李 琳

（浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院，浙江 杭州 310018）

主題素材的展衍方式
——以瞿小松室內(nèi)樂作品《Mong Dong》為例

李 琳

（浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院，浙江 杭州 310018）

瞿小松，八十年代以來(lái)中國(guó)最活躍和最有影響的作曲家之一。作品《Mong Dong》完成于1986年，作品中運(yùn)用了很多“綜合性”因素——數(shù)控化節(jié)奏和無(wú)節(jié)奏、音樂性語(yǔ)言和非音樂性語(yǔ)言、中國(guó)的民間音樂作為素材結(jié)合西方作曲技法等。本文從作品音高組織的展衍方式角度出發(fā)，對(duì)作品主題素材在各個(gè)段落間的展衍、縱向聲部間的滲透的寫作方式作為主要研究對(duì)象，采用譜例圖示結(jié)合論述的方法，從宏觀以及局部上進(jìn)行分析、歸納。通過對(duì)作品的音高組織探索，深入了解現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，以及主題素材在創(chuàng)作中的重要性。

瞿小松；音高組織；五聲調(diào)性；主題素材

一、主題動(dòng)機(jī)極其變化

在此作品中，幾乎不存在傳統(tǒng)主題含義的長(zhǎng)線條型旋律貫穿全曲。瞿小松本人也認(rèn)為它是無(wú)主題音樂。雖然如此，但仔細(xì)研究，還是發(fā)現(xiàn)它有主題性的材料貫穿。再現(xiàn)中出現(xiàn)逆行再現(xiàn)，并且只有短短的14小節(jié)，這與作品的共有三個(gè)高潮的存在，并且最高潮的點(diǎn)是在作品偏尾部的地方出現(xiàn)有密不可分的關(guān)系。

（一）引子主題

以B宮系統(tǒng)調(diào)式進(jìn)行發(fā)展，圍繞升f，升g，b三音，即二度加上三度的音程。旋律音區(qū)跨度不大。節(jié)拍自由，接近生活化的語(yǔ)調(diào)，充滿滑音、裝飾音和微分音。其中，旋律中的微分音來(lái)自于旋律本身，非體系，它就民間音樂中之自然存在。

（二）A段主題：（見譜例1）

譜1：

這段旋律中，線條上下來(lái)回作七度或是九度大跳，實(shí)質(zhì)卻是二度音程的八度移位。把這些音歸類，不難發(fā)現(xiàn)原始音調(diào)即是E，D，降D，降E這四個(gè)音組成，但旋律風(fēng)格卻非常音化。

所謂“原始”，不單單是指氣氛，也是材料結(jié)構(gòu)。它尚未形成“調(diào)”，也尚未形成“調(diào)性”，僅此幾個(gè)音而已。

雖然此處是有小節(jié)線，但沒有重音，節(jié)奏上松散自由，無(wú)循環(huán)。這些因素的運(yùn)用，仍然是給人一種即興感，一種“自然”之美。

（三）B段主題

B段轉(zhuǎn)為快板段落，也是恰空變奏段落。主題由a，b兩個(gè)材料構(gòu)成。雖然這里的記譜是有小節(jié)的，但卻無(wú)節(jié)拍感，因?yàn)闆]有重音的突出。傳統(tǒng)恰空和聲系列組合，在此簡(jiǎn)化為兩個(gè)獨(dú)立和音。

a材料：弦樂聲部空弦音上下二度環(huán)繞，（三聲部和聲法），并在形態(tài)上它是壓縮的。節(jié)奏上是無(wú)序的，無(wú)重音循環(huán)，又是很即興的狀態(tài)。（見譜例2）

譜2：

b材料：音程、音域開闊，縱向上以空五度音程發(fā)展，橫向上以七度大跳進(jìn)行發(fā)展。音高上僅是E、D/G、A的進(jìn)行，又是兩組都是二度的音程進(jìn)行。并且，在節(jié)奏上，此處與a材料相比，它是呈伸展?fàn)顟B(tài)的。（見譜例3）

譜3：

在之后的變奏發(fā)展中，建立在a材料基礎(chǔ)上，B段進(jìn)行了幾次不同的變奏，有的是同和聲，變節(jié)奏，有的是采用音高材料，但節(jié)奏變化，有的變奏中更是把a(bǔ)，b材料重疊在一起進(jìn)行變奏。

39小節(jié)開始是a材料變奏一，屬于音高形態(tài)變奏。以中提琴聲部的G為軸音，并以微分音式作為環(huán)繞。此處采用廣義復(fù)調(diào)寫作手法，即三聲部各自獨(dú)立，節(jié)奏無(wú)相同，每聲部?jī)?nèi)無(wú)相同小節(jié)。在此運(yùn)用了中國(guó)戲曲鑼鼓中的“亂錘”節(jié)奏。

