宣宏宇

佛教造像之所以在中國的雕塑史上有著極其重要的意義，不僅因為它們在數(shù)量和體量上有著其他雕塑作品無法比擬的尺度，也不僅因為它們早期的實踐為后世雕塑語言的探索奠定了深厚的基礎，而更在于它們將形上之道與形下之器合而為一的悟道方式所帶來的深刻啟示——藝術的勞作亦即修心的過程，心靜而藝達，藝至則性歸。

作為一位自幼研習雕塑藝術的佛家居士，陳春甫深知造像與修心之間的關系，因而他總是懷著一顆虔敬之心沉浸在古代的作品中感受前人的精神，在靜心于工巧明的探索中領悟佛法的奧義。在歷代的佛教造像中，陳春甫十分看重南北朝時期的作品，因為這些作品不僅是中國佛教造像之濫觴，而且它們大多出自修行人之手，是佛教精神內涵的高度體現(xiàn)。他把研習和修復這一時期作品當成是提升人格與生命態(tài)度的機會，由此才有了其后二十余年間復原式的造像碑雕塑創(chuàng)作。在復原式佛教雕塑創(chuàng)作的一開始，陳春甫就發(fā)現(xiàn)造像碑和洞窟內的龕式結構、款式、風格非常的相似甚至一致，于是他便將造像碑的修復同洞窟研究結合起來，從1995年起陸續(xù)復原了二百多個品種的造像碑雕塑，涉及的龕式結構超過了600種，后經時代特征和風格種類的分類組合，形成創(chuàng)建了今天的模塊化洞窟——善業(yè)洞。

善業(yè)洞是全球首個室內洞窟式佛堂，它使佛教洞窟文化走進了現(xiàn)代人的生活。從歷史上看，佛教造像并不是與佛教同時出現(xiàn)的。在佛陀成就后的最初500年間是沒有造像的，稱為正法時期。那個時期的佛教主要以心領神會 、口傳心授的方式來傳播，只使用象征的形象代表佛陀的住世。之后，進入了像法時期，為了更廣泛地弘揚佛法，產生了大量的佛像造像，洞窟就是其中最重要的部分。這一時期的造像尚無統(tǒng)一的標準，造像者必須通過自身的領悟去完成形上之思的形下表達，因而成就了許多精神與形象高度統(tǒng)一的杰出作品。盛唐之后，寺院大規(guī)模地從山林修行佛教轉到都市表法佛教，在城市當中，形成了很多重要的大型寺院。基于大量信眾的供養(yǎng)需求，出現(xiàn)了以商品流通為目的工匠造像，意味著末法時代的開始。盡管末法時代中亦不乏堅守信仰的造像者，但更多的造像作品因為急功近利而流于表面，無法企及佛法的精神內涵。

善業(yè)洞的完成，開啟了一條重返像法時代之精神家園的現(xiàn)實之路。通過造像碑龕式結構的模塊化集成，我們可以在緊湊的空間中飽覽千年前四大石窟的神韻，在心手合一的匠心之作前體驗穿越時空的寧靜，在發(fā)自生命內在的喜悅間去領悟什么叫做“舉身微笑”。善業(yè)洞并非按部就班完成的項目，而是陳春甫造像修心的自然成果，一如像法時代的那些石窟，為著內心的安詳點滴累積而成，時間在這里停頓。在當下這個空前浮躁的現(xiàn)代社會，善業(yè)洞內的靜謐尤其顯得不可思議，但也恰是這樣一種如當頭棒喝般的驚詫令我們洞悉佛菩薩何以能夠體證空性，照見五蘊皆空，就像烏云散盡的虛空，澄澈明凈，纖塵不染。

