張黃沛瑤

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

契丹—遼雅樂文化探究

張黃沛瑤

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

遼國(guó)是少數(shù)民族契丹建立的政權(quán)，曾在政治、經(jīng)濟(jì)等多領(lǐng)域影響了中國(guó)古代北方的歷史，他們善于吸納中原和各國(guó)文化，形成了自身獨(dú)特的音樂文化。雅樂在古代音樂史上縱貫數(shù)千年，是禮樂文化的集中體現(xiàn)，也是契丹—遼宮廷音樂的重要組成部分。目前國(guó)內(nèi)外對(duì)于契丹—遼雅樂的專題研究較少，大多是對(duì)史料的簡(jiǎn)單分析。筆者將從宮廷音樂的來源和承接關(guān)系入手，對(duì)雅樂的機(jī)構(gòu)、樂隊(duì)、樂器予以梳理，對(duì)前人未涉及到的問題如捺缽對(duì)音樂機(jī)構(gòu)的影響、雅樂樂工的來源、樂隊(duì)與觀樂者的配合和雅樂的風(fēng)格等方面進(jìn)行深入考證，力圖闡明契丹—遼雅樂文化一脈相承與回歸傳統(tǒng)的特點(diǎn)，期望為契丹—遼雅樂文化的研究提供新的觀點(diǎn)與思路。

契丹—遼雅樂文化；一脈相承；回歸傳統(tǒng)

雅樂是支撐中國(guó)幾千年禮樂文化的重要載體，擁有豐富的音樂文化內(nèi)涵，在宮廷音樂中占有舉足輕重的地位。雅樂一般泛指宮廷祭祀活動(dòng)和朝會(huì)儀禮中所用的音樂，起源于周代的禮樂制度，禮樂制度對(duì)雅樂的規(guī)模、樂隊(duì)的排列和所用樂器都做了嚴(yán)格的規(guī)定，是身份等級(jí)的象征。在發(fā)展的過程中內(nèi)容與形式均發(fā)生了變化，文化內(nèi)涵不斷擴(kuò)大，本是中原傳統(tǒng)禮樂文化傳入到少數(shù)民族契丹時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榧扔谢貧w傳統(tǒng)、一脈相承的特點(diǎn)，又蘊(yùn)含著契丹民族深刻的音樂文化思想，體現(xiàn)出雅樂文化強(qiáng)大的包容性。

一、取自后晉，間接承唐

契丹屬東胡族系，是鮮卑族的一支。他們建立的契丹—遼國(guó)與五代十國(guó)、北宋同時(shí)屹立于中原，是當(dāng)時(shí)北方最強(qiáng)大的國(guó)家。契丹在政治上十分賦有創(chuàng)新，我國(guó)實(shí)施的“一國(guó)兩制”政策就源于契丹的南北面官制。契丹—遼改國(guó)號(hào)有十八次之多，大部分都在“大遼”與“大契丹”之間反復(fù)更迭，國(guó)號(hào)定名成為研究時(shí)首先要解決的問題。筆者認(rèn)為契丹與遼，兩者相輔相承不可分割，所以本文將民族稱謂與漢族對(duì)其稱呼相結(jié)合定名為契丹—遼。

契丹—遼比宋立國(guó)早五十三年，在吸收唐代音樂文化方面占據(jù)了有利的時(shí)間與契機(jī)，要找尋唐樂的遺跡，從契丹—遼音樂中也許可以窺得一二。黃翔鵬先生曾說過：“遼、金的音樂是直接從唐得來的?！钡珜?shí)際上，唐樂文化到契丹—遼音樂文化經(jīng)過了曲折而復(fù)雜的過程，作為溝通兩者橋梁的五代宮廷音樂，為音樂文化的傳承提供了良好的條件。對(duì)契丹—遼音樂的發(fā)展影響最大的當(dāng)屬后晉，后晉高祖曾派使臣為契丹送樂?！皶x天福三年，遣劉昫以伶官來歸，遼有散樂，蓋由此矣?！薄皶x高祖使馮道、劉昫……冊(cè)應(yīng)天太后、太宗皇帝，其聲器、工官與法駕，同歸于遼?！眲d是《舊唐書》的作者，他對(duì)唐代音樂文化非常熟悉，送去的音樂盡可能地保留了唐代宮廷音樂的面貌。大同元年遼太宗滅后晉“得晉太常樂譜、宮懸、樂架，委所司先赴中京。”兩次送樂與獲樂使得契丹—遼宮廷音樂體系逐漸建立并完善起來，雅樂、大樂、散樂等大多繼承了唐代音樂，史料中并沒有唐代直接賜樂的記載，遼之所以能夠繼承如此多的唐代音樂，路徑只有通過后晉。所以契丹—遼宮廷音樂文化取自后晉，間接承唐。

雅樂是中原音樂文化的產(chǎn)物，在契丹—遼占有非常重要的地位。它的建立于大同元年“太宗獲樂”，對(duì)雅樂合理的利用成為穩(wěn)固遼朝社會(huì)統(tǒng)治和長(zhǎng)治久安的一大法寶。在之后的一百七十八年時(shí)間里，雅樂經(jīng)過了幾次大的調(diào)整，內(nèi)涵不斷充盈豐富，契丹胡樂文化納入雅樂文化的體系中，形成獨(dú)具特色的契丹—遼雅樂文化，雅樂文化的發(fā)展直觀地反映了契丹族對(duì)漢文化不斷的接受與認(rèn)同，對(duì)我們從音樂文化角度考察少數(shù)民族審美心理轉(zhuǎn)型具有重要的價(jià)值。

