【摘要】歌劇作為音樂中重要的體裁一直受到音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注，面對浪漫主義時期歌劇風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，有必要針對浪漫主義時期歌劇體裁從典型的浪漫主義歌劇寫作手法轉(zhuǎn)向綜合性質(zhì)的樂劇寫作這一過程進(jìn)行專門性研究。本文以《湯豪舍》為例進(jìn)行文化性解讀。

【關(guān)鍵詞】瓦格納；風(fēng)格；浪漫主義歌??；《湯豪舍》

【中圖分類號】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

最能夠反應(yīng)浪漫主義時期歌劇風(fēng)格轉(zhuǎn)向的作曲家是瓦格納理查德·瓦格納作為德國作曲家的代表，在歌劇創(chuàng)作方面提出的“整體藝術(shù)”觀念影響了整個歐洲歌劇的發(fā)展軌跡。瓦格納的“樂劇”創(chuàng)作理念影響了理查·施特勞斯、馬勒等一代作曲家?？v觀瓦格納創(chuàng)作的13部歌劇，以1848年創(chuàng)作的《羅恩格林》為界，前6部為浪漫主義歌劇，1854年創(chuàng)作的《萊茵的黃金》等后7部為樂?。ㄒ姳砀?）。

音樂學(xué)家們對瓦格納浪漫主義歌劇與樂劇的劃分已經(jīng)達(dá)成共識。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向是政治局面的混亂、社會思潮的變遷、哲學(xué)思想影響共同促成的結(jié)果。從表1可以看到瓦格納在創(chuàng)作《羅恩格林》之后過了六年才完成了樂劇《萊茵的黃金》的寫作。就在這期間瓦格納的思想發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也是導(dǎo)致作品風(fēng)格發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的直接原因。從1849年開始，瓦格納寫作的四部理論著作《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)作品》、《歌劇與戲劇》、《音樂中的猶太主義》通過總結(jié)自己的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗，在批判歐洲歌劇傳統(tǒng)的同時形成了完備的歌劇改革思想體系，《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)巨著因為有了充分的理論支撐因此包含了瓦格納樂劇思想的全部精神內(nèi)涵，至此《羅恩格林》與《尼伯龍根的指環(huán)》之間便形成浪漫主義歌劇與樂劇的分水嶺?！稖郎帷纷鳛槔寺髁x歌劇，既反應(yīng)了瓦格納對意大利歌劇創(chuàng)作手法的沿襲，又因為具有了深刻的德意志精神而與樂劇創(chuàng)作有著一脈相承的聯(lián)系。

一、瓦格納浪漫主義歌劇風(fēng)格探析

瓦格納樂劇寫作的理念實際上是要創(chuàng)造一種“德國人自己的歌劇”。仔細(xì)考察會發(fā)現(xiàn)瓦格納的前6首歌劇雖同屬于浪漫主義歌劇，其實風(fēng)格也不盡相同，最重要的區(qū)別在于德意志民族意識在這六首歌劇中呈逐層上升的趨勢?！断膳?、《愛的禁令》實屬模仿前人之作，而《黎恩濟(jì)》明顯受到法國大歌劇的影響，它們均以觀眾所習(xí)慣的優(yōu)美旋律和華麗龐大的景觀展現(xiàn)為特點?！镀吹暮商m人》、《湯豪舍》、《羅恩格林》有著相似之處，從劇本內(nèi)容上來說，后三部浪漫主義歌劇與日后創(chuàng)作的七部樂劇已經(jīng)具有一脈相承的連續(xù)性，在高度抽象、脫離具體的時空，用神話故事寓意永恒的人生命題，用永恒的“女性”形象升華忠貞的愛情最終自我犧牲換得男主人公獲得救贖這些哲理命題上，瓦格納宣揚(yáng)了無比深化的思想內(nèi)涵和至高無上的德意志民族精神，這也是德語歌劇在瓦格納手中能夠與意大利和法國歌劇平分秋色的原因所在。