如果說像法時代的石窟只不過是先民們敬畏自然之心的質樸流露，那么置身末法時代的陳春甫則是在“逆水行舟”。佛說：“汝今欲逆生死欲流，返窮流根，至不生滅，當驗此等六受用根……”復原式佛教雕塑創(chuàng)作大概就是陳春甫的“返窮流根”之途，這意味著他的每一項復原工作都不只是在重現(xiàn)造像的外貌，而且也是在追尋曾經的情境，那些情境讓我們重新審視過程的重要性。在技術尚不發(fā)達的時代，每一尊造像的工作都必須從原材料的采集與制備開始。在現(xiàn)代的“藝術家”看來，那些極其枯燥乏味的過程是很不藝術的，甚至是低下的，他們急于用現(xiàn)成的材料去抒發(fā)“情感”，表達“思想”，追求“格調”。然而，現(xiàn)代人的空虛感正是根源于各種過程的消亡，一開始只是為著生存的艱辛勞動過程的消亡，繼而是貪圖便利帶來的日常行為過程的消亡，最終將是生活過程的消亡，乃至精神的消亡……

在陳春甫看來，這種消亡表征為一種虛妄的“忙碌”。“因為內心的垃圾太多，且從未清理。這使我們根本看不清生命的真正需要，只好用不停忙碌，用表面充實來掩蓋惶惑。然而，忙碌的結果，不過是繼續(xù)制造妄想，制造心靈垃圾。”他不甘于順從這樣的消亡流轉，因而他在修復工作中還原每一個細節(jié)：坦然地裝盛膠粒，從容地點燃燈火，緩慢地撥高燈芯，均勻地燒烤容器，小心地搗碎金箔，平穩(wěn)地糅合金泥……最后，莊重地給佛像描金。在無數(shù)個這樣的繁復過程中，他得以進入古代造像者們的狀態(tài)，體驗他們的心境，領悟他們的所思所想。所謂“物我兩忘”，大概亦不過如此吧！

作為一種審美化的精神實踐，陳春甫的造像修心既蘊含著意味深長的哲思，也流露出明心見性的藝術觀和生活態(tài)度。在“觀念”橫行的潮流藝術間，藝術家們迫切地標新立異，即便是以傳統(tǒng)媒介創(chuàng)作的人也不免要標榜個性，唯恐被時代拋棄。殊不知，越是刻意去“創(chuàng)造”就越失去創(chuàng)造力，畢竟真正的創(chuàng)造總是自然生長的結果。陳春甫“往回走”的藝術實踐再次證明了這一點。在研究、臨習、修復古代石窟的過程中，他不但掌握了傳統(tǒng)的造像技藝，而且也從那個多元、交融時代的作品中認識到文化之形成、變遷與發(fā)展的動力所在。正是古絲綢之路上的南來北往讓佛教傳到了中國，正是唐宋兩代的經濟發(fā)展讓佛教造像從洞窟走向道場，正是一代代虔誠的造像者們心手相傳才讓造像的精神延續(xù)至今。回首千年，縱有《造像量度經》，卻已是眾像百態(tài)。只不過“相由心生”，唯心無掛礙方能初心不改，否則庸人自擾。一如《心經》所言：“菩提薩埵依般若波羅蜜多故，心無掛礙；無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃?！?/p>

藝術為美而存在，美之根本在于生命，生命的完善在于生命的美容。陳春甫相信佛菩薩是生命美容的最高境界，佛菩薩造像即是他學佛的途徑——造像本身是修美，造像的過程是修身，而在造像中領悟佛菩薩的無限喜悅則是修心。在重元寺觀音大像的眉宇間，可以再次清楚地看到陳春甫何以能夠在紛擾的現(xiàn)代社會中泰然處之，陳春甫認為“他是無限的安靜。這種安靜不是無聲的安靜，而是內在的安靜。仿佛靜靜的大山，靜到極致，卻像通天徹地的聲音，有著某種難以表述的的震懾力。這就是三法印所說的涅槃寂靜，它來自所有躁動平息后的內心，來自宇宙人生的最高真實。這種寂靜不僅為佛菩薩自身受用，也會使周圍的人，甚至周圍環(huán)境得到凈化?！?