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        拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查德》調(diào)式調(diào)性研究

        2017-07-08 02:40:53歐吉詢
        黃河之聲 2017年8期
        關(guān)鍵詞:亞細(xì)亞主調(diào)拉威爾

        歐吉詢

        (淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院,安徽 淮南 232038)

        拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查德》調(diào)式調(diào)性研究

        歐吉詢

        (淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院,安徽 淮南 232038)

        樂隊歌曲《舍赫拉查德》(Shéhérazade)是拉威爾的早期作品,總共有三首歌曲組成,分別為《亞細(xì)亞》(Asie)、《魔笛》(La flǖte enchantée)、《陌生的人》(L'indifférent)。本文將從和聲分析的角度,對作品在調(diào)式與調(diào)性運(yùn)用方面進(jìn)行分析與研究,并總結(jié)拉威爾在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面調(diào)式與調(diào)性運(yùn)用方面的相關(guān)特點(diǎn)。

        拉威爾;舍赫拉查德;樂隊歌曲;調(diào)性;調(diào)式

        十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,隨著音樂發(fā)展的腳步,調(diào)性與調(diào)式的呈現(xiàn)也隨之復(fù)雜與多樣。自古典主義時期開始,調(diào)性的發(fā)展軌跡是從單一到分散再到最終瓦解的一個過程。而調(diào)式的發(fā)展也呈現(xiàn)出單一到多樣化的發(fā)展軌跡。本文從調(diào)性與調(diào)式的呈現(xiàn)方面在探尋拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查得》在這兩個方面的應(yīng)用特點(diǎn)。

        一、調(diào)性的確立與呈現(xiàn)

        (一)調(diào)性的確立方法

        作品以功能進(jìn)行為和弦序進(jìn)的主要方式。在功能進(jìn)行中,屬主進(jìn)行確立調(diào)性。因此,調(diào)性確立的主要方式也是以此而確立。除此之外,依靠低音(低音樂器或樂隊中音色較為突出的樂器)來暗示調(diào)性也是一種重要的調(diào)性確立方法。

        例1 《亞細(xì)亞》97-101小節(jié)的圓號、大提琴與低音提琴部分

        在《亞細(xì)亞》中,當(dāng)音樂進(jìn)行到第97小節(jié)時,作曲家的“亞細(xì)亞之旅”即將結(jié)束,從97小節(jié)開始正是這次旅途中的最后的一個驛站。從整個作品的調(diào)性布局來看,之前的兩個小節(jié)由低音的屬主進(jìn)行完成了“C”調(diào)性的“旅程”,因此,從97小節(jié)開始的“B”調(diào)性的旅程首先是由“圓號”所吹奏的“bC”的大三度音程而開始的,直到第100小節(jié)低音開始呈示“B”低音時,圓號才開始演奏其他的樂音。

        由此可見,通過低音(低音樂器或樂隊中音色較為突出的樂器)來暗示調(diào)性,是作品在調(diào)性上除傳統(tǒng)的功能進(jìn)行之外的另一種重要的確立方法。

        (二)雙調(diào)性

        當(dāng)兩個調(diào)同時疊合時我們稱為雙調(diào)性,亦稱二重調(diào)性。作品中,雙調(diào)性技法的使用多發(fā)生在第一首《亞細(xì)亞》中。因?yàn)椋谝皇住秮喖?xì)亞》是矛盾沖突最為突出的一部作品,而雙調(diào)性手法正符合這一意境特點(diǎn)。

        下例位于《亞細(xì)亞》的呈示部分,也是矛盾沖突最為激烈的段落。在例中,不難發(fā)現(xiàn)人聲旋律的調(diào)性很清晰的在D和聲大調(diào)上呈示,而和聲層卻通過兩次屬主進(jìn)行確立了bB的調(diào)性,形成D與bB的雙調(diào)性呈示。由于樂隊歌曲的這樣的一個特殊的體裁,要求人聲旋律與樂隊和聲層不能有太大的沖突,否則不利于演唱。在例2中的雙調(diào)性,無論是任何一種情況,兩個調(diào)性都互為近關(guān)系調(diào)。因此,所形成的沖突不大。但是,在上例中的雙調(diào)性卻是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào),會不會引起人聲旋律與和聲層的沖突,而導(dǎo)致不利于演唱呢?仔細(xì)觀察,不難發(fā)現(xiàn),人聲旋律雖然存在于D和聲大調(diào),但所有的樂音都存在于bB和聲大調(diào)。這種巧奪天工的安排,即表現(xiàn)了樂曲呈示段落的矛盾沖突,又與樂隊歌曲這一體裁的特殊性不相矛盾,可見作曲家的高明之處。

