們對(duì)平安和順的祈求與同災(zāi)難斗爭(zhēng)的吶喊，不斷表達(dá)著一種對(duì)生命意義的訴求，在這樣的訴求中，一切都是有生命的，可以互相溝通的——這也是譚盾創(chuàng)作《鬼戲》這首作品之初所想要表達(dá)的內(nèi)涵之一，不過(guò)更多的是跨文化、跨媒體的對(duì)話(huà)，其主體分別是“巴赫”（選用第二冊(cè)《平均律鋼琴曲》中的# C 小調(diào)前奏曲主題）、“中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)”（民謠“小白菜”）、“莎士比亞”（引用《暴風(fēng)雨》中的一段臺(tái)詞）、“中國(guó)僧侶”等。

（二）民謠《小白菜》

悲慘蒼白的《小白菜》曲調(diào)從樂(lè)曲一開(kāi)始便出現(xiàn)了，并在之后的第三樂(lè)章重復(fù)出現(xiàn)，以琵琶演奏家吳蠻哼唱的形式，點(diǎn)出了《鬼戲》這部作品的一個(gè)主題，這個(gè)主題并非由作曲家創(chuàng)作，而是如同第一樂(lè)章利用巴赫的#c小調(diào)前奏曲主體一樣，借中國(guó)的這首民謠作了一個(gè)拼貼。

《鬼戲》中對(duì)《小白菜》的運(yùn)用并非意指原歌曲中所表達(dá)的農(nóng)村貧苦、孤苦無(wú)依的小女孩形象，在筆者看來(lái)，是因許多二度音程的運(yùn)用很好地表達(dá)出了一個(gè)詭異靜謐的氛圍，同時(shí)又是在中國(guó)家喻戶(hù)曉的曲調(diào)，既滿(mǎn)足“鬼戲”的意境需求，又能很好地代表“東方”，與同樣具有象征意義的巴赫的主題產(chǎn)生有效的對(duì)話(huà)。

（三）琵琶

琵琶是這首作品中最為醒目的樂(lè)器，是唯一一個(gè)代表東方的樂(lè)器，在整首樂(lè)曲中，琵琶的音色有別于現(xiàn)代音樂(lè)作品中常見(jiàn)的弦樂(lè)器，散發(fā)著自身獨(dú)特的魅力。

吳蠻的演奏沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)的演奏技法，而是運(yùn)用了許多手掌擊弦、拍打琴體等演奏技法，一方面，用滑音與推拉弦的表達(dá)方式營(yíng)造了鬼魅的音響氛圍，另一方面，不同方向的掃弦、指甲正反的撥弦又將樂(lè)曲的強(qiáng)度推向一個(gè)又一個(gè)高潮，琵琶強(qiáng)大的表達(dá)能力將中國(guó)的音樂(lè)語(yǔ)匯融入了現(xiàn)代音樂(lè)作品中，別具一格，令人耳目一新。

（四）皮影戲

譚盾使用了皮影戲的手法，讓表演者在幕布后面演奏，利用燈光的配合，同幕布前的演奏者相呼應(yīng)，營(yíng)造了“陰陽(yáng)對(duì)話(huà)，人鬼交流”的效果。譚盾有意將這種中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)帶到舞臺(tái)上與音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合，這既是跨媒體的碰撞也是跨文化的交流，更是他有別于西方作曲家的特色之一。

四、《鬼戲》中的西方現(xiàn)代音樂(lè)技法

（一）挖掘樂(lè)器新的表現(xiàn)力

在第一樂(lè)章向第二樂(lè)章過(guò)度，直到演奏者加入人聲的這段旋律中，本來(lái)應(yīng)為琵琶的演奏技法出現(xiàn)在了小提琴與大提琴身上，這些西方的拉弦樂(lè)器借鑒了琵琶掃、拂、撥的指法，并使用手掌擊弦、輕拍琴身等動(dòng)作，這種突破傳統(tǒng)的器樂(lè)演奏法、探索新聲音的做法符合現(xiàn)代主義音樂(lè)的無(wú)序性，甚至不惜使用拍打琴身，擊打琴弦，發(fā)出無(wú)音高、僅有節(jié)奏的“噪音”，再配以自由的曲式，意圖通過(guò)自己的技術(shù)創(chuàng)新來(lái)展現(xiàn)理想中的音響效果，這些無(wú)一不體現(xiàn)出了“反叛古典”的創(chuàng)作理念。