47小節(jié)開始是a材料變奏二，屬于節(jié)奏變奏、結(jié)構(gòu)變奏。此處的三聲部雖然和聲相同，但節(jié)奏卻是變化的。小提琴以四分音符為主導(dǎo)，中提琴以八分音符為主導(dǎo)，大提琴把八分音符和十六分音符綜合在一起作為發(fā)展。因此三聲部中的節(jié)奏時(shí)值也是呈現(xiàn)出下降的狀態(tài)—越來(lái)越短的時(shí)值。在聲部的安排上，每個(gè)聲部開始的拍點(diǎn)都不一樣，不過它們都選擇在弱拍上開始出現(xiàn)。三聲部在各自的定位的音高上作不同節(jié)奏組合的同音反復(fù)，相互交替、填補(bǔ)。這樣看來(lái)，三聲部的節(jié)奏各一，因而形成了廣義復(fù)調(diào)，此處運(yùn)用的是自由節(jié)奏對(duì)位。

同時(shí)，在小提琴聲部是，運(yùn)用了鏡像折射手法（逆行）寫作，以第三小節(jié)的第二拍作為中心軸，之后以逆行手法重復(fù)前兩小節(jié)的旋律，以達(dá)到鏡像折射的狀態(tài)。顯而易見，此做法并非是即興，是作曲家刻意設(shè)計(jì)而形成的。

變奏4，是a材料和b材料的疊置變奏。此處的變奏，是對(duì)a材料音高的延續(xù)、節(jié)奏的變化。對(duì)于B材料，在此則變?yōu)榉浅Ｓ刑厣摹棒~合八”的節(jié)奏，（以八分音符為基本拍）。（見譜例4）

譜4：

（四）c段主題

89小節(jié)開始出現(xiàn)C段主題，以ob.模仿中音嗩吶音調(diào)，旋律上有“緊拉慢唱”之韻味，給人一種即興，自由之感。主要聲部有調(diào)性，卻是模糊的。音高在此處尤為鮮明，因?yàn)镕音，在此之前的段落中都未曾有出現(xiàn)過。此處主題中音程主要以二度為主。同時(shí)，打擊樂此處是運(yùn)用固定節(jié)奏寫法，運(yùn)用中國(guó)民間音樂中土家族的“打溜子”節(jié)奏。節(jié)奏寫法簡(jiǎn)單，但三個(gè)聲部又是獨(dú)立的，尤其是第三聲部，又出現(xiàn)魚合八節(jié)奏特點(diǎn)。

在C段中，人聲是以真假聲交替的短聲吆喝、呼叫的形態(tài)出現(xiàn)。打擊樂在此運(yùn)用悶擊、磋磨的技法，弦樂聲部在琴碼后演奏和弓桿擊弦，還有第一短笛連續(xù)吹奏五聲音調(diào)。這些種種交織在一起，展現(xiàn)出一幅喧騰、熱烈的場(chǎng)景。

（五）C2主題

130小節(jié)開始是對(duì)c段的變奏。與c段的結(jié)構(gòu)功能相同，固定節(jié)奏在這里也出現(xiàn)，但在材料的運(yùn)用上，卻是與之相異的。其中，在這里出現(xiàn)的固定節(jié)奏，是c段與c1段的結(jié)合而形成。同時(shí)，這是全曲中唯一調(diào)性非常明確的旋律，在降B徵調(diào)上發(fā)展。并且鋼琴在此是邊奏邊唱，體現(xiàn)民間音樂那種自然、自由的狀態(tài)。旋律音高上，從下面譜例圈出的骨架音中，可以發(fā)現(xiàn)，它還是以二度音程為主導(dǎo)——F→E為二度，C→降B為二度。在織體處理上，鋼琴中歌唱的旋律是與人聲處于一種平行疊置的狀態(tài)，之后的弦樂群也是如此。

本段是作品的高潮段落，全樂隊(duì)都進(jìn)行邊奏邊唱。并且，人聲在此處一直重復(fù)“duan dao qi”的歌詞，加劇了音樂的緊張、急促的氣氛。以及鋼琴運(yùn)用金屬刷進(jìn)行連續(xù)刮奏。所有的樂器交織在一起，匯集成一片渾濁、嘈雜的音響。

