陳春曉

任何新藝術(shù)的誕生都受到來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的影響：一是藝術(shù)自身內(nèi)在規(guī)律的影響，另一個(gè)則是外部環(huán)境的影響。關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的起源，眾說(shuō)不一。西方美術(shù)史上習(xí)慣把1855年庫(kù)爾貝在送交世界美展的11件作品中的兩件落選后自租場(chǎng)地舉辦“現(xiàn)實(shí)主義——庫(kù)爾貝40件作品展”或1863年馬奈在巴黎落選作品《奧林匹亞》《草地上的午餐》在沙龍展出看作現(xiàn)代主義的開(kāi)端。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的文人畫(huà)在晚明董其昌提出南北宗論，發(fā)展到清末已是風(fēng)燭殘年。從19世紀(jì)中期以后，西方資本主義叩開(kāi)了中國(guó)的大門(mén)，瘋狂的侵略使中國(guó)逐步淪為半殖民地半封建社會(huì)，伴隨著侵略而來(lái)的是西方文化的東漸和引進(jìn)。在東西的交融和沖突之中，面對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展一些有識(shí)之士開(kāi)始倡導(dǎo)中國(guó)畫(huà)的改革。這種在“被動(dòng)狀態(tài)下的主動(dòng)訴求”可以看作中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)。與此相類(lèi)似的是：十年“文革”麻痹和禁錮了中國(guó)人民的思想，在20世紀(jì)70年代末，政治空氣的松動(dòng)，改革開(kāi)放政策的制定，面對(duì)文革中“紅、光、亮”，人們點(diǎn)燃了再一次藝術(shù)現(xiàn)代的“星星之火。本文將對(duì)發(fā)生在20世紀(jì)的這兩次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史作出初步分析。

董其昌在其《畫(huà)旨》中指出：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳?！边@一理論推王維和李思訓(xùn)為南北二宗的首領(lǐng)，稱(chēng)“南宗”為文人畫(huà)，有書(shū)卷氣，有天趣，只有憑借個(gè)人的天賦和學(xué)養(yǎng)才能達(dá)到其境界，而“北宗”是行家畫(huà)。在董其昌眼里，以王維為代表的南宗山水畫(huà)的美學(xué)價(jià)值高于李思訓(xùn)為代表的北宗山水畫(huà)，這種尚南貶北、推崇文人畫(huà)的理論直接為清初的“四王”繼承。作為正統(tǒng)派的“四王”主張繪畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)從學(xué)習(xí)古人入手，把古人的秩序化的圖式重新組合抒發(fā)個(gè)人的情味。到了清朝后期，“四王”的追隨者“小四王”“后四王”的作品已了無(wú)生氣，只是把古人的山石樹(shù)木搬前挪后，畫(huà)壇呈現(xiàn)一派衰微景象。

15世紀(jì)末伴隨著地理大發(fā)現(xiàn)，東西方海上航線(xiàn)的開(kāi)通，東西方的文化交流通過(guò)這些海路日益密切交融起來(lái)。西方的繪畫(huà)就是隨傳教士的文化傳教活動(dòng)傳入中國(guó)。他們采取自上而下的“文億傳教”形式，得到了清朝皇帝的欣賞和贊助，于是大量的西方畫(huà)家來(lái)到中國(guó)，服務(wù)于宮廷或從事授徒，西方油畫(huà)在各地得到傳播。天主教徐家匯土山灣畫(huà)館在上海的誕生，在培養(yǎng)中國(guó)人從事天主教繪畫(huà)雕塑和印刷工作的同時(shí)，造就了一批中國(guó)的西洋畫(huà)家。

中國(guó)的社會(huì)狀況從19世紀(jì)中葉開(kāi)始，發(fā)生了深刻的變化。1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)一聲炮響，西方的堅(jiān)船利炮摧毀了中國(guó)的大門(mén)，一系列的不平等條約帶來(lái)的割地賠款，把巨獅般的中國(guó)瓜分地遍體鱗傷，逐步淪為半殖民地半封建社會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化賴(lài)以生存的土壤被嚴(yán)重侵蝕，文化結(jié)構(gòu)遭到了嚴(yán)重破壞。在這種狀態(tài)下，清末民初的大批愛(ài)國(guó)青年紛紛走出國(guó)門(mén)，希望借以尋找一條拯救民族繪畫(huà)的途徑。陳衡恪、楊白民、李叔同、曾延年、高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、何香凝、鄭錦等人，在辛亥革命前夕到日本學(xué)習(xí)近代美術(shù)。李鐵夫、周湘、蔡元培、李毅士、馮鋼百、黃潮寬等，則是首批赴歐美取經(jīng)的美術(shù)學(xué)子。這批青年美術(shù)家在學(xué)業(yè)期滿(mǎn)回國(guó)后，興起了一股興辦美術(shù)教育的浪潮，他們受歐美、日本現(xiàn)代藝術(shù)教育影響，標(biāo)新立異，各執(zhí)其著，大膽吸收和引進(jìn)國(guó)外新藝術(shù)教育體系，從而打破封建傳統(tǒng)師徒相傳的陳規(guī)以及個(gè)人危機(jī)的衰退局面，造就了大批人才。這給衰頹的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了強(qiáng)大沖擊，于是在五四新文化運(yùn)動(dòng)中首次提出中國(guó)畫(huà)如何發(fā)展的問(wèn)題。早在1917年康有為在他的《萬(wàn)木草堂論畫(huà)》中明確提出“以復(fù)古為更新”“取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”恢復(fù)中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，陳獨(dú)秀提出“首先要割王畫(huà)的命”采取西畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神。陳獨(dú)秀的主張引起了革新派和國(guó)粹派兩大美術(shù)陣營(yíng)的論戰(zhàn)。于是出現(xiàn)了折中東西、中外融合的嶺南畫(huà)派，借傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)時(shí)代精神的海上畫(huà)派，弘揚(yáng)國(guó)粹的北京畫(huà)壇。