（二）使用新的樂(lè)器或發(fā)聲手段

在聲音材料的選擇上，譚盾借鑒20世紀(jì)中期西方出現(xiàn)的音色音樂(lè)的創(chuàng)作理念，在《鬼戲》的創(chuàng)作中加入了許多新穎的發(fā)聲器材。例如：

1.一盆水

在第一樂(lè)章與第五樂(lè)章出現(xiàn)的，用手撥動(dòng)水產(chǎn)生流水效果；

2.水鑼

在全曲中反復(fù)出現(xiàn)，拿提琴的弓子拉奏鑼發(fā)出刺耳的聲響，再將其浸入水中，利用入水的深淺來(lái)控制其音高，一強(qiáng)一弱中產(chǎn)生奇特的滑音效果；

3.石頭

第四樂(lè)章中石頭相互敲擊所形成的節(jié)奏型音響作為背景，并在此基礎(chǔ)上加入弦樂(lè)撥奏與人聲，構(gòu)成了華彩樂(lè)段；

4.紙

在第五樂(lè)章中出現(xiàn)，通過(guò)對(duì)紙的搖晃抖動(dòng)，發(fā)出聲音以填充音響。

5.自制單弦琴

這里之所以寫(xiě)作“單弦琴”是為了與廣西的民族樂(lè)器“獨(dú)弦琴”做一個(gè)區(qū)分?！豆響颉分械膯蜗仪偈亲T盾自制的，在第一樂(lè)章出現(xiàn)，通過(guò)控制單弦琴的琴弦松緊度從而使音高呈現(xiàn)一種曲線(xiàn)效果，這種音響形態(tài)運(yùn)用于樂(lè)段末尾，能產(chǎn)生余音繞梁之感，如同古琴，很符合中國(guó)人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。

（三）偶然音樂(lè)的運(yùn)用

現(xiàn)代主義音樂(lè)流派眾多，偶然音樂(lè)便是其中有代表性的一個(gè)。偶然音樂(lè)又稱(chēng)“不確定性音樂(lè)”或“機(jī)遇音樂(lè)”，顧名思義，偶然音樂(lè)就如同擲骰子，指作曲家在創(chuàng)作中將偶然性因素引入創(chuàng)造過(guò)程中或演奏過(guò)程中的音樂(lè)。偶然音樂(lè)的創(chuàng)始人是約翰·凱奇，他有一首轟動(dòng)世界的極端作品叫《4分33秒》，這首曲子是演奏者只在臺(tái)上沉默了4分33秒，而在此期間偶然出現(xiàn)的任何聲音，比如觀(guān)眾的議論聲，演奏者開(kāi)合鋼琴蓋的聲音等等，都算“音樂(lè)”。

譚盾深受約翰·凱奇的“音樂(lè)就是生活，生活就是音樂(lè)”這一理念的影響，也在自己的作品中加入了即興成分。如《鬼戲》第二樂(lè)章中就出現(xiàn)了作曲者僅粗略給出一定程度的音高、節(jié)奏、速度、力度、時(shí)間等要求，演奏者根據(jù)自己的感覺(jué)臨場(chǎng)發(fā)揮。這就導(dǎo)致每場(chǎng)演出時(shí)該段落的音響效果總是會(huì)有所變化，但這些變化又總是遵循著作者提前設(shè)定的結(jié)構(gòu)規(guī)范，即體現(xiàn)出了“有控制的偶然”或“偶然因素的結(jié)構(gòu)主義手法”。追求自然而然的音樂(lè)，讓自然中存在的事物本身成為主導(dǎo)來(lái)發(fā)揮音樂(lè)的主動(dòng)性，使其成為有機(jī)音樂(lè)。

