王晨林

用卿砂壺略考

王晨林

明晚期古代宜興紫砂器進入黃金時期，涌現(xiàn)出時大彬、陳用卿等一批著名的紫砂匠師，關(guān)于時大彬的研究文獻比較多，但對于陳用卿等人的研究資料卻寥寥無幾。本文將通過出土器和私人收藏器的分析與探討，綜合傳統(tǒng)經(jīng)驗和已經(jīng)形成的觀點并歸納總結(jié)出新的看法。在紫砂匠師陳用卿制器考證的幾點問題之中，做出一些有意義的探究。

紫砂匠師；陳用卿；紫砂壺；鑒定

嘉靖至萬歷年的紫砂名匠“四大家”之一的時鵬，其子時大彬是一位集大成者，傳世作品和相關(guān)文獻資料也較多，而且對于紫砂器的文人化演變起到了關(guān)鍵性的推動作用。處于同一歷史時期的著名紫砂匠師中傳世作品較多的還有一位即是陳用卿，但與時大彬不同，雖然經(jīng)常見到用卿款的紫砂器的歷史遺留，但有關(guān)陳用卿的歷史文獻記載卻相對較少。明代周高啟所著《陽羨茗壺系》、清代吳梅鼎所著《陽羨茗壺賦》等文獻資料和其他史料中對于陳用卿的記載都只是只言片語，更少有對其人、其作形成完整的看法和觀點。本文將通過出土器和私人收藏器的分析與探討，綜合傳統(tǒng)經(jīng)驗已經(jīng)形成的觀點并歸納總結(jié)出新的看法。在明代紫砂匠師陳用卿制器的鑒定和斷代上的幾點問題之上，作出一些有意義的探究。

一、晚明的背景文化對紫砂器的影響

研究文化背景的意義就在于文化背景的無法逃離性，而且可作為鑒定的重要參考。背景文化無法逃離不僅僅是指器物無法逃離，更多的是指制作器物的作者的思想和創(chuàng)作構(gòu)思無法逃離。每個歷史文化時期都有每個歷史文化時期的背景因素對其影響，而且這種影響是潛移默化的，是潛意識的，很難逃離。每個時代所產(chǎn)生的文化產(chǎn)品都具有其強烈的時代背景文化屬性，這一點在本人的另一篇文章《明清紫砂古器鑒定之文化背景研究》中有詳細分析。

1.茶具功能轉(zhuǎn)換的文化背景

宋代的“吃茶法”往往比較繁瑣，流程和器物也比較多，需要耗費大量的人力和物力以及時間，這些我們從宋代遺留的繪畫中可以清晰地看到。到了明代，紫砂器從燒水器發(fā)展到泡茶器，在某種程度上不可以不說是一個進步，這讓文人雅士品茗成為一種閑適、愜意的活動，適合泡茶的紫砂器自然登上了歷史舞臺成為主角。明太祖朱元璋廢團茶引發(fā)泡茶法的普及，而且出生草莽民間的開國天子也正在提倡用度的節(jié)儉，茶事的鋪張浪費自然不可接受。朱元璋的兒子朱權(quán)以品茗為樂，于1448年前寫作的《茶譜》中：“茶瓶，瓶要小者易候湯，又點茶湯有準(zhǔn)。古人多用鐵，謂之罌。罌，宋人惡其生銹，以黃金為上，以銀次之。今予以瓷石為之。通高五寸，腹高三寸，項長二寸，嘴長七寸。凡候湯不可太過，未熟則沫浮，過熟則茶沉?！逼溟g“瓷石”陶瓷器即將發(fā)軔成為主角，為日后紫砂茶器的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?？梢钥吹揭伺d紫砂從興盛之初就帶有極強的時代性，而且受飲茶文化、時代審美等影響極深。

