王永健

摘要：米蘭·昆德拉的流亡經(jīng)歷影響了他的小說創(chuàng)作，其流亡經(jīng)歷由事實形態(tài)轉化為精神神態(tài)，引發(fā)了精神活動中“流亡”與“回歸”的雙向運動，導致其小說敘事結構中的形而上與形而下的二元性：由歷史性形而下家園中流亡與向純粹形而上家園的回歸。

關鍵詞：米蘭·昆德拉；敘事結構；流亡；回歸

米蘭·昆德拉的一生及其身份的不斷游移和轉換，界定了他的“小說家”與“流亡者”的稱謂。昆德拉認為，小說發(fā)展到現(xiàn)在，沒有像有些人說的，走到了窮途末路，但它失掉了許多可能性，塞萬提斯的遺產(chǎn)被貶值了，而他本人就是要皈依這份被貶值了的遺產(chǎn)。這就是說，昆德拉要創(chuàng)造一種質詢的小說，發(fā)現(xiàn)的小說。昆德拉這樣給小說定義：小說是“偉大的散文形式，在其中作家通過各種實驗性的自我（人物）徹底地探討一些重大的存在的課題”。昆德拉以他的8部長篇小說和7部短篇小說探索存在，發(fā)現(xiàn)存在的真象，并因他探索的獨特、新穎和發(fā)人深思而轟動和影響了世界文壇。昆德拉強調探索存在，也許是受到了海德格爾、薩特等哲學家的影響，他本人算不上是個哲學家。他沒有對“存在”進行系統(tǒng)地理論地闡述，但他明確地把“存在”（Being）與生命（Life）、歷史、現(xiàn)實區(qū)別開來。“存在”不是物質的具體的“外在”，而與人的心理、精神世界相聯(lián)系，“存在”是一種境界、境況。這種境況可以由物質的“外在”顯現(xiàn)出來，卻不是由它決定的。昆德拉把存在看作是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。也就是說，昆德拉探索“存在的境況”，而這種境況對所有人都具有“可能性”，它是普遍的而非個例的，本質的而非具體的。在《玩笑》（1967年）中，作者描寫了50年代捷克一個礦區(qū)懲戒營的生活。作者通過對這段生活的“思考”，揭示出整個社會分成了兩種人，改造別人的人和被別人改造的人，他在《為了告別的聚會》（1976年）中則探究迫害者與被迫害者。改造別人的人（迫害者）忠實于某種崇高的目標（以為可以進入天堂），被改造的人（被迫害者）背叛了這個目標，然而，這兩種人，亦即所有人，拼命要擠進天堂的大門，只要調換一下，改變一下情形，這兩種人其實一樣?！稙榱烁鎰e的聚會》中的雅庫布（被迫害者）被奧爾加的父親（迫害者）送進監(jiān)獄，半年之后，奧爾加的父親在同樣的革命的名義下被處決，成為被迫害者，茹澤娜之死又使雅庫布成為迫害者。歷史總是跟所有人不斷地開玩笑，無論人們是否意識到，都被拋進玩笑的圈套，都無法擺脫這一存在境況。在《生命中不能承受之輕》（1984年）中，畫家薩賓娜、醫(yī)生托馬斯都深切感到生活中的媚俗作態(tài)（Kitsch）。課堂上，老師告訴薩賓娜國家正向更好的方向發(fā)展，沒有壞的東西；1968年蘇聯(lián)入侵捷克后，托馬斯以隨感形式寫的、自己不很在意的一篇文章被當局煞有介事地審查，并要求托馬斯在悔過書上簽字，不管他是否真的悔過，只要簽字就行。這種政治上的弄虛作假，就是媚俗的一種表現(xiàn)。托馬斯、薩賓娜感受到并努力想擺脫卻不能擺脫媚俗。

2007年初，昆德拉出版了他的謝幕之作《帷幕》，強調了他最后的意愿、他的偏愛、他擔心被人誤解的地方，解讀昆德拉小說的敘事結構，“流亡”的生活經(jīng)歷以及魂牽夢繞的“歸家”思維，形成了他的小說敘事結構特征：歷史性形而下家園中流亡與純粹形而上家園的回歸。對昆德拉拉說，“流亡”有多重含義，既是一種沉重的生命經(jīng)歷，又是一種深刻的精神歷程；既是被迫的離棄，又是主動的背離。這種流亡的終極歸宿乃是其精神性的回歸?！盎貧w”是與整體性重新取得關聯(lián)的努力，傾向于整體對部分的回籠，傾向于對二元中終極一維的重新謀劃與建構。