（四）使用行為藝術(shù)

譚盾將行為藝術(shù)用到音樂(lè)作品的舞臺(tái)表演中來(lái)，也是受了約翰·凱奇的影響。比如，在第二樂(lè)章中，作曲者設(shè)計(jì)了六種“有力度的休止符”——p-mp-mf-f、sfp、sf，眾所周知，“休止”是沒(méi)有樂(lè)聲的，而為休止符設(shè)定力度并不能讓觀(guān)眾在聽(tīng)覺(jué)上有直觀(guān)感受，于是在這里譚盾用了視覺(jué)上的補(bǔ)足：讓演奏者揮動(dòng)琴弓，以指揮手勢(shì)的形體動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作幅度的大小來(lái)識(shí)別休止符力度的變化，這種用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)某些特殊的“音響”效果可謂是一個(gè)大膽的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，但正是因?yàn)槠涮^(guò)于特殊，反而在吸引聽(tīng)眾的視覺(jué)注意力后破壞了聲音的連貫性，也許作曲者是將重點(diǎn)放在“無(wú)聲音樂(lè)”的觀(guān)念上，而非樂(lè)曲本身的音響效果。

再比如第四樂(lè)章中，琵琶演奏者吳蠻開(kāi)始哼唱《小白菜》，但并不是單純的坐在那里扮演一個(gè)演唱者，而是邊在舞臺(tái)中踱步，邊敲擊手中的銅鈴——這更讓人聯(lián)想到了約翰·凱奇的行為藝術(shù)，他認(rèn)為，演奏者的身體、姿態(tài)乃至他的所有動(dòng)作都是他樂(lè)器的延伸，是樂(lè)器個(gè)性的擴(kuò)展。因此，凱奇的音樂(lè)作品演奏過(guò)程中有演奏者的說(shuō)話(huà)、動(dòng)作手勢(shì)等等與原先的演奏認(rèn)知格格不入的東西。而在《鬼戲》中，這些做法被運(yùn)用得淋漓盡致。

五、《鬼戲》中“自然音”運(yùn)用的美學(xué)追求

（一）“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)追求

《鬼戲》作為譚盾的代表作之一，將譚盾創(chuàng)立的“有機(jī)音樂(lè)”的理念貫徹始終，前面我們一再提到，“有機(jī)音樂(lè)”是指“取于自然的聲音”，它要表達(dá)的是生命與自然的緊密相依，強(qiáng)調(diào)人與自然并無(wú)絕對(duì)的分歧。人是自然的一部分，自然有存于人的內(nèi)在，這種人與自然相息相生的觀(guān)念在我國(guó)的歷史文化長(zhǎng)河中反復(fù)出現(xiàn)，自成體系。

首先是《周易》?！吨芤住肥侵袊?guó)傳統(tǒng)思想文化中自然哲學(xué)與倫理實(shí)踐的根源，對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。李澤厚先生也說(shuō)《易傳》是“整個(gè)儒家最基本和最高的哲學(xué)典籍”。在《周易》的描述中，萬(wàn)物是息息相關(guān)的，只有天、地、人三才之道高度融合，才能創(chuàng)造出一個(gè)祥和寧?kù)o的世界；其次是先秦儒家的思想理念，認(rèn)為人依賴(lài)自然，而自然賦予人德性，強(qiáng)調(diào)“天人合一”；其三是道家思想，道家所追求的一直都是“萬(wàn)物與我為一”、“天人合一”的神仙理想，倡導(dǎo)返璞歸真，強(qiáng)調(diào)自由，以求人與自然和諧共生。以上三種觀(guān)念都能夠解釋譚盾為何要開(kāi)創(chuàng)“有機(jī)音樂(lè)”，這代表了中國(guó)古時(shí)的思想觀(guān)念在現(xiàn)代音樂(lè)上迸發(fā)出了生命的火花，是代表東方的藝術(shù)形式，這樣的作品有著深厚的哲學(xué)意味，譚盾將“天人合一”的觀(guān)念化古為新，糅合進(jìn)西方現(xiàn)代主義的音樂(lè)作品中，將這一理念傳播到世界各地，不得不說(shuō)是一個(gè)大膽又振奮人心的舉措，讓東方的哲學(xué)隨著音樂(lè)與世界聯(lián)系，互相融合。