20世紀(jì)初期，陳師曾在北京畫(huà)壇的出現(xiàn)可以算作中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的分水嶺。陳師曾，名衡恪，以字行，號(hào)槐堂，又號(hào)朽道人。幼承家學(xué)，1902年被選送日本留學(xué)，1910年回國(guó)，他的美術(shù)活動(dòng)主要集中在他37歲到47歲的最后十年。他在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，先后撰寫(xiě)了多篇專(zhuān)論，其中尤以《文入畫(huà)的價(jià)值》最大，他沒(méi)有延續(xù)革新就是學(xué)西畫(huà)的路子，提出文人畫(huà)之完善在于人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想四要素高度結(jié)合的觀(guān)點(diǎn)。他的作品比較多的是大寫(xiě)意花卉和山水。他的代表作《北京風(fēng)俗圖》共三十四幅，首先在題材的選取上，把目光轉(zhuǎn)下社會(huì)的底層，描繪了民國(guó)初年北京街頭拉胡琴、賣(mài)糖葫蘆、出殯、趕牛車(chē)等勞動(dòng)人民的生活圖，這種具有震撼力的描繪反應(yīng)了他在創(chuàng)作理念上的突破，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，打破了晚清人物畫(huà)囿于仕女、佛道、高士是一類(lèi)題材的局面。另一類(lèi)題材描繪前清的遺老遺少百無(wú)聊賴(lài)的情態(tài)，品恭玩鳥(niǎo)等。其中具有諷刺意味的如《墻有耳》，描繪了人群聚集在貼有“莫談國(guó)事”紙條的茶館，在“包打聽(tīng)”的嚴(yán)密監(jiān)視下的情景。在技法上，我們可以看到畫(huà)面上殘存的鉛筆的痕跡，具有明顯的速寫(xiě)效果。這件作品被譽(yù)為“近百年中國(guó)畫(huà)，尤其是人物畫(huà)發(fā)展史上一件具有里程碑意義的作品”。他的另一幅作品《讀畫(huà)圖》描繪了社會(huì)各階層人民在欣賞畫(huà)作時(shí)表現(xiàn)出的不同形態(tài)。在取景上，截取了展覽現(xiàn)場(chǎng)的一部分，采用交叉直線(xiàn)的構(gòu)圖把人物分成三排，秩序井然而不板滯。在對(duì)人物的表現(xiàn)上，略有明暗'墻上懸掛的兩幅作品巧妙地拓展了畫(huà)面的空間。還有他的山水畫(huà)《庭園小景》，是一幅用墨縣勾勒的速寫(xiě)，畫(huà)面并不注意對(duì)光影的描繪而著重對(duì)事物本身結(jié)構(gòu)的塑造，充滿(mǎn)濃郁的生活氣息。這些作品雖數(shù)量不多，但在題材和構(gòu)圖上的創(chuàng)新性，卻起到了拋磚引玉的作用。梁?jiǎn)⒊鴮?duì)他有極高的評(píng)價(jià)：“……陳師曾在現(xiàn)代美術(shù)界，可稱(chēng)第一人?！边z憾的是，這位英雄英年早逝。對(duì)于他的死，梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“前次日本地震，大家深為惋惜，以為文化損失甚大；如今陳師曾之死，可說(shuō)是中國(guó)文化界的地震。”

在陳師曾之后，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是西畫(huà)在表現(xiàn)題材和觀(guān)念上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下生活狀況和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。徐悲鴻在1927年歸國(guó)至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)的十年間，創(chuàng)作了大型油畫(huà)《田橫五百士》《奚我后》，中國(guó)畫(huà)巨構(gòu)《九方皋》等作品，取材雖多歷史故事，但在歷史的背后，表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判和對(duì)中國(guó)人民堅(jiān)持抗戰(zhàn)的信念和偉大力量的歌頌。劉海粟的寫(xiě)生創(chuàng)作《南京夫子廟》《北京雍和宮》《前門(mén)》等在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上注重語(yǔ)言的表現(xiàn)力，色彩單純，用筆奔放，充滿(mǎn)實(shí)在性，把時(shí)代精神、民族精神和自我精神熔為一爐。林風(fēng)眠的藝術(shù)充滿(mǎn)著哲理的意味，《摸索》《人類(lèi)的歷史》《人道》《民間》這些作品充滿(mǎn)了人道主義悲天憫人的思想，在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民深處水深火熱之境而抗?fàn)幉唤^的精神。

