費(fèi)毓珺

【摘要】真實(shí)主義歌劇在西方音樂(lè)史上具有極重要的地位，同時(shí)也是歌唱者學(xué)習(xí)中的難點(diǎn)。本文將立足于具有代表性的歌劇《丑角》中托尼奧詠嘆調(diào)唱段，逐步探索其演唱特點(diǎn)并加以分析研究。目的是為了解決演唱真實(shí)主義歌劇詠嘆調(diào)所產(chǎn)生的困惑，為廣大演唱者提供具有一定價(jià)值的借鑒。

【關(guān)鍵詞】真實(shí)主義歌劇；詠嘆調(diào)；托尼奧；真實(shí)性；演唱技巧

【中圖分類(lèi)號(hào)】J617.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、真實(shí)主義歌劇的詠嘆調(diào)

19世紀(jì)末，在西方音樂(lè)浪漫時(shí)期的晚期，尚未形成特定流派的真實(shí)主義歌劇，有如一道閃耀的光芒，乍現(xiàn)在意大利歌劇舞臺(tái)上，使當(dāng)時(shí)的歌劇耳目一新。其獨(dú)到的真實(shí)性與戲劇性，征服了大量的聽(tīng)眾；其極具代表性的詠嘆調(diào)作品，諸如列昂卡瓦洛的歌劇《丑角》中托尼奧詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》，卡尼奧詠嘆調(diào)《換上戲裝》，馬斯卡尼歌劇作品《鄉(xiāng)村騎士》中桑圖扎的詠嘆調(diào)《你知道嗎，好媽媽》等等，這些唱段，是音樂(lè)會(huì)演唱的經(jīng)典曲目，不乏擁躉。

二、托尼奧的詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》

《丑角》這部歌劇，不乏經(jīng)典唱段，例如震撼人心的卡尼奧詠嘆調(diào)《粉墨登場(chǎng)》；旋律優(yōu)美的內(nèi)達(dá)詠嘆調(diào)《小鳥(niǎo)之歌》等。其中，托尼奧詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》作為序幕，從歌詞中交代了事件的背景，暗示假面具下真實(shí)人生的一出“戲中戲”開(kāi)始，如歌詞“即使穿上寒酸小丑的衣服，我們一樣有血有肉”，深刻體現(xiàn)出真實(shí)主義歌劇內(nèi)涵，具有極其重要的位置。從托尼奧這個(gè)人物上講，他是貫穿整部作品的主要人物，起到的推動(dòng)劇情的關(guān)鍵，在詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》中大談演員的人生哲學(xué)以及得不到內(nèi)達(dá)而施計(jì)殺人，對(duì)比鮮明，充滿戲劇性，“其手段高超已不亞于《奧賽羅》中的雅戈”。

托尼奧詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》是一首著名的、具有極大難度的男中音詠嘆調(diào)，最高音結(jié)束在降A(chǔ)上，相當(dāng)考驗(yàn)歌唱者的演唱技巧與功力。據(jù)說(shuō)，原劇起初并無(wú)該唱段，而是作曲家列昂卡瓦洛為參與首演的，偉大的意大利男中音歌唱家蒂塔·魯福（Titta Ruffo），“量身打造”的一段詠嘆調(diào)，以此表現(xiàn)其精湛歌唱技藝的同時(shí)為歌劇作品增彩。至此以后，該詠嘆調(diào)成為各國(guó)優(yōu)秀歌唱家爭(zhēng)相演唱的著名唱段。該作品有很強(qiáng)的戲劇性，旋律的起伏變化較大，對(duì)比鮮明，既有質(zhì)樸宣敘的部分，也有飽含深情的詠嘆部分；旋律既有快速推進(jìn)，也有廣闊延伸；既有強(qiáng)弱幅度較大的聲音要求，也需要非常連貫的處理手法，筆者將在下文進(jìn)行詳細(xì)論述。

三、詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》的演唱特色

（一）聲音技巧的運(yùn)用特點(diǎn)