（二）西方現(xiàn)代主義的美學(xué)追求

不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，有機(jī)音樂(lè)是建立在西方現(xiàn)代主義音樂(lè)理論上的，早年外出求學(xué)旅居海外的生活環(huán)境讓譚盾的作品中自然而然就會(huì)帶上西方音樂(lè)創(chuàng)作理念的深刻烙印。《鬼戲》這部作品很傾向于感性的事物，更多的是為表達(dá)作曲者自身的內(nèi)心世界，同許多現(xiàn)代主義的作品一樣，它以多樣化的形式，突破了舊的秩序，探索并形成自身的一套新的秩序。“有機(jī)音樂(lè)”這一概念便是譚盾所形成的“自身的秩序”。

“有機(jī)音樂(lè)”除了代表著中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)追求外，它也有著鮮明的西方現(xiàn)代主義的特征，比方說(shuō)它的無(wú)序性、即興表演的方式、不確定的“樂(lè)音”等，無(wú)一不彰顯著它的所屬。在筆者看來(lái)，現(xiàn)代主義音樂(lè)處于一個(gè)探索的階段，譚盾這樣積極使用罕見(jiàn)的發(fā)聲器材的行為證實(shí)了他是一位現(xiàn)代主義音樂(lè)的變革家。譚盾受約翰·凱奇的影響，創(chuàng)作的音樂(lè)盡量減少人為的干預(yù)，追求自然而然的音樂(lè)，發(fā)揮音樂(lè)的主動(dòng)性，使其成為“有機(jī)的”、“靈動(dòng)的”，這正是現(xiàn)代主義音樂(lè)的美學(xué)追求。

“有機(jī)音樂(lè)”是閃耀著中國(guó)傳統(tǒng)智慧的先鋒音樂(lè)。它既糅合了我國(guó)古代“天人合一”的思想，同時(shí)又符合現(xiàn)代主體特立獨(dú)行的特點(diǎn)，既是“天人合一”，又是“中西合璧”。在音樂(lè)觀(guān)念上，譚盾解構(gòu)了高度理性化、秩序化的結(jié)構(gòu)主義，同時(shí)又解構(gòu)了完全放棄控制的偶然音樂(lè)，利用“有控制的偶然”完成了這部充滿(mǎn)爭(zhēng)議的作品，譚盾曾說(shuō)：“我只想能夠自由地寫(xiě)出那些自己想寫(xiě)的聲音?！彼龅搅?，并且還在繼續(xù)探索，他的作品雖充滿(mǎn)爭(zhēng)議，但時(shí)間將來(lái)能夠證明一切。

譚盾給予我們的不僅僅是先鋒音樂(lè)的探求過(guò)程，而是他在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，不論出發(fā)點(diǎn)還是歸宿，都是他對(duì)生活的真切感悟，是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)的生命旅途。筆者聽(tīng)完《鬼戲》之后覺(jué)得，這部作品的意義不僅僅是創(chuàng)作，也是創(chuàng)作的無(wú)限發(fā)揮，這首作品讓我們看到了不同尋常的音樂(lè)理念與打破常規(guī)的音樂(lè)創(chuàng)作，也讓我們看到了每個(gè)人所擁有的創(chuàng)作的權(quán)力，我想，這就是譚盾這部《鬼戲》所給予我的，有力而深遠(yuǎn)的啟示。

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作者簡(jiǎn)介：徐童（1993—），女，河南平頂山人，廣西藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)教育研究。