劉磊

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451150）

從李斯特練習(xí)曲《鐘》淺談鋼琴改編曲的藝術(shù)特征

劉磊

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451150）

在浩瀚的鋼琴藝術(shù)長(zhǎng)河中，改編曲占有非常重要的地位，它使鋼琴演奏技術(shù)和技巧得到了更加豐富的發(fā)展和提升，具有劃時(shí)代的作用和影響力.論文通過(guò)對(duì)作曲家的創(chuàng)作背景、典型樂(lè)段的曲式分析、音樂(lè)風(fēng)格以及價(jià)值意義等方面進(jìn)行總結(jié)和歸納，能夠更深層次地感受鋼琴改編曲這一藝術(shù)形式的魅力所在.

李斯特；鋼琴改編曲；藝術(shù)特征；價(jià)值意義

1 鋼琴改編曲《鐘》的創(chuàng)作背景

弗朗茲·李斯特1811年出生于匈牙利，兼鋼琴家、作曲家、指揮家于一身，是19世紀(jì)歐洲音樂(lè)史中重要的浪漫主義代表人物之一.李斯特在創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)觀點(diǎn)和浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)思潮相契合，從他當(dāng)時(shí)的作品風(fēng)格可以看出：音樂(lè)情感的表達(dá)、音樂(lè)感情強(qiáng)度的流露.“標(biāo)題音樂(lè)”的出現(xiàn)對(duì)于李斯特來(lái)說(shuō)無(wú)疑更能表現(xiàn)其音樂(lè)創(chuàng)作思想，能夠讓聽(tīng)眾對(duì)于作品內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)的把握更加準(zhǔn)確和到位.

無(wú)論是創(chuàng)作理念方面還是演奏技巧方面，鋼琴改編曲《鐘》都深受帕格尼尼的影響.尼克洛·帕格尼尼，偉大的小提琴演奏家，他的演奏給予李斯特在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作方面很大啟發(fā)，并進(jìn)一步推動(dòng)鋼琴演奏技巧的發(fā)展.1831年，帕格尼尼在巴黎的一場(chǎng)小提琴演奏會(huì)上，憑借其精湛的技巧、絢麗的臺(tái)風(fēng)征服了巴黎觀眾，也征服了年輕的李斯特.小提琴的撥奏、跳弓、快速音階等高難度技巧撞擊著李斯特的創(chuàng)作靈感，他要讓這些技巧在鋼琴上得以表現(xiàn)，于是開(kāi)始著手創(chuàng)作以帕格尼尼作品為主題的鋼琴改編曲.首先創(chuàng)作的就是根據(jù)帕格尼尼《b小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章“鐘聲回旋曲”主題改編而成的一首鋼琴幻想曲，全名為《依據(jù)帕格尼尼的“鐘”而作的華麗的大幻想曲》，即現(xiàn)在統(tǒng)稱的李斯特練習(xí)曲《鐘》.

2 《鐘》的主題曲式分析

李斯特把帕格尼尼帶再現(xiàn)的單二部曲式《鐘》主題，改編為#g小調(diào)無(wú)再現(xiàn)單二部曲式，并以此為基礎(chǔ)做雙主題變奏.

2.1 前奏部分

1-4小節(jié)，高音區(qū)位置進(jìn)行八度弱奏，給聽(tīng)眾營(yíng)造出安靜的氛圍，如同是在告訴人們遠(yuǎn)處傳來(lái)了飄渺的鐘聲.八六拍，彈奏時(shí)手臂放松，指尖輕輕觸鍵.如譜例1：

2.2 呈示段部分

5-21小節(jié)為樂(lè)曲的第一主題A，該呈示段為平行復(fù)樂(lè)段，第一樂(lè)段5-13小節(jié)，第二樂(lè)段14-21小節(jié).兩個(gè)樂(lè)段同樣在高音區(qū)運(yùn)用不同的主題變奏手法變奏出不同節(jié)奏的鐘聲.

第一樂(lè)段為平行雙句體構(gòu)成的收攏性樂(lè)段，半終止于#g小調(diào)屬和弦，終止于#g小調(diào)主和弦.彈奏時(shí)，右手小指的音色要彈得清脆、明亮，右手大拇指在中聲部的主旋律要突出出來(lái)，手指時(shí)刻保持觸鍵狀態(tài)，速度要快，力量集中于指尖位置.如譜例2.