（六）再現(xiàn)A1段

再現(xiàn)時(shí)是嚴(yán)格的逆行再現(xiàn)，只有短短的14小節(jié)，緊接著就進(jìn)入尾聲段落。因之前的發(fā)展一直是以變奏的手法為主導(dǎo)，因此在再現(xiàn)時(shí)不需要再大篇幅的出現(xiàn)原主題，那樣會(huì)有聽覺疲勞的效果，當(dāng)然，在此也不需要再作有大篇幅的發(fā)展，那樣又會(huì)顯得繁瑣，所以在逆行的再現(xiàn)中，作曲家并未對(duì)它作很大的改變。同時(shí)，此處采用的逆行再現(xiàn)A段，又勾起聽眾對(duì)樂曲開始的回憶。（見譜例5）

譜5：

（七）尾聲段主題

同樣，尾聲段落開始時(shí)，也是運(yùn)用逆行的寫作手法。是對(duì)引子材料中最末的人聲進(jìn)行逆行，這里巧妙的把它移位到了FL.上再現(xiàn)。尾聲中出現(xiàn)引子材料的再現(xiàn)，這也正好體現(xiàn)了呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，以達(dá)到全曲的圓滿之感。（見譜例6）

尾聲中的女高音聲部和男高音聲部，各自獨(dú)立而又相互交錯(cuò)的節(jié)奏，各自吟唱不同的歌詞，使他們形成良好的聲部對(duì)位關(guān)系。

其中，女高音聲部以p的力度，并是氣息悠長(zhǎng)的演唱方式，不斷地重復(fù)著E和升C這兩個(gè)音，使得作品留有久久不能散去之感，令聽眾意猶未盡，為整首作品添色不少。

譜6：

尾聲中首次出現(xiàn)SOP.聲部，并且材料是難得一見的三度音程，此三度音程來(lái)源于引子開頭。只是在引子中，此三度是上行的，而在尾聲處，這三度是往下行方向進(jìn)行的。在最后以人聲作為全曲的終結(jié)，也形成了與引子的完美呼應(yīng)，不會(huì)讓引子的素材顯得太過單薄。

通過上述的一些譜例，可以看出全曲的音程關(guān)系以二度、四度、五度為主導(dǎo)，偶爾穿插三度。甚至在有的片段中，會(huì)有很明顯的五聲調(diào)性的旋律游離出現(xiàn)。作品雖以無(wú)調(diào)性旋律居多，但有的旋律片段是含有五聲性風(fēng)格特征。中國(guó)文人所常用的散起、散吟、在單個(gè)音上加工或在一定程度上避免樂曲起伏的周期性和節(jié)拍重音循環(huán)等瀟灑的音樂陳述風(fēng)格，都使這些旋律無(wú)論是從微觀上還是宏觀上都透出中國(guó)音樂特有的神韻。種種這些素材，都與中國(guó)的音樂元素緊密相連。在旋律上，節(jié)奏上，唱腔上，技法上等等，可以看到作曲家無(wú)時(shí)無(wú)刻不在體現(xiàn)他所追求的“自然”之美。

二、結(jié)語(yǔ)

作品所要表達(dá)的是民間音樂中那種不做作，很自然的音樂形態(tài)，因此，較多的旋律都體現(xiàn)出一種即興的意味，這也就是為什么作品中幾乎不存在傳統(tǒng)主題含義的長(zhǎng)線條型旋律來(lái)貫穿全曲的重要原因之一。

在音高組織方面，主要由二度音程為主導(dǎo)貫穿全曲，以空五度音程作為補(bǔ)充。旋律中偶爾會(huì)出現(xiàn)具有五聲特性的風(fēng)格，但調(diào)性調(diào)式幾乎是不明確的。和聲上最多應(yīng)用的還是二度音程的疊置，雖然音區(qū)較狹窄，但密集音區(qū)的疊置對(duì)于產(chǎn)生音樂中渾沌的效果有著很好的表現(xiàn)韻味。在這部作品中所表達(dá)的那種“原始人類同自然渾然無(wú)間的寧?kù)o”，這正巧與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人合一”是吻合的。現(xiàn)如今，再次慢慢品味《Mong Dong》，它還是依舊有它獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！?/p>

[1] 尚潔敏.Mong Dong——音樂中的自然之美.音樂天地,2006:57.

[2] 陳怡.青年作曲家創(chuàng)作心態(tài)錄.音樂研究,1986,04.

[3] 李吉提.中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論.北京:中央音樂學(xué)院出版社,2004,01:473.

[4] 思銳.Mong Dong作曲技法談.人民音樂,1986,06.

[5] [德]格羅塞 著,蔡慕暉 譯.藝術(shù)的起源.北京:商務(wù)印書館,1984:221.

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[7] 谷玉梅.瞿小松及其混合室內(nèi)樂Mong Dong新探.交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2004,04.