        例2 《亞細(xì)亞》7-10小節(jié)

        雙調(diào)性的使用說明了拉威爾在借鑒與使用晚期浪漫主義技法的同時,也開始尋求打破傳統(tǒng)的一些新方法,使作品具有一定的時代性特點(diǎn)。

        二、關(guān)于作品的調(diào)性布局

        在有轉(zhuǎn)調(diào)的作品中,各個調(diào)性出現(xiàn)的先后次序稱為調(diào)性布局。18、19世紀(jì)的西方音樂,調(diào)性布局的一般規(guī)律是以樂曲的主調(diào)為核心,通過其他副調(diào)的變化與對比,最后回歸主調(diào)。在拉威爾的這部作品中,三首歌曲都存在著主調(diào)與副調(diào)的變化與對比,最終又回歸主調(diào)。

        第一首歌曲《亞細(xì)亞》在整個作品中,是篇幅最大的一首。音樂描述了去東方長途旅行的一個個中途停靠站,富有異國情調(diào)的群島、國家和海洋的一種畫一般的意境。作品的調(diào)性布局與詩歌意境相結(jié)合,根據(jù)中途的各個驛站的變化而變化,形成調(diào)性運(yùn)動上的東方之旅。調(diào)性布局圖如下。

        從下圖表中,我們不難發(fā)現(xiàn),第一首歌曲《亞細(xì)亞》除已論述過的調(diào)性確立方式的特點(diǎn)以外,還有幾個重要的特點(diǎn):第一,調(diào)性的總體布局呈“三部性”特點(diǎn),即存在主要調(diào)性的呈示與再現(xiàn)以及副調(diào)與主調(diào)的對比。第二,調(diào)性的展開呈半音線性狀態(tài),即從主調(diào)開始半音線性布局,有目的性的發(fā)展到主調(diào)的屬調(diào)(和弦),以此引出再現(xiàn),使這首結(jié)構(gòu)龐大的歌曲通過這一線條很好的完成統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。第三,每個調(diào)性中心都與詩歌意境緊密結(jié)合。

        表1 《亞細(xì)亞》調(diào)性布局表

        三、關(guān)于調(diào)式

        有若干高低不同的樂音,圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音,按一定的音程關(guān)系組織在一起,成為一個有機(jī)的體系,稱為調(diào)式。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,西方音樂思維主要從和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行以及調(diào)式音列的三個方面開始復(fù)雜化。和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行兩個方面已經(jīng)在前兩章中詳細(xì)論述。關(guān)于調(diào)式音列的復(fù)雜化主要表現(xiàn)于印象派及以后的現(xiàn)代派作曲家的作品之中,在以瓦格納為代表的晚期浪漫主義作品中體現(xiàn)不多。在拉威爾的這部作品中,調(diào)式的運(yùn)用既有傳統(tǒng)的大小調(diào)式即單一調(diào)式的運(yùn)用,也有兩種或兩種以上不同調(diào)式的綜合運(yùn)用。

        (一)單一調(diào)式呈現(xiàn)

        回顧歷史,我們知道和聲是在古老的多種調(diào)式的土壤上產(chǎn)生的,并逐步發(fā)展成熟。直到19世紀(jì)后期,這樣的和聲在逐步復(fù)雜的道路上,已經(jīng)發(fā)展到自我膨脹的極限,接近調(diào)性瓦解的邊緣。此時,去尋找另一條新的和聲發(fā)展的渠道是極為正常的。這種面對“盡頭”,另辟“蹊徑”中的一種重要的方式之一就是對自然調(diào)式即古老的教會調(diào)式的回歸使用。拉威爾在這部作品中,并沒有完全擯棄傳統(tǒng)的大小調(diào)式。另外,對古老的教會調(diào)式的回歸使用是作品在調(diào)式運(yùn)用上的一個重要的特點(diǎn)。