明萬歷年的《茶疏》中述：“往時龔春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜。蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳。隨手造作，頗極精工……較之錫器，尚減三分。砂性微滲，又不用油，香不竄發(fā)，易冷易餿，僅堪供玩耳。其余細砂，及造自他匠手者，質(zhì)惡制劣，尤有土氣，絕能敗味，勿用勿用?！笨梢姰?dāng)時的紫砂器工藝已經(jīng)基本成型，但是茶人主流還是將錫制器物作為首選，特別是文人雅士認為還需要大幅改進才行，紫砂器的泥片鑲接工藝在某種程度上甚至有可能是金屬制器的手法的一種沿用也或未可知。從出土的大壺和器物可以看到，很多紫砂器可能是作為燒水銚子來使用的，真正成為泡茶茗器還是明晚之后。明晚期受文人士大夫影響，紫砂壺具就由燒水大壺向文人合泡的小壺發(fā)展，并刻畫銘文以抒茶情。吳縣令袁宏道有《時尚》篇：“瓦瓶如供春、時大彬，價值三千錢……一時好事家爭購之，如恐不及。其事皆始于吳中……然其器實精良，他工不及，其得名不虛也，千百年后，安知不與王吉（青銅器）諸人并傳哉？”1609年，時大彬為陳繼儒做“白泥瓜棱壺”，現(xiàn)存美國舊金山亞洲美術(shù)館（見圖1）。此壺見證了時大彬遇見陳繼儒等文人之后，接受“變大壺為小壺”的建議，轉(zhuǎn)向文人壺為目標(biāo)市場，奠定了“文人壺”方向，從而使紫砂壺從“日用品升華為文人雅玩”，并完善了紫砂統(tǒng)手工藝。

2.背景文化中的審美意味

談到審美，每個時代的審美自然是有變化的，甚至是翻天覆地的變化?？梢钥吹教拼牡湫臀幕L(fēng)是多民族的文化融合呈現(xiàn)的開放熱烈、雍容華美的復(fù)合性，被飽經(jīng)戰(zhàn)亂之痛后的宋代所革新，甚至是排斥。宋代更多的強調(diào)素簡、崇尚自然、追求規(guī)范，而且這些不僅僅是體現(xiàn)在陶瓷器，更多的也體現(xiàn)在了建筑、雕塑、繪畫、家具、服飾、文房器具等諸多方面。宋代開國以來就重視文化，懂得文治之道，形成了藝術(shù)化、精致化、生活化的特色，表面上政治孱弱，其實是文化上的強大達到了頂峰。明代在開國之初與宋代相仿，更多的是繼承和發(fā)展了宋代的文化，可以看到明代中后期特別是士大夫文化的昌盛更多的是受到宋文化的影響，“少即是多”，簡潔甚至是極簡，儒雅化、閑適化的審美意趣也是極具代表性，宋代歐陽修、梅堯臣所提倡的文人審美“古淡”、“平淡”被奉為楷模?！昂喌钡奈娜藢徝雷⒅鼐€條審美，“閑適”的要求對器物的功能性和工藝性在很大程度又提出了規(guī)范。

談到明代紫砂器，主要是在泥料變化、線條、刻銘裝飾等幾個方面，而這些方面都帶有明顯的時代性，顯然也是受到時代文化背景的規(guī)范和制約。明代崇尚素簡，紫砂材料本身就是呈現(xiàn)古樸、素簡的面貌，材料的選擇是一個方面，更重要的“線條”一直是中國傳統(tǒng)審美所重視的。可以說，線條之美幾乎囊括中國文化審美的絕大部分，在素簡的要求下，器型是線條的最佳體現(xiàn)。以壺為例，從大的幾項來看壺流、壺身、壺把、壺蓋的線條，從細節(jié)來看口沿、肩部、腹部、足部、裝飾線等多個部位都有著很大的變化空間。即便是同一壺型，不同的作者在細節(jié)上的創(chuàng)作變化也會帶來不同效果，有經(jīng)驗的鑒賞者在品鑒的時候往往更注重線條所呈現(xiàn)的作者的獨特性，甚至不用看款即可識別所屬作者。

圖1 時大彬款白泥瓜棱壺

3.泛背景文化的折射與互通性

中國古代的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)一直以來就是多種經(jīng)營相結(jié)合、農(nóng)業(yè)和家庭手工業(yè)相結(jié)合的面貌為主流，經(jīng)濟的發(fā)展勢必會影響文化藝術(shù)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也會對經(jīng)濟背景進行折射和反映。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，明晚期出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面，這種現(xiàn)象被學(xué)界稱為“資本主義萌芽”。在這一時期，市場擴大和社會需求量劇增，手工制造業(yè)也得到空前的發(fā)展，包括紫砂在內(nèi)的商品大量遠銷日本、東南亞、歐洲等海外地區(qū)。大量海外遺留的外銷器和沉船出水器可以充分見證這個歷史時期的繁榮。在數(shù)量龐大的外銷陶瓷制品中，紫砂器被稱為“紅色瓷器”，長期風(fēng)靡海外，日后甚至在鄰國日本和歐洲國家荷蘭還進行了仿制，可見其受歡迎的程度。

