□朱 其 中國國家畫院理論部研究員

現(xiàn)代藝術與土著文化的淵源并不是一個久遠的事情——從高更的原始主義到馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義，也不過是20世紀內的興起與蛻變。它是一種自反性的現(xiàn)代主義，或者反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義的絕對自我中心以及語言上的形式主義，并不是現(xiàn)代主義的唯一線索。為了反對單一的形式主義，現(xiàn)代主義亦時常返回土著或部落文化，尋求一種人類學層面的現(xiàn)代主義視野。

1980年在中國掀起現(xiàn)代主義浪潮之際，周小平偶然地踏上另一條道路。1988年，他去澳大利亞舉辦個人畫展，在獲得一小筆售畫收入后，他決定進行一次最節(jié)儉的環(huán)澳旅行。而在這次旅行的一次迷途中，他闖入了土著人的世界。在那里，他不僅發(fā)現(xiàn)了土著人的原生態(tài)生活及文化，而且對土著藝術亦產生了極大的興趣。

周小平并非重返原始文化最早的藝術家，但他是迄今為止最為深入土著文化的華人藝術家。重返原始文化，對于周小平而言是一種神啟般的召喚。他有過不少關于深入澳洲土著的回憶文字或訪談，但似乎從未說清為何癡迷土著。澳洲土著就像一塊磁石，一次次將其引入澳洲腹地的荒原深處，在融入他們生活的同時，研究、探尋土著藝術。

就現(xiàn)代性而言，土著文化及其藝術意味著什么？原始主義、泛靈論、人類學、魔幻現(xiàn)實主義、象征主義，甚至他們亦有自己的抽象形式的藝術。與高更那樣為數(shù)不多的將土著人的經驗帶入現(xiàn)代藝術的大師相比，周小平似乎并未像西方藝術家那樣，在踏上土著人的土地之前，對土著文化與現(xiàn)代藝術的關系就有較為明確的觀念。

事實上，20世紀的現(xiàn)代主義和先鋒派藝術的語言方式，如原始主義、極簡主義音樂、魔幻現(xiàn)實主義文學，以及杜布菲的原生藝術等，均吸收了土著文化和對現(xiàn)代性的認識。但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，19世紀后期，隨著現(xiàn)代考古學、人類學的興起，原始部落或土著文化重新進入了現(xiàn)代人文科學以及現(xiàn)代藝術的視野。其文化背景主要有兩個方面：（1）工業(yè)社會的生活方式以及人性的工具理性化，使得現(xiàn)代的城市社會重新思考自然、神話、宗教以及原始生活對于人性、思想方式和藝術精神的再反思；（2）注重自我中心主義、觀念及形式主義的現(xiàn)代藝術，在這一現(xiàn)代主義的主流之下，藝術與超驗性、神性及其生命哲學的關系，成為現(xiàn)代藝術反思的基礎議題。

20世紀80年代末，國門尚處于半封閉狀態(tài)，赴澳之前，周小平對于現(xiàn)代主義和先鋒派的認識并無一個世界性的視野。他與澳洲土著的關系，并不是一個出自現(xiàn)代性自覺的對原始藝術的“采風”。一開始，他就對土著的一切產生了精神之旅的沖動，在土著世界的融入之旅中，藝術扮演了多種功能：作為對話的交流性語言；摹習的繪畫練習；自傳性的記錄；探索性的藝術創(chuàng)作。

