歐吉詢

（淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038）

拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查德》調(diào)式調(diào)性研究

歐吉詢

（淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038）

樂隊歌曲《舍赫拉查德》（Shéhérazade）是拉威爾的早期作品，總共有三首歌曲組成，分別為《亞細亞》（Asie）、《魔笛》（La flǖte enchantée）、《陌生的人》（L'indifférent）。本文將從和聲分析的角度，對作品在調(diào)式與調(diào)性運用方面進行分析與研究，并總結(jié)拉威爾在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面調(diào)式與調(diào)性運用方面的相關(guān)特點。

拉威爾；舍赫拉查德；樂隊歌曲；調(diào)性；調(diào)式

十九世紀末二十世紀初，隨著音樂發(fā)展的腳步，調(diào)性與調(diào)式的呈現(xiàn)也隨之復(fù)雜與多樣。自古典主義時期開始，調(diào)性的發(fā)展軌跡是從單一到分散再到最終瓦解的一個過程。而調(diào)式的發(fā)展也呈現(xiàn)出單一到多樣化的發(fā)展軌跡。本文從調(diào)性與調(diào)式的呈現(xiàn)方面在探尋拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查得》在這兩個方面的應(yīng)用特點。

一、調(diào)性的確立與呈現(xiàn)

（一）調(diào)性的確立方法

作品以功能進行為和弦序進的主要方式。在功能進行中，屬主進行確立調(diào)性。因此，調(diào)性確立的主要方式也是以此而確立。除此之外，依靠低音（低音樂器或樂隊中音色較為突出的樂器）來暗示調(diào)性也是一種重要的調(diào)性確立方法。

例1 《亞細亞》97-101小節(jié)的圓號、大提琴與低音提琴部分

在《亞細亞》中，當音樂進行到第97小節(jié)時，作曲家的“亞細亞之旅”即將結(jié)束，從97小節(jié)開始正是這次旅途中的最后的一個驛站。從整個作品的調(diào)性布局來看，之前的兩個小節(jié)由低音的屬主進行完成了“C”調(diào)性的“旅程”，因此，從97小節(jié)開始的“B”調(diào)性的旅程首先是由“圓號”所吹奏的“bC”的大三度音程而開始的，直到第100小節(jié)低音開始呈示“B”低音時，圓號才開始演奏其他的樂音。

由此可見，通過低音（低音樂器或樂隊中音色較為突出的樂器）來暗示調(diào)性，是作品在調(diào)性上除傳統(tǒng)的功能進行之外的另一種重要的確立方法。

（二）雙調(diào)性

當兩個調(diào)同時疊合時我們稱為雙調(diào)性，亦稱二重調(diào)性。作品中，雙調(diào)性技法的使用多發(fā)生在第一首《亞細亞》中。因為，第一首《亞細亞》是矛盾沖突最為突出的一部作品，而雙調(diào)性手法正符合這一意境特點。

下例位于《亞細亞》的呈示部分，也是矛盾沖突最為激烈的段落。在例中，不難發(fā)現(xiàn)人聲旋律的調(diào)性很清晰的在D和聲大調(diào)上呈示，而和聲層卻通過兩次屬主進行確立了bB的調(diào)性，形成D與bB的雙調(diào)性呈示。由于樂隊歌曲的這樣的一個特殊的體裁，要求人聲旋律與樂隊和聲層不能有太大的沖突，否則不利于演唱。在例2中的雙調(diào)性，無論是任何一種情況，兩個調(diào)性都互為近關(guān)系調(diào)。因此，所形成的沖突不大。但是，在上例中的雙調(diào)性卻是遠關(guān)系調(diào)，會不會引起人聲旋律與和聲層的沖突，而導(dǎo)致不利于演唱呢？仔細觀察，不難發(fā)現(xiàn)，人聲旋律雖然存在于D和聲大調(diào)，但所有的樂音都存在于bB和聲大調(diào)。這種巧奪天工的安排，即表現(xiàn)了樂曲呈示段落的矛盾沖突，又與樂隊歌曲這一體裁的特殊性不相矛盾，可見作曲家的高明之處。

例2 《亞細亞》7-10小節(jié)

雙調(diào)性的使用說明了拉威爾在借鑒與使用晚期浪漫主義技法的同時，也開始尋求打破傳統(tǒng)的一些新方法，使作品具有一定的時代性特點。

二、關(guān)于作品的調(diào)性布局

在有轉(zhuǎn)調(diào)的作品中，各個調(diào)性出現(xiàn)的先后次序稱為調(diào)性布局。18、19世紀的西方音樂，調(diào)性布局的一般規(guī)律是以樂曲的主調(diào)為核心，通過其他副調(diào)的變化與對比，最后回歸主調(diào)。在拉威爾的這部作品中，三首歌曲都存在著主調(diào)與副調(diào)的變化與對比，最終又回歸主調(diào)。

第一首歌曲《亞細亞》在整個作品中，是篇幅最大的一首。音樂描述了去東方長途旅行的一個個中途?？空荆挥挟悋檎{(diào)的群島、國家和海洋的一種畫一般的意境。作品的調(diào)性布局與詩歌意境相結(jié)合，根據(jù)中途的各個驛站的變化而變化，形成調(diào)性運動上的東方之旅。調(diào)性布局圖如下。