宜興紫砂器的歷代大部分作者也都有一定的商業(yè)性，紫砂作品既是藝術(shù)作品也在很大程度上屬于商品范疇。商品必定有一定的商品屬性，即市場適應(yīng)性，必須符合市場要求和文化審美要求才能興盛。我們從歐洲回流的紫砂器可以看到，繁復(fù)的裝飾更適合歐洲市場的需求，東南亞地區(qū)外銷器則是進行了磨光或鑲包工藝的再加工，外銷日本的器物則更符合日人飲茶習(xí)慣，這些都充分證明紫砂器匠師的市場適應(yīng)性。那么對于海外市場的要求都能快速的適應(yīng)，對于國內(nèi)主流需求更是如此，所以我們見到的紫砂匠師的作品毫無疑問是適應(yīng)時代發(fā)展的結(jié)果。

圖2 用卿壺的常見式樣

二、陳用卿紫砂器及相關(guān)文獻、實物資料考證

前文所提到的朱權(quán)作《茶譜》中研究泡茶中“茶與壺”的關(guān)系，在金壺、銀壺、鐵壺、瓷壺等之中，以為“瓷石”最好。1448年至1597年許次抒寫作《茶疏》，提出“饒州所產(chǎn)極不堪用，往時供春茶壺，近日時大彬所制，大為時人寶惜”，明確指出景德鎮(zhèn)瓷器不如紫砂壺；1671年李漁在《閑情偶寄》中說：“茗注莫妙于砂，壺之精者，又莫過于陽羨，是人而知之矣！”李漁說，紫砂壺不僅好，而且妙，各地制作的砂壺，皆不如陽羨精彩，這些事可都是茶人再熟悉不過的了；文徵明曾孫，文震亨（1585-1645）于明末寫作的《長物志》卷十二《茶壺茶盞》一節(jié)里說：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣?！鄙踔粒髂┰娙肆止哦鹊脑娋洹笆篱g茶具稱為首”?？梢钥吹剑仙安杈咴谖娜?、茶人心目中的地位一步步提高，逐漸成為主角。

一代巨匠時大彬奠定了“文人壺”方向，并完善了紫砂傳統(tǒng)手工藝。而時代稍晚的明末紫砂壺藝的代表人物陳用卿也影響頗大，《陽羨茗壺系·雅流》中描述：“陳用卿，與時（時英）同工，而年技俱后。負力尚氣，嘗掛吏議，在縲世中（常以事陷獄中）名陳三呆子。式尚工致，如蓮子、湯婆、缽盂、圓珠諸制，不規(guī)而圓，已極妍飾，款仿鐘太傅帖意。”《陽羨茗壺賦》中曰“用卿制壺，以渾成醇飾稱之?！绷砭咂淦缴涊d：“陳用卿，名善行，字用卿，為川埠陳氏九世，其祖父陳滄即陳鳴遠曾高祖，用卿于陳鳴遠祖父陳克宏為堂兄弟，生于萬歷辛卯（1591年）四月十三日，結(jié)發(fā)之妻為上岸（即上袁，今紫砂村）邵氏，有一子二女，后繼娶武進張氏，也有一子二女，家譜中交代陳用卿是在順治丙戌（1646年）十月三十日被賊兵所害，同時被害的還有其續(xù)弦張氏及其次女和幼子，年55歲，結(jié)局令人扼腕。陳用卿是在清兵入關(guān)后，隨盧象升弟盧象觀起兵抗清，不幸兵敗被擒，慘遭屠戮的。其族侄陳廷玠有《用卿公贊》曰：“藝精于壺，蜚聲江湖。性剛氣俠，奸宄是圖。運遭屯九，一門受屠?！彪m然僅僅數(shù)言，但人物線條非常清晰，陳用卿是位“負力尚氣”、“性剛氣俠”且不畏權(quán)貴，個性鮮明的人物，而且“藝精于壺，蜚聲江湖”，不僅身懷高超技藝而且有江湖好漢作風(fēng)，所以才得“陳三呆子”之稱號，因為舉兵抗清，最后“一門受屠”，“式尚工致……款仿鐘太傅帖意”是在闡明其制器工藝以及落款特點，同時他的生平也直接影響到其同族后人一代大師陳鳴遠的紫砂創(chuàng)作，這樣一個性格鮮明的人物躍然紙上，史不多見（見圖2）。