周小平《踢》50cm× 50cm 2001年

原始主義的一個議題，通常認為土著人過著一種融入大地的生活以及處在人、神和自然交感的意識狀態(tài)。這正是現(xiàn)代社會的人所失去的。傳統(tǒng)的澳洲土著習慣于叢林或廣袤的原野上露天而棲，不僅是融入大地和自然，他們本身就是自然的一部分。周小平曾經有一段歲月，幾乎像一個真正的土著人那樣在澳洲中部過著原始生活。他有一批寫實主義的自傳性畫作，描繪土著人在荒漠上的原生態(tài)生活。在他眼中，土著人所棲息的原始叢林或原野，空曠但不空虛。他曾描述道：“在荒原，每天生活在一個廣大的自然空間，視覺可以達到最大極限，時間一久，這種空間感受會占據(jù)人的心靈?？臻g大并不代表空虛，荒原上的一草一木，每一寸土地，都被賦予生命，人的本質如大自然般宏大、純樸、平實?！?/p>

澳洲的原野雖然廣袤而空闊，卻無城市社會的虛無感，這是因為土著人生活于一種人神感應以及作為自然鏈條中一部分的生命純粹性。在周小平看來，藝術或應回歸人與自然共生、人神交感這一藝術起源初期，這樣的關系才是一種至高的極境。作為與澳洲土著人相交至深的藝術家，他不僅是一個土著生活及儀式的體驗者，或對土著的神話和秘儀的知會者，他亦是土著藝術的長期學習者和研究者。

無論巖畫抑或樹皮畫，它們都不是現(xiàn)代主義式的自我中心主義或語言上自足的形式主義。土著藝術在某一相對程式化的形式下，似乎并無現(xiàn)實和想象界的區(qū)分。比如樹皮畫，它是一種接近抽象的形式，但它可以指涉現(xiàn)實的、神話的、符號的、象征的各個敘事界層。

事實上，很難將土著的藝術與有關土著的一切看作相對獨立的兩個體系，諸如荒野、儀式、神話、幻覺、靈異、秘規(guī)等，它們與藝術是一體的。某種意義上，作為一種原始主義的土著文化，包括藝術的一切，屬于一種總體主義的系統(tǒng)，每一部分與其他部分都互為對方。

本質上，土著藝術具有一種原始藝術普遍性的泛靈主義。如巖畫，它被土著人認為是由精靈創(chuàng)作的藝術，因為一些巖畫所在的空間位置在懸崖下方，人是不可能到達去畫的，唯有精靈才能抵達那個作畫的位置。

周小平初期的一批創(chuàng)作受到巖畫及精靈形象風格的影響，即一些黑乎乎的剪影或投影式的人形精靈，圍繞著畫面中心的圓形結構在舞蹈般地手足扭動。精靈是澳洲土著最重要的宗教偶像。土著有自己的創(chuàng)世紀和造物主“圣靈”，據(jù)稱圣靈創(chuàng)造了人、動物、土地、風雨等一切。這個萬物之始的創(chuàng)世期被土著稱為“夢幻時代”。精靈是受圣靈委派來到人群中間，指導人的生活，它是人的啟示性的偶像。

在土著觀念中，精靈是物質無礙的，它們就隱身在巖石中。周小平曾以此為題創(chuàng)作了一幅精靈棲身在巖石中的畫作。在有關精靈形象的系列中，周小平以表現(xiàn)主義的方式呈現(xiàn)一種人神無界的交感狀態(tài)。不僅吸收了土著巖畫中魂影式的精靈形象的特征，亦使畫面的肌理接近巖畫的五色駁雜層次交錯的畫風，畫面像精氣彌漫著穿透一切界質的場域。作為一種文化實驗，周小平嘗試了穿中式衣服或清代長辮的土著形象，他們一個個臉部模糊甚至無臉相特征，狀似某種精靈附身的土著。

之后，精靈不再是畫面的中心主體，畫面類似一個廣袤的荒原分布圖，形象縮小為散落在各處的精靈，融匯于色調交渾的天地之間。這一系列似乎致力于一種色彩結構的探索。土著主要的繪畫形式是一種樹皮畫，在樹皮上用紅黃黑白四色作畫。土著的四種傳統(tǒng)的顏料來自紅色黃色的赭石、黑木炭以及白石膏粉。周小平以土著繪畫常用的四色為主，整個畫面接近于土著巖畫的風格，即畫面表現(xiàn)為一種斑駁的色彩結構，但又不是色塊邊界清晰的格局，而是相當于一種色域互滲且每一色區(qū)自身又層次交錯的“織體”。

