黃宗賢

中國畫百年變革之路，有很多個重要的結(jié)點，其中，關(guān)系到民族生死存亡的抗戰(zhàn)對中國畫家生存境遇，對中國畫在價值方位、藝術(shù)圖式、語言風格等方面的蛻變都產(chǎn)生了深刻的影響。可以說，抗戰(zhàn)時期中國畫變革是五四新文化運動以來“美術(shù)革命”的邏輯歸結(jié)，也是救亡現(xiàn)實時代吁求的必然結(jié)果，更是戰(zhàn)后中國畫發(fā)展的一個新起點。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，維護民族文化尊嚴如守疆保土一樣成為藝術(shù)界的共識，但是對于文人畫批評的鋒芒依然尖銳。當時學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)中國畫的批判依然延續(xù)了五四新文化運動以來的話語，歸納起來，有這樣幾種主要的主張：一是擯棄隱逸之趣，力求題材內(nèi)容的現(xiàn)實化。他們呼吁畫家們都應(yīng)該“轉(zhuǎn)回頭來，把握現(xiàn)實，不作消極的逃避而去積極的服務(wù)抗戰(zhàn)，起碼要使國畫開始從‘不食人間煙火的領(lǐng)域中跳出，在炮火煙灰籠罩的現(xiàn)實的大地里，發(fā)揚滋長起來”（龔猛賢《怎樣使國畫服務(wù)抗戰(zhàn)》，載《抗戰(zhàn)文藝》第3期）。二是革除臨摹抄襲的陋習，提倡寫生。以寫生代替臨摹的觀點在五四時期就提出來了，只不過，在抗戰(zhàn)時期，倡導(dǎo)寫生不單是強調(diào)一種技巧、方法的變革，而更重要的是期望面對廣闊的生活，使繪畫反映現(xiàn)實的境況。三是倡導(dǎo)中國畫的“現(xiàn)代化”，所謂“現(xiàn)代化”的內(nèi)涵與五四時期的“美術(shù)革命”的理論要旨是一致的，就是用西方繪畫的觀念、手法來改造中國畫。綜觀上述幾個觀點主張，其核心內(nèi)涵就是企求中國畫直面現(xiàn)實，緊貼著時代的脈搏而煥發(fā)出新的活力。

當然，理論上的求變倡揚，并不意味著抗戰(zhàn)中的國畫家們都被歸引到一種模式中去了。生活在不同區(qū)域的國畫家們，本屬不同的流派，有著不同的師承關(guān)系，在畫種（山水、花鳥、人物）上有著各自的擅長，因而對“時代要求”的適應(yīng)程度就不盡一致，他們在創(chuàng)作實踐上所持的態(tài)度、關(guān)注的重點、選擇的方式也有所不同。但是，關(guān)注現(xiàn)實，為救亡服務(wù)，確是當時占主導(dǎo)的聲音。在救亡戰(zhàn)爭中，畫家們以各種方式，如舉辦勞軍美展，進行藝賣獻金等以表達他們的愛國熱情。更有不少畫家在“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”的要求下，更緣于對烽火彌天的抗戰(zhàn)生活的感受，拿起畫筆或以象征、寓意的手法，以動物形象、寓言故事或歷史題材為切入點，創(chuàng)作了表達愛國熱情與同仇敵愾氣息的作品。如徐悲鴻、張善子筆下獅、虎、蒼鷹等形象，以及他們創(chuàng)作的《卜式牧羊》《精忠報國》《文天祥正氣歌圖》《弘高犒師》《愚公移山》等作品。更多的畫家，如關(guān)山月、趙望云、沈逸千等關(guān)注現(xiàn)實，通過戰(zhàn)地寫生、旅行寫生，在火熱的現(xiàn)實生活中收集創(chuàng)作題材，創(chuàng)作了一批反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實生活的作品。

抗戰(zhàn)不僅使許多國畫家的藝術(shù)功能觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，也使他們在藝術(shù)語言與圖式有了新的突破。特別是五四新文化運動以來聲不絕耳的“中西融合”的口號在實踐上有了推進。中西融會長久以來就存在著兩種不同的融會方式：一種是將西方繪畫寫實的觀念、手段和方法（如嚴謹?shù)脑煨?、解剖、比例、結(jié)構(gòu)及光色）改造中國畫：一種是力求將西方繪畫包括現(xiàn)代繪畫的形式因素同中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨意趣進行有機結(jié)合，創(chuàng)造一種既不失中國畫的美學(xué)意蘊，又具現(xiàn)代型態(tài)的中國畫。前一種方式最積極的倡導(dǎo)者和實踐者無疑是徐悲鴻，后一種方式無疑以林風眠為代表。徐悲鴻不僅自己在創(chuàng)作中加快了中西融會的步子，創(chuàng)作了一批具有寫實主義特色的中國畫，而且還大張旗鼓地把西畫的寫生法融入中國畫教學(xué)之中。他極力主張師生們將寫實的素描語言和色彩等西方畫法與中國畫的工具材料（即毛筆、宣紙和水墨）結(jié)合起來進行探索，從而創(chuàng)構(gòu)了“新中國畫”體系。無論是李斛、宗其香的人物畫、還是張書旃、楊建侯、蘇葆楨的花鳥畫都無不體現(xiàn)這種“融合”的特征。徐悲鴻曾說：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術(shù)系遷蜀后始創(chuàng)之?！?/p>