從下圖表中，我們不難發(fā)現(xiàn)，第一首歌曲《亞細亞》除已論述過的調(diào)性確立方式的特點以外，還有幾個重要的特點：第一，調(diào)性的總體布局呈“三部性”特點，即存在主要調(diào)性的呈示與再現(xiàn)以及副調(diào)與主調(diào)的對比。第二，調(diào)性的展開呈半音線性狀態(tài)，即從主調(diào)開始半音線性布局，有目的性的發(fā)展到主調(diào)的屬調(diào)（和弦），以此引出再現(xiàn)，使這首結(jié)構(gòu)龐大的歌曲通過這一線條很好的完成統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。第三，每個調(diào)性中心都與詩歌意境緊密結(jié)合。

表1 《亞細亞》調(diào)性布局表

三、關(guān)于調(diào)式

有若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個有機的體系，稱為調(diào)式。十九世紀末二十世紀初，西方音樂思維主要從和弦結(jié)構(gòu)、和聲進行以及調(diào)式音列的三個方面開始復(fù)雜化。和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行兩個方面已經(jīng)在前兩章中詳細論述。關(guān)于調(diào)式音列的復(fù)雜化主要表現(xiàn)于印象派及以后的現(xiàn)代派作曲家的作品之中，在以瓦格納為代表的晚期浪漫主義作品中體現(xiàn)不多。在拉威爾的這部作品中，調(diào)式的運用既有傳統(tǒng)的大小調(diào)式即單一調(diào)式的運用，也有兩種或兩種以上不同調(diào)式的綜合運用。

（一）單一調(diào)式呈現(xiàn)

回顧歷史，我們知道和聲是在古老的多種調(diào)式的土壤上產(chǎn)生的，并逐步發(fā)展成熟。直到19世紀后期，這樣的和聲在逐步復(fù)雜的道路上，已經(jīng)發(fā)展到自我膨脹的極限，接近調(diào)性瓦解的邊緣。此時，去尋找另一條新的和聲發(fā)展的渠道是極為正常的。這種面對“盡頭”，另辟“蹊徑”中的一種重要的方式之一就是對自然調(diào)式即古老的教會調(diào)式的回歸使用。拉威爾在這部作品中，并沒有完全擯棄傳統(tǒng)的大小調(diào)式。另外，對古老的教會調(diào)式的回歸使用是作品在調(diào)式運用上的一個重要的特點。

例3 《魔笛》4-7小節(jié)

在克勞德·羅蘭德-曼紐（Claude Roland-Manuel，拉威爾為數(shù)不多的幾個學(xué)生之一）1947年出版的傳記《莫里斯·拉威爾》指出，拉威爾旋律寫作的通常使用多利亞調(diào)式與弗里幾亞調(diào)式，更多的是多利亞調(diào)式①。上例中，和聲層通過變格進行確立了b的調(diào)性。在調(diào)性明確的前提下，人聲旋律的調(diào)式就變得尤為清晰即b多利亞調(diào)式。

（二）調(diào)式的綜合呈現(xiàn)

在一段旋律中，有兩種或兩種以上調(diào)式的交替、融合，稱為調(diào)式綜合。調(diào)式的綜合運用并不能算作為一種新的技法。實際上，維也納古典樂派的作曲家已經(jīng)在創(chuàng)作中運用調(diào)式綜合，以尋求明顯的調(diào)式彩色對比。

自然調(diào)式基礎(chǔ)上建立的19世紀和聲新風格也將繼續(xù)面向未來進一步發(fā)展、完善自己。這種發(fā)展與完善的一方面內(nèi)容就是調(diào)式的綜合。這種建立在自然調(diào)式基礎(chǔ)之上的調(diào)式綜合，在作品中也比較普遍，如下例。

例4 《魔笛》10-16小節(jié)的人聲旋律部分

結(jié)合和聲，此段人聲旋律的調(diào)性在e。因此，不難發(fā)現(xiàn)這是由三種不同的自然調(diào)式交替而成的人聲旋律。通過臨時變音給予的暗示，人聲旋律分別經(jīng)歷了多利亞、艾奧里亞、伊奧利亞三種自然調(diào)式。是自然調(diào)式基礎(chǔ)上建立的19世紀和聲新風格的進一步完善與發(fā)展。

四、結(jié)語

在調(diào)性方面，其確立的主要方式仍然以傳統(tǒng)的方式。其次依靠低音來暗示調(diào)性也是一種重要的調(diào)性確立方法。從調(diào)性布局到調(diào)性確立的方式來說，拉威爾在作品的調(diào)性運用方面是傳統(tǒng)的。在調(diào)式呈現(xiàn)方面既有傳統(tǒng)的大小調(diào)式，也存在具有19世紀和聲新風格的自然調(diào)式。同時，普遍存在著不同調(diào)式的綜合呈現(xiàn)現(xiàn)象。這是作品在調(diào)式方面的呈現(xiàn)特點。因此，從調(diào)式運用方面來說，作品在總體上的晚期浪漫主義基調(diào)的前提下，融入了如印象主義等的20世紀音樂的新風格，具有一定的混成特點?！?/p>

注釋：

① 郭新.模糊的調(diào)式與清晰的調(diào)性——拉威爾鋼琴三重奏第一樂章旋律與和聲的相互作用.樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2007,02.

[1] 彭志敏.音樂分析學(xué)教程[M].人民音樂出版社,1997.

[2] 吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].人民音樂出版社,2004.

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[5] 喻宜萱.關(guān)于法國藝術(shù)歌曲[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1984,2.

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