第二樂(lè)段的主題旋律加入了裝飾音進(jìn)行變奏，在高音區(qū)的彈奏更加接近對(duì)鐘聲的模仿.伴奏織體在改為半分解和弦的同時(shí)，還擴(kuò)大了織體的空間距離.第二樂(lè)段和第一樂(lè)段之間產(chǎn)生了小的對(duì)比，使得演奏效果更加俏皮、活潑.彈奏時(shí)小指的清脆鐘聲旋律音要突出，大拇指的主旋律音也要清晰、明確.如譜例3：

2.3 中段部分

22-61小節(jié)為樂(lè)曲的第二主題B及第一主題變奏A1，該中段部分為雙主題變奏，采取動(dòng)機(jī)式寫(xiě)法，素材相同，以樂(lè)節(jié)為一組，用模進(jìn)的方法對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行擴(kuò)展，每個(gè)調(diào)都是從屬和弦終止到主和弦，具有展開(kāi)部的性質(zhì)，調(diào)式呈不穩(wěn)定性，共分為三部分：第二主題B(22-38小節(jié))，屬持續(xù)部分(39-42小節(jié))，第一主題變奏A1(43-61小節(jié)).

第22小節(jié)一開(kāi)始樂(lè)曲的第二主題就出現(xiàn)了，它由三個(gè)樂(lè)句組成，在作曲技法上進(jìn)行三度模進(jìn)并擴(kuò)展，樂(lè)曲漸入高潮的同時(shí)預(yù)示著新主題的出現(xiàn).彈奏時(shí)左右手要相互交替，描繪出了如同各種小鐘相互撞擊產(chǎn)生的音響效果的場(chǎng)景.如譜例4：

屬持續(xù)部分39-42小節(jié)為#g小調(diào)的屬持續(xù)，在這里，作曲家是對(duì)小提琴的人工泛音進(jìn)行了改編，彈奏時(shí)指尖要立住，突出右手小指的重音，聲音的顆粒性要飽滿.如譜例5：

43-61小節(jié)為第一主題變奏A1，可以分為兩個(gè)樂(lè)段：43-51小節(jié)為第一樂(lè)段，52-61小節(jié)為第二樂(lè)段.

第一樂(lè)段為收攏性樂(lè)段，共9小節(jié)，在中音區(qū)位置左手彈奏主旋律，高音區(qū)#g小調(diào)的屬持續(xù)音上右手進(jìn)行兩個(gè)八度的跨指彈奏.左手旋律聲部音色要飽滿、富有彈性，右手伴奏聲部要平穩(wěn)、均衡，手腕要放松，動(dòng)作要協(xié)調(diào).如譜例6：

第二樂(lè)段為開(kāi)放性樂(lè)段，共10小節(jié)，右手旋律聲部運(yùn)用輪指技法模仿小提琴跳弓的音色對(duì)主題旋律進(jìn)行變奏，左手伴奏聲部的織體運(yùn)用了帶有節(jié)奏重音的半分解和弦，更加突出了作品歡快的主題性質(zhì)與技巧性特點(diǎn).如譜例7：

2.4 再現(xiàn)段部分

62-131小節(jié)為樂(lè)曲的再現(xiàn)段，可以分為以下幾部分：第二主題變奏B1 (62-80小節(jié))，第一主題變奏A2(81-97小節(jié))，第二主題變奏B2(98-113小節(jié)),連接部（114-122小節(jié)），第一主題變奏A3(123-131小節(jié)).

第二主題變奏B1(62-80小節(jié))一開(kāi)始，運(yùn)用模進(jìn)的作曲技法以兩個(gè)小節(jié)為單位對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行展開(kāi)，調(diào)性呈不穩(wěn)定狀態(tài)，最后終止于#g小調(diào)的主和弦.右手旋律音以四個(gè)音為一組的輪指奏法進(jìn)行發(fā)展，在同音反復(fù)的彈奏過(guò)程中，指尖和手腕要很好的結(jié)合在一起，配合左手豐富的伴奏織體，使旋律聲部更加連貫、自然.如譜例8：

第一主題變奏A2(81-97小節(jié))由收攏性的兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成：81-89小節(jié)為第一樂(lè)段，90-97小節(jié)為第二樂(lè)段.