1976年10月6日“四人幫”被逮捕囚禁，標(biāo)志著“十年文革”的結(jié)束，帶來(lái)了意識(shí)形態(tài)上的松動(dòng)、思想上的無(wú)所依靠和自由。但是“文革”的余音在文化藝術(shù)界并沒(méi)有戛然而止，一些藝術(shù)家仍然延續(xù)著“文革”風(fēng)格，但部分藝術(shù)家開(kāi)始尋找新的表達(dá)方式，在藝術(shù)范疇、思想觀(guān)念及實(shí)驗(yàn)材料上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和“文革”中“藝術(shù)為政治服務(wù)，甘作政治附庸”的教條。1978年3月，法國(guó)19世紀(jì)鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，這是自1966年“文革”開(kāi)始以來(lái)的第一次外國(guó)藝術(shù)大展，隨后介紹西方藝術(shù)的出版物《世界美術(shù)》（中央美術(shù)學(xué)院主辦）和《國(guó)外美術(shù)資料》（《美術(shù)譯叢》前身，原浙江美術(shù)學(xué)院主辦）創(chuàng)刊。同年12月18日至22日十一屆三中全會(huì)在北京召開(kāi)，確立了改革開(kāi)放的方針。與此同時(shí)，大量的西方哲學(xué)著作陸續(xù)被翻譯，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)人道主義和個(gè)人自由展開(kāi)辯論，于是催生了隨之而來(lái)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

1979年9月27日，“星星”美展以一種特殊的方式登上了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)。關(guān)于“星星”美展首先是參加者的自發(fā)性，“眾人的聚合是自發(fā)的”，在“要藝術(shù)自由”口號(hào)的感召下'一群熱血青年聚在一起，把他們想干的事、業(yè)、想表達(dá)的意境以及要宣泄的情感混著顏色再加上腦袋，用畫(huà)筆、刻刀，一起別在褲腰帶上。如果我們考察“星星”的參加者的身份的話(huà)，可以發(fā)現(xiàn)他們都是業(yè)余，來(lái)自不同的工作崗位，他們賴(lài)以生存的職業(yè)大多與藝術(shù)無(wú)關(guān)。在“星星”的一個(gè)成員嚴(yán)力的回憶中，這種“業(yè)余”性質(zhì)得到了更明確的提示：……同時(shí)也組成了“星星畫(huà)會(huì)”，并在9月份舉行了第—次展覽，那時(shí)我畫(huà)畫(huà)才幾個(gè)月'但作品被其他星星成員看電所以，又積極地參加了1980年的第二次展覽……但是他們都是美術(shù)愛(ài)好者。雖然在展覽之前他們?cè)虮本┦忻绤f(xié)申請(qǐng)展覽場(chǎng)地，但是最終他們把展覽地點(diǎn)定在了中國(guó)美術(shù)館東側(cè)的小花園，在露天展出自己的作品，他們實(shí)際上已經(jīng)是在向延續(xù)了幾十年的中國(guó)藝術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)體制提出質(zhì)疑，表現(xiàn)了從事藝術(shù)身份的自由和選擇展覽場(chǎng)地的自由。星星美展的組織者們既沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的資格審查機(jī)構(gòu)，也沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)業(yè)的選擇機(jī)制，“美展”的參與標(biāo)準(zhǔn)大致是建立在朋友關(guān)系和組織者的個(gè)人好惡基礎(chǔ)之上，從參展的23人的163件作品看他們?cè)陬}材的選取上把目光焦距在自身和自己生活的周?chē)憩F(xiàn)日常的瑣事和個(gè)人對(duì)人生的思考。然而在質(zhì)量上顯出明顯的粗糙，很多作品帶有顯而易見(jiàn)的對(duì)西方模仿的痕跡。由于警察的出面干涉（影響群眾的正常生活和社會(huì)秩序），于9月29日被撤銷(xiāo)。他們對(duì)警察所采取的態(tài)度更進(jìn)一步由一種藝術(shù)展覽上升為一種政治的行為'決定在1979年10月1日中華人民共和國(guó)成立30周年紀(jì)念日以“維護(hù)憲法”“要藝術(shù)自由”為口號(hào)上街游行?！靶切恰钡某蓡T艾未未說(shuō)他篤信藝術(shù)和政治密不可，“星星”取得了勝利，得到了北京市美協(xié)的允許但是把展覽地點(diǎn)移到了北海公園的畫(huà)舫齋。

1980年8月第二屆“星星美展”在北京中國(guó)美術(shù)館三樓展出，“星星”歷史使命也基本完成?！靶切侵?，可以燎原”。其后，美術(shù)界展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、藝術(shù)的本質(zhì)等多方面的激烈爭(zhēng)論，“星星”是對(duì)1985年到1989年的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某種預(yù)示。

三十年后我們回顧星星的歷史，發(fā)生在“文革”后的特定年代，“星星”作為一個(gè)事件，它的意義超過(guò)了藝術(shù)本身，它始終貫穿著“自由”的名義。

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