首先，流亡作為昆德拉個人生存及其小說創(chuàng)作的重要參照語系，不僅規(guī)定著昆德拉的寫作精神與敘事樣式，也將潛在地影響著我們對昆德拉小說世界研究的每一個部分與特征。眾所周知，米蘭昆德拉是一位詩人，一位劇作家，一位小說家，一位政治思想家，一位文學與文化批評家，更是一位根植于歐洲學院化土壤中的精英知識分子，是一位流亡法國的捷克作家。只有理解了作家的生存語境，我們才能理解作家的寫作語言和思考語言，才能從作家的外部語言轉換到敘事世界的內(nèi)部語言空間。由于流亡不僅是昆德拉的生存事實，也是昆德拉的命運。對他而言，流亡有兩重意義：一個是事實層面的，一個是本體層面的。事實層面的流亡是指個人從祖國流亡，即作為經(jīng)驗事實的流亡經(jīng)歷，它是時間與空間的流亡。而昆德拉在文本中流露出來：流亡不僅是他作為個體從祖國的流亡，還有他所屬的民族從整個世界的流亡。在《被背叛的遺囑》和《帷幕》中，昆德拉一再將自己的回憶定格在“弱小民族”，而對被大國剝奪存在合法性的生存困境，定格在捷克民族命運被幾個大國決定的悲苦命運。他在《帷幕》中寫到：

“慕尼黑這個城市的名字已成為希特勒投降的標志。但我們應當更具體一點：一九三八年，在慕尼黑，四個大國，德、意、法、英，共同協(xié)商了一個小國的命運，它們甚至否定了這個小國的發(fā)言權……在歐洲，一邊是大國，一邊是小國；一邊是坐在協(xié)商大廳內(nèi)的民族，一邊是整夜在候見廳中等待的民族……區(qū)分小民族與大民族的，并非它們居住人口數(shù)量上的多寡，而是更為深刻的東西：小民族的存在對他們自己來說，并非一個順理成章、確定的事情，而總是一個問題，一種賭博，一種風險；面對大寫的歷史，它們總是處于自我防衛(wèi)的姿態(tài)，因為這一歷史力量超越著它們，根本不把它放在眼里，甚至都看不見它們”。（1）

當一個人與民族的生存失去自然的合法性時，它就流亡在世界之外，在昆德拉的記憶里，這是一種揮之不去的創(chuàng)傷和記憶，影響著米蘭昆德拉的創(chuàng)作主題與敘事結構。

其次，流亡既是20世紀人類存在的特殊景觀，又是人類存在的根本性狀態(tài)，亞當與夏娃被逐出伊甸園，猶太民族幾個世紀的流亡哀歌，都使人類生存籠罩在這一根本性的存在境遇之中?？梢哉f，流亡某種程度上對探討人類精神起源及現(xiàn)實狀況具有永恒性意義。存在主義精神分析學家弗洛姆在《為自身的人》一書中對人類的存在狀態(tài)作了描述：“人的自我意識、理性和想象力打破了標志動物生存特征的和諧一致，它們的出現(xiàn)使人變成一個異例，變?yōu)榛喂治铩Ｋ仁亲匀坏囊徊糠?，又與自然隔膜；他無家可歸，卻又禁錮在與一切生物共有的家中。在一個偶然的地方，偶然的時間，他被投入這個世界，而他被趕出去，也是出于偶然。由于認識自身，他知道他的無能為力和存在的局限性。”（2）從伊甸園中人類遇到了它自身不能回避但又沒有最后答案的追問----存在成為問題。人在關掉樂園以及與自然的和諧之后，他成為永不停歇的流浪者（如奧德修斯、俄荻浦修斯、亞伯拉罕、浮士德）（3），但流亡伴隨著一個永恒的追問與祈望，人類將在生存與詰問中尋求存在的答案。因此，流亡伊始便糾結著回歸的必然，因為人類渴望絕對，并與另一種和諧來解決存在中的分裂狀態(tài)。