然而沒有人會將后3首浪漫主義歌劇稱之為樂劇，最根本的原因有以下三點，與《湯豪舍》的音樂特點進(jìn)行對比，圖示如下：

將兩組特點進(jìn)行對比，我們會發(fā)現(xiàn)《湯豪舍》音樂中具有的承前啟后的特征：

下面我將對瓦格納浪漫主義歌劇《湯豪舍》的寫作特色進(jìn)行詳細(xì)的音樂分析以闡釋瓦格納浪漫主義歌劇所具有的承前啟后的音樂特點。

（一）分曲結(jié)構(gòu)：動機(jī)性素材的對稱原則

《湯豪舍》第一幕場景2的音樂結(jié)構(gòu)帶有回旋性質(zhì)。整個場景描繪湯豪舍厭倦維納斯堡的生活決心回到現(xiàn)實世界的過程。維納斯與湯豪舍的宣敘用來陳述劇情的發(fā)展，中間三次出現(xiàn)的“維納斯贊歌”由湯豪舍來演唱，但每一次出現(xiàn)都有細(xì)微的變化以暗示男主人公復(fù)雜的心理。第92小節(jié)，“維納斯贊歌”第一次在降D大調(diào)上開始，僅用豎琴進(jìn)行伴奏。這首著名的維納斯贊歌由三部分構(gòu)成：

三個部分的調(diào)式以bD為中心構(gòu)成對稱性結(jié)構(gòu)，此外從唱段的規(guī)?？梢钥吹剑總€部分遵循的是方整性結(jié)構(gòu)原則，這與瓦格納日后創(chuàng)作的樂劇作品所呈現(xiàn)出的“散文化敘事”手法相去甚遠(yuǎn)。

（二）半音化風(fēng)格與戲劇構(gòu)思的融合

《湯豪舍》第二幕場景1是伊麗莎白的詠嘆調(diào)“Dich teure Halle gr?ss ich wieder”（我再次珍貴的問候哈雷），當(dāng)女主人公在G大調(diào)的三音B上唱出“zog”時，作曲家以B這個音作為e小調(diào)的五音，在“aus”這個詞上演唱的#D 使得旋律突然轉(zhuǎn)入e小調(diào)，這段感情變化非常復(fù)雜，表達(dá)了伊麗莎白此時面對悔過的戀人想要接受并原諒其過去的行為，但是想到湯豪舍對自己情感的背叛內(nèi)心依然痛苦悲傷的矛盾心境。

唱詞中“伊麗莎白仍然一動不動猜測”（Elisabeth bieibt bewegungslos nachsinnend bis hierher），e小調(diào)陰暗的思緒依舊籠罩在旋律之中，第一小提琴從C半音上行至E的線條縈繞在演唱的間歇，這里描畫矛盾的心情非常貼切，伊麗莎白內(nèi)心經(jīng)歷了痛苦的掙扎。

直至在伊麗莎白在#C上演唱“bet”（賭注）這個字，旋律由暗淡轉(zhuǎn)向明朗并逐漸轉(zhuǎn)入D大調(diào)。

這種細(xì)微的感情變化用音樂刻畫得非常準(zhǔn)確且富有說服力，在這里我們相信面對湯豪舍的感情背叛和對肉欲的放縱，善良的伊麗莎白依然堅信湯豪舍會悔改，大提琴和低音提琴連續(xù)六小節(jié)對主音D的肯定表達(dá)了伊麗莎白堅定的信念。

在音樂中，瓦格納已經(jīng)較為頻繁地使用半音化的素材對人物的內(nèi)心進(jìn)行深刻勾勒，這種日后在其樂劇中使用的典型手法已經(jīng)在《湯豪舍》出現(xiàn)，并且對威爾第晚期歌劇也產(chǎn)生了深刻的影響。