作為人類學意義的土著文化，澳洲土著亦有列維·斯特勞斯式圖騰的符號，并被用作樹皮畫之類繪畫中的標識性元素。比如魚、蛇、水滴等。每個土著人都有自己的圖騰。圖騰的確認方式，充滿了巫感化的文學性，比如若父母的夢中同時出現(xiàn)孩子與某一動物，此一動物即為孩子的圖騰。周小平在與一位土著畫家合作時，被告知他的圖騰是一只烏龜，但他更喜愛一種類似漩渦形的水的符號，或者一種帶狀的蛇形圖騰。

在之后的繪畫中，周小平的探索分為兩個重點。一是將由巖畫發(fā)展出來的混雜織體的色彩結構與各種材料結合導致的繪畫性；二是將土著的圖騰及土著繪畫中象征主義的圖案發(fā)展出一種變體形式。前者他的嘗試源于巖畫的表現(xiàn)性的色彩織體，轉移于水墨材料，以發(fā)展出一種基于不同材料的繪畫性。事實上，土著繪畫在顏料上以紅黃的礦物赭石磨制，類似于中國的研墨；隨著與現(xiàn)代社會的交流，土著畫家亦開始使用丙烯、油畫布及紙張等。

水墨畫的宣紙及水顏料，在畫面上的色彩結構及其表現(xiàn)性的色域互滲的織體，與表現(xiàn)性的油畫肌理具有一種相通性。水墨材料導致的語言肌體無疑是一種偏透明性的柔性圖像，但是缺乏土著巖畫在語言肌體上粗糲的渾樸感。為了彌補這一不足，周小平在水墨的基礎上又增加了丙烯材料，強化其質樸感。

這一表現(xiàn)性的畫面肌理的實驗，周小平亦嘗試用于對黃山的山水表現(xiàn)，試圖找到一種新的山水畫風格。但他的探索重點是在此基礎上加入一些象征主義的靈物或者圖騰的符號。比如在色調交渾的色域結構中，仿佛在斑駁翻卷的色層中浮現(xiàn)出一條龍的身形。但他之后嘗試較多的是在這類表現(xiàn)性的色彩肌理的結構中納入一系列土著有關水的漩渦形的符號，這些圖形化的符號一般以丙烯的白色分布在黃紅為主色的色底上。有時黃色繁星橫向地鋪陳在畫面上，雜以血紅的色痕；白色漩渦形的水符，則成為畫面中神秘的游魂一般。

這一系列的風格又分為兩類。上述所描述的一類，強調畫面表現(xiàn)性肌理結構的整體性，即便是符號化的水符，并未突出符號自身清晰的圖案形式，而是將其融于統(tǒng)一化的色調基底，使得基底的風格即畫面的主體。另一類則突出了圖騰作為圖像主體與色調基底的二分關系。圖像在風格上以漩渦形的水符以及帶狀的蛇圖騰為主體，接近于一種表現(xiàn)性基底之上圖形的象征主義。

土著人以樹皮畫為主的繪畫形式，主要以圖騰的圖形為畫面結構中心，以點狀線構成一種圖案的純粹形式。周小平曾觀察過土著的程式化的作畫方式：先用紅色打底，再用白線畫滿，然后再按白、紅、黃、黑線交替重復第一次布滿的線。比如荷花：先橫豎拉出一個個大小相同的小方格，每個小方格對角上一條線。那些排列的線條，看似平均呆板，但仍有一些微妙的變化。有時會加一些動物和人物。比如鱷魚的圖形，開始畫一組排列緊密的線條，然后在上面再畫另一組線條，形成一片排列有序的鱗紋，這稱作“平行線畫法”。