這首詠嘆調(diào)的演唱風(fēng)格體現(xiàn)了作曲家列昂卡瓦洛對(duì)于真實(shí)主義歌劇風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)把握，作品整體具有典型的真實(shí)性、戲劇性的風(fēng)格特征，通過(guò)明確細(xì)致的歌唱要求，使得他的整部歌劇作品都達(dá)到了完美境界。首先，對(duì)于發(fā)音吐字有極高的要求，例如在作品宣敘部分，連續(xù)一大段的敘述都必須注意把握人物的語(yǔ)氣、注意輕重緩急，切勿單純?yōu)榱俗非笮Чё诌^(guò)重，這往往會(huì)破壞了作品的張力，筆者認(rèn)為在某種程度上來(lái)講，更要有說(shuō)話的感覺(jué)，要突出強(qiáng)調(diào)的詞匯做有“彈性”的重音，是通過(guò)帶音樂(lè)說(shuō)話的形式與觀眾交流。其次，音樂(lè)中的強(qiáng)弱也需要把握精準(zhǔn)。不少歌唱者認(rèn)為真實(shí)主義歌劇需要很強(qiáng)的力度去表現(xiàn)，這是一種極為嚴(yán)重的錯(cuò)誤，因此唱壞嗓子的歌唱者也不在少數(shù)。實(shí)際上，以真實(shí)主義歌劇所有的演唱部分為例，從未有過(guò)“三個(gè)forte”（fff）的出現(xiàn)，如本作品的那句降A(chǔ)，是在前篇大段落的深情表述的基礎(chǔ)之上而建立起來(lái)的，通過(guò)強(qiáng)弱對(duì)比，從而表達(dá)出強(qiáng)烈的戲劇性效果。再次，要注重整部作品的音樂(lè)連貫。這需要強(qiáng)大的氣息支持，比如作品中出現(xiàn)較多音程較大的、格外跳躍的樂(lè)句，如果沒(méi)有氣息運(yùn)用的整體思維將會(huì)顯得力不從心，出現(xiàn)上氣不接下氣的感覺(jué)。筆者認(rèn)為，歌唱者的肺活量往往只是一方面，最重要的是提高實(shí)際演唱中的氣息使用效率，我們?cè)谧髌繁憩F(xiàn)中，應(yīng)該多運(yùn)用氣息推動(dòng)聲音的演唱方法：先深呼吸，再徐徐嘆氣推動(dòng)聲音，提前分析并熟練大段落的樂(lè)句氣息運(yùn)用，穩(wěn)定狀態(tài)，做到合理的氣息使用規(guī)劃，從而達(dá)到作品整體的連貫效果，顯得游刃有余。最后，還要注意作品歌唱節(jié)奏的準(zhǔn)確。浪漫晚期的真實(shí)主義歌劇作品，不似節(jié)奏工整的莫扎特時(shí)期沉穩(wěn)莊重古典主義歌劇，為獲得強(qiáng)烈戲劇沖突效果，作品合理、規(guī)范的運(yùn)用彈性節(jié)（rubato）。

（二）人物塑造與內(nèi)心刻畫(huà)

在歌劇《丑角》中，盡管作品篇幅不是很長(zhǎng)，作曲家卻極有才華地通過(guò)音樂(lè)塑造出豐富的戲劇人物，生動(dòng)細(xì)膩的刻畫(huà)人物內(nèi)心活動(dòng)，栩栩如生地表現(xiàn)出人物的性格特征。所以，我們研究詠嘆調(diào)作品《開(kāi)場(chǎng)白》，不僅要從演唱技巧上下功夫，更要將作曲家塑造托尼奧的人物形象以及刻畫(huà)人物內(nèi)心的手段研究透徹。筆者認(rèn)為主要有兩個(gè)方面：通過(guò)音樂(lè)手段展現(xiàn)其悲劇設(shè)計(jì)。詠嘆調(diào)《開(kāi)場(chǎng)白》作為全劇的開(kāi)頭，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上是格外豐富的，既有大段落的宣敘交代人物背景，亦有人聲與交響旋律相互交織的內(nèi)心波動(dòng)，還有抒發(fā)情感、具有較長(zhǎng)篇幅的詠嘆部分。如此安排，充分為作品營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍，在托尼奧的音樂(lè)中，觀眾也能夠明顯聽(tīng)出“不詳之音”，奠定了歌劇作品的悲劇基調(diào)。

利用歌詞敘述交代人物形象并傳遞作曲家的創(chuàng)作理念?！冻蠼恰纷鳛檎鎸?shí)主義歌劇的代表之一，深刻打上了真實(shí)性的烙印。托尼奧的語(yǔ)言極具生活氣息，三言?xún)烧Z(yǔ)就交代了身份——巡回劇團(tuán)的小丑。同時(shí)，也是作者借托尼奧之口在向聽(tīng)眾敘述自身。如此安排，頗有深意，比如一開(kāi)頭就說(shuō)道：作為演員，受作者委托，向大家說(shuō)明作者創(chuàng)作這部歌劇的思想，作者不想以演員的眼淚來(lái)博得大家同情，創(chuàng)作源于生活且為人性而作，演員也是活生生的人，有血有肉，有他們的喜怒哀樂(lè)……以上敘述，不僅清晰了歌劇作品的背景，充滿了真實(shí)感，直接塑造出了富有吸引力的、生動(dòng)的人物形象，而且也可以說(shuō)是列昂卡瓦洛真實(shí)主義思想的宣言，明顯的表達(dá)出了自己的創(chuàng)作理念。

參考文獻(xiàn)

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