（三）關(guān)于女性犧牲與救贖的哲理命題

《湯豪舍》這部作品從腳本故事中已經(jīng)突出地體現(xiàn)瓦格納樂劇寫作時常希望表現(xiàn)的女性形象?！稖郎帷纷髌分杏袃蓚€重要的女性形象，一個是象征肉欲的維納斯，另一個是象征純潔的伊麗莎白，男主人公湯豪舍在這兩個女人之間飄忽不定的態(tài)度，實際上來自于作曲家對于人性的刻畫和深入思考，這種對復(fù)雜人性的描繪在《尼伯龍根的指環(huán)》中達(dá)到頂點。和瓦格納類似，意大利歌劇作曲家普切尼也非常擅長描繪純潔善良、悲劇式的女性形象，而且普切尼筆下的女性通常也會為了愛情而犧牲。但是這兩者之間的區(qū)別在于，普切尼通常不太表達(dá)人性的復(fù)雜，他在歌劇中會把對女性所有美好的感情傾注在一個完美的角色身上，通過這個完美女性的犧牲來達(dá)到歌劇中所需要的強(qiáng)烈的戲劇性效果。和瓦格納創(chuàng)作思路相比，普契尼缺少了后者所賦予女性救贖層面的哲思意涵。這種救贖似乎帶有更為廣闊的宗教與哲學(xué)內(nèi)涵，是以瓦格納為代表的德國作曲家對人類必須面對的終極問題的探索與拷問。

二、總結(jié)

瓦格納作為德國歌劇的代表人物，我們總是關(guān)注他的“主導(dǎo)動機(jī)”、“無終旋律”、“綜合藝術(shù)”、“半音化”風(fēng)格等標(biāo)簽式的獨(dú)特“創(chuàng)造”，卻忽視了浪漫主義歌劇與樂劇是如何過渡的這個非常重要的過程。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，這些核心意念的產(chǎn)生不是一蹴而就的，在這些核心構(gòu)思擴(kuò)展至整個作品肌理之前，在所有這些組織細(xì)胞成為音樂作品的關(guān)鍵之前，必然經(jīng)歷了復(fù)制、模仿和超越規(guī)則直至最后成熟、自成一格的過程?？v觀整個《湯豪舍》，并沒有像樂劇《特里斯坦與伊索爾德》那樣對主導(dǎo)動機(jī)的處理用一個“特里斯坦和弦”造成的獨(dú)特聲響作為主導(dǎo)音響材料出現(xiàn)于全劇所有的關(guān)鍵部位。

浪漫主義時期歌劇體裁轉(zhuǎn)變的原因是什么？從1600年歌劇產(chǎn)生之日起至19世紀(jì)前半葉，歌劇始終是以“歌”為主導(dǎo)的，分曲結(jié)構(gòu)例如宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等的存在正是為“歌”和表達(dá)“戲劇”為最終目的，在這個過程中歌唱家占有重要的地位。而瓦格納在考慮“綜合藝術(shù)”的時候?qū)⒏鑴≈衅鳂烦煞执蟠笤黾?，加入交響性思維，去除分曲結(jié)構(gòu)，通過整體構(gòu)架營造連續(xù)性的戲劇模式，這樣做可以讓觀眾更加關(guān)注戲劇本身與作曲家的創(chuàng)作意圖，而不是歌唱家。

瓦格納的風(fēng)格轉(zhuǎn)向并非偶然，從對意大利歌劇傳統(tǒng)的沿襲至樂劇創(chuàng)作中高度壓縮和簡約的核心意念，瓦格納在對人生、社會、政治、愛情重新審視后在藝術(shù)上達(dá)到了頂峰，直至整個歌劇世界的中心就此發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚至歐洲藝術(shù)家們都需要對瓦格納的理念頂禮膜拜，這種風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響是巨大而強(qiáng)烈的。

參考文獻(xiàn)

[1]郝伊津哈.游戲的人：文化中游戲成分的研究[M].廣州：花城出版社，2007.

[2]高宣揚(yáng).?？碌纳婷缹W(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[3]楊燕迪.歌劇的誤會[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014（06）.

[4]范垂功.散文化敘事的基本方法[J].教研天地，2015（11）.

[5]阿爾弗雷德，張雪梁譯.音樂中的偉大性[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2013.

[6]孫國忠.馬勒百年祭[J].黃鐘，2011（04）.

[7]楊靖.作曲家個人風(fēng)格形成與演變機(jī)制研究，博士論文.

[8]孫絲絲.“世紀(jì)末”的心靈探尋：馬勒三首中期交響曲研究[D].博士論文，上海音樂學(xué)院.

[9]楊艷迪.音樂解讀與文化批評[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012.

作者簡介：章馨方（1985—），女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院工作，上海音樂學(xué)院2016級博士在讀，研究方向為西方音樂研究。