        例3 《魔笛》4-7小節(jié)

        在克勞德·羅蘭德-曼紐(Claude Roland-Manuel,拉威爾為數(shù)不多的幾個學(xué)生之一)1947年出版的傳記《莫里斯·拉威爾》指出,拉威爾旋律寫作的通常使用多利亞調(diào)式與弗里幾亞調(diào)式,更多的是多利亞調(diào)式①。上例中,和聲層通過變格進(jìn)行確立了b的調(diào)性。在調(diào)性明確的前提下,人聲旋律的調(diào)式就變得尤為清晰即b多利亞調(diào)式。

        (二)調(diào)式的綜合呈現(xiàn)

        在一段旋律中,有兩種或兩種以上調(diào)式的交替、融合,稱為調(diào)式綜合。調(diào)式的綜合運(yùn)用并不能算作為一種新的技法。實(shí)際上,維也納古典樂派的作曲家已經(jīng)在創(chuàng)作中運(yùn)用調(diào)式綜合,以尋求明顯的調(diào)式彩色對比。

        自然調(diào)式基礎(chǔ)上建立的19世紀(jì)和聲新風(fēng)格也將繼續(xù)面向未來進(jìn)一步發(fā)展、完善自己。這種發(fā)展與完善的一方面內(nèi)容就是調(diào)式的綜合。這種建立在自然調(diào)式基礎(chǔ)之上的調(diào)式綜合,在作品中也比較普遍,如下例。

        例4 《魔笛》10-16小節(jié)的人聲旋律部分

        結(jié)合和聲,此段人聲旋律的調(diào)性在e。因此,不難發(fā)現(xiàn)這是由三種不同的自然調(diào)式交替而成的人聲旋律。通過臨時變音給予的暗示,人聲旋律分別經(jīng)歷了多利亞、艾奧里亞、伊奧利亞三種自然調(diào)式。是自然調(diào)式基礎(chǔ)上建立的19世紀(jì)和聲新風(fēng)格的進(jìn)一步完善與發(fā)展。

        四、結(jié)語

        在調(diào)性方面,其確立的主要方式仍然以傳統(tǒng)的方式。其次依靠低音來暗示調(diào)性也是一種重要的調(diào)性確立方法。從調(diào)性布局到調(diào)性確立的方式來說,拉威爾在作品的調(diào)性運(yùn)用方面是傳統(tǒng)的。在調(diào)式呈現(xiàn)方面既有傳統(tǒng)的大小調(diào)式,也存在具有19世紀(jì)和聲新風(fēng)格的自然調(diào)式。同時,普遍存在著不同調(diào)式的綜合呈現(xiàn)現(xiàn)象。這是作品在調(diào)式方面的呈現(xiàn)特點(diǎn)。因此,從調(diào)式運(yùn)用方面來說,作品在總體上的晚期浪漫主義基調(diào)的前提下,融入了如印象主義等的20世紀(jì)音樂的新風(fēng)格,具有一定的混成特點(diǎn)?!?/p>

        注釋:

        ① 郭新.模糊的調(diào)式與清晰的調(diào)性——拉威爾鋼琴三重奏第一樂章旋律與和聲的相互作用.樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2007,02.

        [1] 彭志敏.音樂分析學(xué)教程[M].人民音樂出版社,1997.

        [2] 吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].人民音樂出版社,2004.

        [3] [美]庫斯特卡著,宋瑾譯.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].人民音樂出版社,2002.

        [4] 施詠康.管弦樂隊樂器法[M].人民音樂出版社,1987.

        [5] 喻宜萱.關(guān)于法國藝術(shù)歌曲[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1984,2.

        [6] [德]瓦爾特,基澤勒著.楊立青譯.二十世紀(jì)音樂的和聲技法.上海音樂學(xué)院出版社,2006.

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