用卿款遺留砂壺不少，但多為大壺，可能與其“負力尚氣”，善制大壺有關(guān)，無錫市博物館藏有用卿款竹節(jié)提梁大壺、沙志明先生的南京民俗博物館陳用卿圓壺、香港茶壺文物館藏“丁丑年（1637）”陳用卿款壺，北京故宮博物院、中國茶葉博物館、臺北成陽藝術(shù)文化基金會、德國德累斯頓博物館皆藏有類似此款大壺，2013年北京遠方秋季拍賣也出現(xiàn)過一把“用卿刻款束腰金錢鈕大壺”，另外還經(jīng)常有見到用卿章款和葫蘆花款的紫砂壺，其余不一一列舉（見圖3、圖4）。

圖3 館藏拍賣用卿款大壺

圖4 陳用卿印款、花款

圖5 梁維本墓出土的用卿壺

圖6 壬午年款用卿小壺

三、結(jié)合用卿砂器的實物分析的推論

1.用卿壺的大小之辨

既然時大彬遇見陳繼儒等文人之后，接受“變大壺為小壺”的建議，轉(zhuǎn)向為文人制壺為目標(biāo)市場，奠定了“文人壺”方向。那么用卿在大彬之后，歸屬“雅流”，也是一位承上啟下的著名文人壺匠師，即便“負力尚氣”，難道就只作體量大的砂壺而不作所謂文人氣息更好的小壺嗎？

這個問題個人認為應(yīng)該一分為二地去看。首先，壺的大小和飲茶習(xí)慣以及功能作用有直接關(guān)系，和文人壺并不一定有直接關(guān)系。北方飲茶習(xí)慣和南方不同，大壺居多，而南方茶具相對偏小，特別是潮汕功夫茶具更是小巧見長，而所謂“文人壺”不一定就是小壺，我們從時大彬的傳世作品就可看到，依然是大壺不少，時大彬從大壺轉(zhuǎn)為小壺的創(chuàng)作更有可能是一種功能上的改變，即是從燒水壺轉(zhuǎn)向泡茶壺。再則，各個時代對每類器物的大小的認知不同，如古時可能將容量為500cc左右以上的才能稱為大壺，反之都有可能列為小壺之系。文人壺所體現(xiàn)的不僅是飲茶功能作用，可能更多的指文人參與的設(shè)計以及銘刻，制壺的工藝水準(zhǔn)以及切茶詩句的設(shè)計。

用卿制壺大壺居多，偶也有小體量精細之作。1974年河北省正定縣北圣板村清順治七年梁維本墓出土了一件“陳用卿制款圓壺”，紫泥為胎，呈色紫褐，眙中摻有黃色沙礫，蓋面鼓起，球狀紐，子口，蓋與壺嚴(yán)絲合縫，造工極精。壺腹造型豐圓，將壺倒置，三彎流，流口、柄把的頂點與壺口在一個平面上。平底內(nèi)凹成圈足，底陰刻“陳用卿制”四字二行楷書款，字體工整，刀法道勁有力，有鐘繇筆意。與紫砂壺一同出土的還有青玉、水晶“梁維本印”各一枚，水晶“諫議大夫之章”一枚。墓主梁維本，字立甫，清順治五年(1648年)授禮科給事中，卒于順治七年，出土的用卿壺雖然沒有紀(jì)年款但應(yīng)該年份略早，是墓主人梁維本生前鐘愛之物，所以入土陪葬，和陳用卿卒年順治丙戌1646年并不矛盾（見圖5）。

另本人收藏一把明代陳用卿殘壺，雖蓋失把殘，但小巧一握，原礦紫泥，薄胎高溫，扣之如金石之聲；最為可貴之處是壺身攜刻詩句既諷時政又切茶語，反映了明末文人的不得志和愛茶之情，壺身攜刻“竹里希云煎 壬午年 用卿式”，“用卿式”可解為陳用卿的代表作品之意。壺身刻畫捉刀代筆，字體刻畫得三國時期曹魏著名書家鐘繇筆意神髓，也符合明末文獻《陽羨茗壺系·雅流》中“款仿鐘太傅帖意”的記載（見圖6）。