第一樂(lè)段共9小節(jié)，由非方整性的兩個(gè)樂(lè)句組成.旋律聲部又出現(xiàn)在了左手位置，右手伴奏為4、5指的顫音奏法.彈奏過(guò)程中，4、5指的指尖要站住，手腕放松，音色一定要控制得當(dāng)，這對(duì)于演奏者的基本功要求是比較高的.如譜例9：

第二樂(lè)段共8小節(jié)，也是由兩個(gè)非方整性的樂(lè)句組成，主調(diào)為#g小調(diào).右手三十二分音符跑動(dòng)的第一個(gè)音為旋律音，左手由八度加分解和弦的伴奏織體構(gòu)成.彈奏過(guò)程中，在突出右手旋律音的同時(shí)兼顧左手伴奏聲部，音色控制要恰到好處.如譜例10：

第二主題變奏B2(98-113小節(jié))，從旋律、和聲、織體等方面運(yùn)用大量柱式和弦、大跳音程以及八度音程技巧，對(duì)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)充和發(fā)展，為主部主題的再次出現(xiàn)埋下伏筆.如譜例11：

經(jīng)過(guò)8小節(jié)的連接部（114-122小節(jié)），又回到了主部主題的旋律音上，為第一主題變奏A3(123-131小節(jié)).右手旋律聲部八度彈奏，左手伴奏織體為八度加分解和弦，彈奏時(shí)強(qiáng)的力度把全曲推向高潮.如譜例12：

2.5 結(jié)尾

132-142小節(jié)為樂(lè)曲的結(jié)尾，調(diào)式為#g小調(diào)，左右手旋律聲部交替出現(xiàn)，運(yùn)用舞曲的體裁特點(diǎn)，柱式和弦和強(qiáng)的力度彈奏將樂(lè)曲推向高潮.如譜例13：

3 《鐘》的音樂(lè)風(fēng)格

3.1“氣韻”

“氣”突出的是作品音樂(lè)風(fēng)格的內(nèi)在表現(xiàn)，“韻”則突出的是音樂(lè)的外在形式.作品中很多地方都存在著抑揚(yáng)頓挫的旋律感，伴隨著和聲色彩性作曲技法的對(duì)比，裝飾音與各種活潑音型的一唱一和，將作品的音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)的淋漓盡致.如《鐘》第二主題變奏B2的106-107小節(jié)和108-109小節(jié)，力度由強(qiáng)到弱，樂(lè)段首尾呼應(yīng)，一問(wèn)一答.

3.2“聲韻”

就如同人們說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)一樣，“聲韻”就是表現(xiàn)音樂(lè)作品旋律線條的高低起伏和音色特點(diǎn).樂(lè)曲中的“聲韻”要靠對(duì)作品的背景、風(fēng)格特點(diǎn)的理解和掌握進(jìn)行闡述和表達(dá)，要把作品的味道詮釋出來(lái)，平淡和豐富、安靜和激情交相呼應(yīng)，“韻”味十足.

4 鋼琴改編曲《鐘》的價(jià)值意義

每首音樂(lè)作品的改編都有其自身的價(jià)值和意義.作為一種創(chuàng)作性思維活動(dòng)，改編的特點(diǎn)較為鮮明，正因如此，李斯特的鋼琴改編曲才能夠如此的讓人“印象深刻”.

4.1 鋼琴技能的進(jìn)一步強(qiáng)化

遠(yuǎn)距離大跳、八度、和弦以及樂(lè)句的快速跑動(dòng)等一些高難度技巧的彈奏訓(xùn)練，是《鐘》帶給我們的直觀感受.所以，這對(duì)鋼琴演奏者們的演奏技術(shù)提出了更高層次的要求.李斯特將鋼琴在音域音色與力度上的無(wú)限可能性運(yùn)用到高難度彈奏技法的練習(xí)曲中，為鋼琴技能的進(jìn)一步強(qiáng)化起到了巨大的推動(dòng)作用，為全面發(fā)展鋼琴演奏技術(shù)方面開(kāi)辟了新的道路.

4.2 對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響

鋼琴音樂(lè)的蓬勃發(fā)展期為19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期，大師云集，音樂(lè)理念推陳出新.但是，直至今日，李斯特的鋼琴改編曲還是那么的耀眼奪目，在歷史的長(zhǎng)河中大放異彩.其作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值為后來(lái)人塑造了典范，對(duì)當(dāng)今音樂(lè)的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)影響.而《鐘》仍然以它高難度的演奏技巧和詩(shī)意形象化的美妙旋律成為眾多演奏家在音樂(lè)會(huì)上的經(jīng)典保留曲目，成為了永恒的經(jīng)典.

鋼琴改編曲是鋼琴演奏技巧和音樂(lè)創(chuàng)作相互融合、相互影響的歷史產(chǎn)物，練習(xí)曲《鐘》作為鋼琴改編曲，其藝術(shù)魅力恒古流傳，同樣，李斯特以其高超的演奏技術(shù)、精湛的作曲技巧和深厚的文化修養(yǎng)為浪漫主義時(shí)期歐洲的音樂(lè)文化發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn).

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