人類原始藝術的圖騰形象，一般都以自然形象變體為一種簡約主義的圖案，或者增添形象的細節(jié)，改造為一種超現(xiàn)實的形象，比如中國的龍。澳洲的土著繪畫不同于世界其他原始藝術之處，是澳洲的土著繪畫中符號化的圖形有時接近于現(xiàn)代藝術的抽象形式，但這一抽象形式不是西方意義上受抽象觀念支配的形式主義，而是在抽象形式的背后由一些具體的故事、傳說、幻覺、宗教符碼以及寓言敘事決定的。

迄今為止，國際藝術界尚未真正認識到澳洲土著繪畫的獨特性，即它將抽象形式與神性敘事統(tǒng)一為有機的內在關系。這是西方形式主義的抽象藝術所一直困擾的難以解決的癥結。這或許是周小平對土著繪畫情有獨鐘之所在。澳洲土著沒有文字，繪畫實際上不僅是一種純粹視覺的藝術，某種意義上，它還具有一種語言代碼的功能，即土著人將繪畫作為一種語言的代碼記事，將自己的秘密、想象及故事作在畫上。繪畫相當于一種密碼性的圖像語言。

就人類學而言，這一方式近似于中國的苗服。苗族因為沒有自己的文字，在遭遇亂世而遷徙的途中，將自己部族的符號、圖騰、歷史傳說及失散后回到部族可備認證的身份密碼，繡在女人的衣服上。一件苗服，相當于一本部族記憶及文化代碼的語言載體。澳洲土著繪畫的題材相當廣泛，各種圖騰和宗教儀式內容經過變形被畫在樹皮上；有時被用于一種信息的秘密傳達，不僅僅作為審美的純粹形式。

在繪畫的抽象形式上，有一部分澳洲土著繪畫與西方抽象形式主義非常接近，但要比西方抽象更具有豐富性。土著人不將繪畫定義為一種觀念的形式主義，而是更接近于一種抽象形式的敘事文本，使抽象形式對敘事、神性、生命表達打開了大門。在此意義上，繪畫于西方的現(xiàn)代主義之外獲得了一種新的定義及可能性，即抽象藝術不僅是作為抽象觀念的抽象主義，亦可以是一種抽象的敘事文本。

繪畫作為一種敘事文本，這一觀念被周小平用于與土著畫家布龍的合作。2011年4月， 他與澳洲土著藝術家約翰·布龍布龍合作在首都博物館舉辦《海參：華人、望加錫人、澳洲土著人的故事》的展覽。這一展覽以海參為主題，是關于中國與澳洲歷史上如何產生經濟和文化關系的一個人類學研究展。

展覽的重點是周小平與布龍布龍聯(lián)合創(chuàng)作的一批畫作。繪畫作為一個敘事文本的概念被引入了創(chuàng)作。畫面是一個左右結構，由周小平以表現(xiàn)性的色調織體的部分與布龍布龍抽象化的符號圖形組成；兩個部分相當于一種風格的拼貼，但以某種形式建立了一個互文性關系。作為布龍布龍的圖騰，一群圖形化的魚從布龍布龍的圖像區(qū)域，游入周小平部分類似海洋翻滾一般的圖像區(qū)域。它是一種不同海域之間寓言性的關系，象征土著布龍布龍的魚跨過了邊界，進入另一個異質的區(qū)域。但這不是一個真實的實地關系，而是一種風格的異質關系，并置為一個雙圖像的敘事文本。

近30年接觸土著的歷程，周小平此時似乎在廣袤的望不到邊的澳洲荒原終于跨到了邊界——經由原始地帶從另一條路徑進入了當代藝術。當代藝術的一個訴求，即超越現(xiàn)代主義的形式主義，尋求一種超越形式主義的形式。當代藝術試圖尋求使形式重建與日常生活及精神總體性的聯(lián)系，但這一訴求在澳洲土著藝術中似乎并不是一個問題。