與聲勢浩大的以徐悲鴻為代表的寫實性水墨畫派相比，林風眠的探索就孤獨多了。林風眠同徐悲鴻一樣，從20世紀30年代中期開始，就逐漸把興趣和精力投注到水墨畫上來了，進行中西融合的試ao林風眠也反對對傳統(tǒng)模仿抄襲，主張藝術(shù)創(chuàng)作不能背離自然。但是林風眠同樣反對“不管情意趣致如何，一味以象不象為第一義”來要求藝術(shù)、評判藝術(shù)。他主張“借外物之形，以寄存自我的，或說時代的思想與感情”。強調(diào)畫家應(yīng)以單純化的藝術(shù)形式去表現(xiàn)從復(fù)雜的自然現(xiàn)象中獲得的意象和情感。在抗戰(zhàn)期間，林風眠水墨人物畫或者風景畫都表現(xiàn)出他在“向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合色彩的表現(xiàn)，由細碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中”（林風眠《中國畫新論》，載《藝術(shù)論叢》1936年編輯出版）的探索中所作的努力。他情動于內(nèi)，心向于外，以有序的筆墨、線條、色塊將感性和意象納入到一個具有純凈和嫻雅的永恒之美的意境中。林風眠水墨畫的創(chuàng)作母題、圖式和語匯在抗戰(zhàn)的艱苦期間已基本確立起來。不過，在當時的中國畫壇上，林風眠式的中西融合水墨畫的光華被以徐悲鴻為代表的寫實派式樣遮蔽了。除了關(guān)良、龐薰采等少數(shù)幾位在中國畫創(chuàng)作上采取了與林風眠相似的中西融合路子外，大多數(shù)有志于中西融合的畫家在“時代”的召喚下，都趨近了徐悲鴻體系。

抗戰(zhàn)時期，有不少國畫家沒有將自己融入“新寫實主義”的潮流中，也沒有對“中西融合”表示出應(yīng)有的熱情，而是在維系民族藝術(shù)命脈的使命下，向傳統(tǒng)投注了更為深情的目光。戰(zhàn)爭中的中國畫家面臨著對藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)涵進行揚棄與重構(gòu)的雙重任務(wù)。何以重構(gòu)？中國畫家們采用了三種途徑，一是對傳統(tǒng)繪畫精神與筆墨語言作深度研究，二是超越文人傳統(tǒng)與意趣，在更悠遠深厚的傳統(tǒng)獲取新的藝術(shù)養(yǎng)料，三是回歸自然，改變“人造自來山水”圖式。也就是在抗戰(zhàn)時期，張大千、傅抱石、謝稚柳、董壽平、陸儼少、陳之佛等人在對中國畫傳統(tǒng)的研究上進入了深化階段。他們各自的藝術(shù)創(chuàng)作在這個階段有了新的突破。許多國畫家對繪畫傳統(tǒng)也不再采取單向承繼的方式，即不囿于在宋元明清諸大家筆墨中吸取養(yǎng)料，而對非文人畫體系的傳統(tǒng)也產(chǎn)生了極大的興趣。特別是“敦煌熱”，成為抗戰(zhàn)時期中國畫壇一大景觀。在向傳統(tǒng)回歸的同時，也向自然回歸?？箲?zhàn)使一大批國畫家離鄉(xiāng)背井，流徙大后方。西南，特別是蜀地的自然山川給予了藝術(shù)家們?nèi)碌母惺埽ぐl(fā)了他們的創(chuàng)作激情。張大千、傅抱石、陸儼少、董壽平等畫家紛紛走出畫室，游青城、峨眉、劍閣、巫峽。無不為大自然的魅力所陶醉。本是蜀人的張大千久居青城，又數(shù)次上峨眉，游劍閣。筆耕不輟，創(chuàng)作中僅以青城山為題材的作品就達一千多幅。傅抱石在川八載，走遍長江兩岸，也曾游青城山、峨眉山、凌云山、烏尤寺、都江堰等蜀中名勝，噓吸蜀水靈秀之氣，飽餐巴山蒼潤之色。特別是他寓居于重慶歌樂山麓的金剛坡，秀峰蒼木，山石流泉，朝霞暮雨，煙嵐云霧，神奇的自然山色慰藉著他的心靈，陶冶著他的性情，激發(fā)著他的創(chuàng)作靈感。艾中信曾說：“抗戰(zhàn)時期，傅抱石畫的山水，開始出現(xiàn)個人的獨特風貌，把歌樂山一帶的風物畫得矯健而灑脫，渾厚而不凝滯，徐悲鴻稱贊這樣的山水是作者身歷其境所激發(fā)出來的胸中逸氣，它預(yù)示‘人造自來山水的末日來臨，中國的自然主義出現(xiàn)了浪漫派，山水畫的復(fù)興有了希望。”

總之，中國畫家在“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”的呼聲中，身體力行地將繪畫作為“投槍”和“匕首”，融入救亡的斗爭中，體現(xiàn)了“天下興亡，匹夫有責”強烈的愛國激情，同時基于強烈的民族情感和維護民族藝術(shù)尊嚴的心態(tài)，在向傳統(tǒng)與自然的回歸中，在藝術(shù)語言與風格的探索與圖式的創(chuàng)造中有了新的超越?？箲?zhàn)無疑是中國畫變革之路上的一個重要結(jié)點。

責任編輯：劉光