明中晚期有三個壬午年：1522嘉靖元年、1582萬歷十年、1642崇禎十五年。據(jù)載陳用卿，陳三呆子，徽州婺源人，明朝萬歷十九年至崇禎年間制陶名藝人，顯然是崇禎十五年更為貼切。這一年發(fā)生了很多大事：清軍攻克松山，洪承疇、祖大壽被擒，后二人皆降清；崇禎十五年四月，馬紹愉受命前往議合，后崇禎帝斬陳新甲議合作罷，清軍入塞、克兗州；李自成軍項城之戰(zhàn)大敗明軍，秦中精銳之師，盡沒與項城、襄陽，右檢都御汪喬年被俘不屈而死，援汴總兵劉超反，投李自成；張獻忠克舒城，參將胡守恒被殺，五月十九日克廬州，九月二十四日鳳陽總兵黃得功與總兵劉良佐合擊，張獻忠敗逃；明軍潰于朱仙鎮(zhèn)，安慶兵變；崇禎十五年春太倉州大旱，山西地震、湖州蝗災(zāi)、開封黃河決口，死人無數(shù)，可真是內(nèi)憂外患??！風(fēng)云際會的時政，文人雅客相聞于竹林，愁云慘淡只有以茶事解憂，“希云”通薄云之意，讓人也聯(lián)想煎茶時升騰的水霧，既暗喻時事又切茶事，一語雙關(guān)。這件用卿壺器型與大多見到的用卿壺基本一致，也與出土陳用卿制款圓壺同屬精工，但有此器之小難得一見，是目前面世落用卿款最為典型的小壺實證。

此壺從工藝上看確是精工，胎體較薄，砂料呈典型的明代用料，粗礫不粗糙，透氣性極好，將紫砂的雙氣孔結(jié)構(gòu)的宜茶性發(fā)揮得淋漓盡致，可以看到明代末期特別是士大夫文化所推崇的“少即是多”，簡潔甚至是極簡，儒雅化、閑適化的審美意趣。以此壺殘留的部分看，壺流挺直，是我們經(jīng)常說的所謂“炮流”，看似簡約，實則不簡單，流口和流根部位都作了變化處理，這樣會帶來不同效果，看則直，實際是略微得曲線化了；再看壺身部分，飽滿而富有張力，所謂張力是跟口沿、壺肩、腰、足有著相互變化關(guān)系的，是曲中見直。口沿部分起了二層臺，推論此壺遺失的壺蓋和壺身的結(jié)合方式是嵌入式的蓋身扣合樣式，底部圈足收拾的利落干凈，不見半點拖泥帶水的工痕，內(nèi)堂更是利落，“推墻刮泥”的手法沒有出現(xiàn)，這更多的可能是觀念所致，一則是閑適率真的工藝?yán)砟?，二則是粗礫的器物內(nèi)壁更利于發(fā)茶，不似后世對工手的追求達到細致入微的境地。

2.用卿落款方式中的印章款考證？

陳用卿成名已久，而且現(xiàn)存用卿款實物也較多，如何分辨真?zhèn)巫匀缓苤匾钭R當(dāng)然是辨別條件中重要一環(huán)?！蛾柫w茗壺系·雅流》中描述：“陳用卿，與時（時英）同工，而年技俱后。負力尚氣……不規(guī)而圓，已極妍飾，款仿鐘太傅帖意?！边@里可以看到“款仿鐘太傅帖意”的文字。從實例來看也是如此，壺身和壺底落刀筆款，且有鐘繇筆韻的應(yīng)該更貼近于本尊原作。

由于中國古代的知識產(chǎn)權(quán)的意識不強，加之手工業(yè)者的社會地位不高，仿款的成本又最低，可謂一本萬利。同代仿同代、后代仿前代、當(dāng)代仿古代比比皆是，本人認為凡章印款或花款應(yīng)該都屬偽作，所謂款識只能具有印證作用而已，更多的還是結(jié)合整體來看，真是失之毫厘差以千里！

四、鑒定用卿砂壺的要點分析

根據(jù)以上分析，關(guān)于用卿款砂壺的鑒定應(yīng)該遵循幾個原則。

1.砂料

砂料方面，從出土的資料看明代的材料相對較粗，砂性強，顆粒較大，還有可能摻入熟料顆粒進行調(diào)配，這是一種時代特點和時代偏好，是故意而為之。用卿是明末之匠師，應(yīng)該遵循這一原則。