現(xiàn)代主義試圖脫離時空秩序，進入自足的自成一體的語言形式主義，而澳洲土著的傳統(tǒng)在神通想象中天然地具備了這一觀念。土著人認為精靈中的異類是一種魔鬼化的精靈，他們若在某人的身上“附體”，會打亂人的時空秩序，使人失去姓名、部族和血緣歸屬的記憶，離開自己的本性，按照新的臨時身份生活。但魔鬼亦可用咒語和魔力恢復這個人的本性，使其回歸現(xiàn)實性。

周小平《激情》95cm×150cm 2017年

土著繪畫雖然有統(tǒng)一于程式的抽象圖案或者圖騰的符碼圖形，但統(tǒng)一風格背后卻是一個打破時空的多元符碼層次的敘事結構。它集寓言、神話、圖騰、傳說、幻覺、想象及秘信于一個敘事性的結構文本中，它是一個超時空敘事結構的圖像文本。這一敘事方式直至戰(zhàn)后馬爾克斯等拉美的魔幻現(xiàn)實主義文學才正式使用，但對土著人而言，它自始至終是一個基本的敘事方式。

從《海參》展開始，周小平嘗試將畫面作為一個空間敘事的文本。這一經驗最初源自剛到澳洲接觸土著史前巖畫及有關精靈的傳說，即精靈具有在巖石內外進出自如的物質無礙的能力。20多年后，周小平才將此作為一種平面的結構觀念落實在畫面上。

繪畫現(xiàn)代性的一個重要議題，即如何在平面性上建構一個形式結構的空間，根本上它是一個西方的視覺現(xiàn)代性的訴求，要解決由寫實主義的仿實景的實體空間轉型為平面性的形式空間。周小平在水墨畫與土著藝術之間不斷尋求一種變體的形式，或者經由材料的繪畫性找到一種異質的語言效果。這些實驗性的探索最終在畫面上統(tǒng)一為一種有關空間穿越的敘事文本。

在結構上，畫面出現(xiàn)了大面積的留白，只有兩三個表示土地或山巖以不同色調區(qū)分的表現(xiàn)性色域。兩個色域的邊際部分又是疊加的，一種互滲性的空間關系。一些土著的符碼性的人形作為另一個相對獨立的部分，有數(shù)人走入了大地或山巖的色區(qū)，仿佛一種實體空間的穿越。在大地和山巖的區(qū)域，漩渦形的水符零散分布，那些土著人形則似乎因為神喚向著漩渦符而去。

周小平長期以來的畫風是將肌理蔓延至畫面各處。但畫面走向一種簡約主義的留白，這可能出于他早期水墨構成訓練的回歸，即白色作為中國畫的一個平面性的結構觀念。在這一系列中，周小平通過平面的形式空間的概念來組織水墨畫和土著藝術的繪畫性元素。當然，更重要的是，他將一種總體主義的精神敘事落實到圖像文本的形式，即土著人的一種精靈化的符形，它們與大地、山巖作為一種不可分割的關系，實現(xiàn)為一種結構形式，并成為一種總體主義的象征化的形式敘事。

由此，周小平在一定程度上確立了自己的繪畫方式。這一方式在于藝術需要重回大地，并找到一種超越形式主義的形式。這是一種關于精神總體主義的形式，通過極度平面性的繪畫語言，表達一種神性及大地寓言的敘事，從而避免現(xiàn)代主義的不足，使藝術回歸它的世界母體。

在這一意義上，周小平創(chuàng)造了一套實現(xiàn)這一訴求的繪畫方式。這一方式的取得，經過了一個漫長而艱辛的跨文化實踐之旅。此前從未有中國藝術人如此深入另一種文化，不是作為一種異域的旅行，而是在一種跨文化實踐中走到一個語言的邊界，并在語言世界找到一個走出現(xiàn)有框架的出口。