如果說，人被逐出伊甸園是人的第一次丟失，那么，現(xiàn)代世界中人與上帝的分離，可以說是人的第二次丟失。艾略特曾在20世紀的荒原上發(fā)出凄厲的吶喊，這種精神的荒原生活之所以無法忍受，在于標識人在生存中位置的標尺隨著上帝的倒掉一起倒掉了。昆德拉對流亡經(jīng)歷的體悟是由個體外在的遭際上升為人類總體存在的根本狀況，并選擇了一種主動的姿態(tài)。貢布羅維奇曾有一句話：“我覺得任何一個尊重自己的藝術家都應該是，而且在每一種意義上都名副其實的是流亡者”，（4）昆德拉對他的解釋恰恰表明了主動性流亡的共同看法：“他也許是想說作家特別強烈的個人主義不可避免地會使他成為一個隱喻意義上的流亡者，作家的本性使他永遠不會成為任何類型的集體代言人，不如說，它的本性是反集體。作家永遠是一匹害群之馬。”（5）

人類生存內(nèi)在的根本性流亡在隱喻的意義上成為我們每個人的命運，每個人身上都承載著生存的流亡性----尤其是小說家。

由于流亡帶來了撕裂性的生存經(jīng)驗，它使作為生存空間的“家”變成了一個異己的幻想與之相關聯(lián)的一系列的意義設定與表述也都變得可疑起來。如果流亡者出于離“家”的狀態(tài)，這個家是被現(xiàn)代性文明規(guī)定的“家”，但這個“家”并非流亡者所能回歸、所愿回歸的家。而流亡者試圖重新回歸之“家”，則是另一種具有詩意屬性、自然的整體，是純粹的形而上家園，只有這個家園才能將流亡中破碎的生命重新?lián)焓捌饋怼＿@種整體在昆德拉的思想中是完整、自然、原始的存在狀態(tài)，流亡者從一個地方流亡出來，但又歸向了另外一個更高的去處，流亡必然牽扯著對“家”的重新找尋，流亡必然是另一種意義的“回家”。

第三，“家”是具有多層含義的交織體，作為生活概念它指具體屋舍，作為政治概念它指國家，而作為本體概念則指生存的世界。在人類學家看來，“家也把結構賦予時間，包含記憶和期待。”（6）生存世界是人生存的場所，但這一場所不是指物理性的某地，而是指一種意義交織的整體性空間，這一空間既是人生的方向性歸依，又是人獲得自我肯定與依靠的場所。“家”作為一個完整意義空間，包含著生存的信念與承諾，正是依賴于這樣一個空間，個體生存的意義才得以確立。然而，一旦由“家”建立起來的生存可能性、持續(xù)性以及完整性遭到破壞時，意義、空間、體驗和中心等生存概念就在斷裂性經(jīng)驗中瓦解了，變得難以辨認。在此，“世界顯露出可怕的曖昧性”----對世界的認知變得困難，真理變得不可把握。所以如果“家”消失了或者被否定的話，將會極大地“觸動我們”，這種話觸動來自一種非常規(guī)的斷裂性生存經(jīng)驗的震驚，這是流亡的根本性體驗。流亡破壞并取消了“人”與“家”的意義性關聯(lián)，將人拋出意義世界而處身于無意義的荒原，“家”作為一種異己的存在變得陌生而不可思議了。

綜上所述，我們明白：對流亡以及家園的雙重含義的理解，帶來對命運的雙重理解，帶來敘事結構與狀態(tài)的雙重建構，帶來生存事件的結構與狀態(tài)與敘事文本的結構與狀態(tài)之間的勾連與轉換。因此，與形形色色的歷史性性命相對應的是昆德拉所認為的無所不在、具有絕對性和普遍性、規(guī)定著存在本質的形而上命運，對歷史性命運與形而上命運的分離對應著流亡與回歸的悖論性運動，當生存事件的結構與狀態(tài)影響到敘事的時候，敘事文本的結構與狀態(tài)也必然作出一種結構上的回應。

參考文獻：

[1][捷]米蘭·昆德拉：《帷幕》，董強譯，第42頁，上海，上海譯文出版社，2006

[2][美]戴維斯·麥克羅伊：《存在主義與文學》，第5頁，沈陽，春風文藝出版社，1988

[3][美]戴維斯·麥克羅伊：《存在主義與文學》，第6頁，沈陽，春風文藝出版社，1988

[4][5]李鳳亮、李艷：《對話的靈光--米蘭昆德拉研究資料輯要（1986-1996）》，第474頁，北京，中國友誼出版社，1999

[6][英]奈杰爾·拉波特、喬安娜·奧弗林：《社會文化人類學的關鍵概念》，鮑文妍、張亞輝譯，第22頁，北京，華夏出版社，2005