2.工藝審美

明晚期成型工藝雖然趨于成熟，但與后世之器有很顯著的差異。比如：明代工手的率真性，對器物的內(nèi)壁修飾率性而為；泥片的銜接部位和內(nèi)壁的表面，不過多的進行修飾處理；“推墻刮泥”的手法基本沒有出現(xiàn)，這更多的可能是觀念所致，是閑適率真的工藝?yán)砟睢?/p>

用卿壺之所以名揚后世，傳為佳話，在很大程度上是對其工藝的肯定，如果工手技藝較差是得不到這樣的肯定的，其作品根據(jù)功用的變化在體量上也有變化，但用卿所作一定是精工細作，不是時間和工作量的堆砌，而是精工中見率真。另外很重要的一點就是，傳世用卿款砂壺大壺偏多，但小而精工之作應(yīng)該更接近原作。

隨之而來的就是窯燒工藝，好的器物當(dāng)時就值錢，窯燒更是馬虎不得，用卿又處于明末窯燒技術(shù)比較成熟階段，所以一般窯位和窯溫都控制得比較好，而且用匣缽裝燒，少見飛釉現(xiàn)象。

3.線條神韻審美

線條的審美在紫砂器的創(chuàng)作中無處不在，明人在線條方面的審美品味是非常高的，這在其他類的工藝作品中都有所體現(xiàn)。一個時代是一個整體的審美，紫砂器物當(dāng)然也是逃脫不開的，明代紫砂器強調(diào)“素簡”的文人理念，這在前文中也有大量論述。用卿作品一定也是在這個創(chuàng)作軌跡上發(fā)展的，從現(xiàn)在可以確定的用卿砂壺來看，用卿制壺以曲中見直、圓中見方的線條的素器為主。

4.款識

用卿也是明末文人壺具的代表作家之一，壺身詩句大多既貼近茶語又發(fā)人深思，書法以鋼刀刻出具有金石之韻，書法刻畫得鐘繇一門筆意神髓，凡章印款或其它葫蘆花款皆為仿制。另外伴隨壺銘的干支紀(jì)年款應(yīng)該在萬歷辛卯（1591年）至順治丙戌（1646年）這55年間進行推理。

五、結(jié)語

唐代陸羽所著《茶經(jīng)》中指出“茶藝四要”中的“器”指的便是茶事中所用的器具，當(dāng)然唐代還沒有出現(xiàn)典型意義上的紫砂壺具，但是將紫砂壺歸為茶“器”自然是無可厚非的。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)門類如建筑、字畫、家具、文房器具、茶具、銅器、瓷器、竹木雕刻等的設(shè)計與制作都是經(jīng)過長時間的積淀和磨礪出來的，呈現(xiàn)出典型的中國智慧。

關(guān)于中國智慧的理解，我非常認同古人對“道”的理解和表達的觀點，儒家認為“一陰一陽之謂道”，道家認為“道法自然”。古人在長期形成的較為穩(wěn)定的文化觀念上是全方位的，在思想觀念、生活方式、禮儀宗教、道德標(biāo)準(zhǔn)、文化科技等諸多內(nèi)容上是有機的統(tǒng)一整體，大到學(xué)術(shù)觀點，小到一凳一壺，都承載了中國智慧。就壺論壺，道在器中，線條的直曲、輾轉(zhuǎn)起伏是一種陰與陽的觀念，高矮圓方、鼓腹小流也是陰陽的協(xié)調(diào)搭配，手頭的輕重拿捏、比例的舒適程度、出水的快慢節(jié)奏等，既是技術(shù)更是感官和心性的藝術(shù)。面對古物，只有將自己融入到古人所處的時代的文化背景之中，才能抽絲剝繭客觀地看問題，本文通過文化背景的研究和實例的研究進行推論，可能還有一些疏漏之處。但在古物考證中，我們只能盡量還原歷史，無限接近真相。

王晨林 湖北美術(shù)學(xué)院動畫學(xué)院 教師

[1] 朱權(quán). 茶譜[M]. 上海：中華書局，2012.

[2] 周高起. 陽羨茗壺系[M]. 上海：中華書局，2012.

[3] 袁宏道. 時尚{M].

[4] 許次抒. 茶疏[M].

[5] 吳梅鼎. 陽羨茗壺賦[M].

[6] 李景康，賓虹. 陽羨砂壺圖考[M].

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1009-4016（2017）02-0018-06