二、一脈相承——音樂機(jī)構(gòu)與雅樂樂隊(duì)

（一）音樂機(jī)構(gòu)

《遼史·百官志》記載南面朝官中有太常寺，太常寺是掌管禮樂的最高行政機(jī)關(guān)，契丹—遼宮廷音樂機(jī)構(gòu)太常寺承后晉而來，與唐太常寺一脈相承，異曲同工。但太常寺的建立卻不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了不斷的完善?！哆|史·樂志·大樂》載“晉高祖使馮道、劉冊(cè)應(yīng)天太后、太宗皇帝，其聲器、工官與法駕，同歸於遼?！碧拼鄻纷鳛槠醯ぁ|大樂歸太常寺管理，這時(shí)的職官設(shè)置并不完善，樂工配備亦不完備，這是太常寺的初建。大同元年“太宗獲樂”后，契丹—遼擁有了象征君主身份和王朝正統(tǒng)標(biāo)志的雅樂，太常寺的下屬音樂機(jī)構(gòu)建設(shè)完成。

太常寺有太常卿、少卿、丞、主簿、博士、贊引、太祝、奉禮郎、協(xié)律郎。太常寺下設(shè)太樂署、鼓吹署和法物庫。鼓吹署是負(fù)責(zé)鹵薄鼓吹和“鼓吹十二案”的機(jī)構(gòu)，在朝會(huì)等國(guó)家大事禮儀時(shí)，鼓吹署常配合太樂署一同完成大型儀式。太樂署是太常寺的核心音樂機(jī)構(gòu)，主要掌管雅樂與大樂，負(fù)責(zé)表演和完成各項(xiàng)音樂活動(dòng)。太樂署下的職官有太樂令和太樂丞，從太樂令在整個(gè)儀式中的作用可看出，太樂令掌冊(cè)封、朝會(huì)饗燕之樂，具體執(zhí)掌宮懸及文武二舞、雅樂《十二和》、調(diào)合雅樂鐘律等。

作為草原游牧民族建立的契丹—遼，一直保持著先人在游牧生活中養(yǎng)成的習(xí)慣，四時(shí)轉(zhuǎn)徙“逐水草而居”稱為“捺缽”。作為主管音樂的機(jī)構(gòu)太常寺，也隨捺缽不斷遷移，現(xiàn)今出土的文物中有很多反應(yīng)契丹貴族欣賞樂舞表演的圖畫。但雅樂有著相當(dāng)多的禮樂重器，這些重器也隨著捺缽遷移嗎？據(jù)《遼上京城址勘察報(bào)告》的分析，皇宮大內(nèi)分北院和南院，北院建筑主要為三大殿，一些重要活動(dòng)都在三大殿進(jìn)行，如皇帝登基、冊(cè)封、上尊號(hào)，接見來使等。契丹—遼雅樂主要用于冊(cè)封儀式，多在三大殿舉行，在儀式進(jìn)行的過程中亦有“殿前”、“升殿”等文字。所以雅樂并不跟隨捺缽遷移，這也體現(xiàn)了遼朝音樂機(jī)構(gòu)靈活性的特點(diǎn)。

契丹—遼雅樂規(guī)模十分龐大，總?cè)藬?shù)達(dá)381人，樂官（太樂令）1人，指揮（協(xié)律郎）2人，樂工246人，執(zhí)旗人4人，文、武舞各64人。雅樂表演人員分為樂官和樂工兩類，樂官負(fù)責(zé)雅樂教習(xí)、指揮編排等工作，樂工負(fù)責(zé)具體的雅樂表演。契丹—遼的雅樂樂工構(gòu)成復(fù)雜，大致有四種來源：

后晉太常樂工為雅樂樂工的來源之一。

五代后晉時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，樂工嚴(yán)重不足，大多數(shù)宮廷音樂活動(dòng)只能由教坊來完成，樂工的主要組成就是教坊伶人。“工師樂器等事，因久廢不可卒備，且設(shè)九部樂，用教坊伶人。”“太常見管兩京雅樂節(jié)級(jí)樂工共四十人外，更添六十人。內(nèi)三十八人，宜抽教坊貼部樂官兼先”。作為專掌宴樂的教坊，不僅擔(dān)任著宴享之樂，而且還承擔(dān)著宮廷雅樂這一重任。契丹滅后晉獲得雅樂后，必有部分教坊伶人歸入雅樂樂工的群體中，故后晉教坊伶人為雅樂樂工的來源之二。

“當(dāng)寺全少樂工，或正、冬朝會(huì)，郊廟行禮，旋差京府衙門首樂官權(quán)充”，“其樂工舞郎，多教坊伶人、百工商賈、州縣避役之人，又無老師良工教習(xí)。”雅樂儀式樂工人數(shù)不足時(shí)，會(huì)從京府衙門臨時(shí)抽調(diào)民間樂人來表演，故后晉民間樂人為雅樂樂工的來源之三。

“山西舊有四絕……曰大同婆娘，大同府為太祖第十三子代簡(jiǎn)王封國(guó)，又納中山王徐達(dá)之女為紀(jì)，于太宗為僚婿。當(dāng)時(shí)事力繁盛，又在極邊，與燕遼二國(guó)鼎峙，故所蓄樂戶較他藩多數(shù)倍，今以漸衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦，晝夜不絕。今京師城內(nèi)外不隸三院者，大抵曾大同籍。中溢出流寓，宋所謂路歧散樂者是也。此四絕在宋對(duì)俱棄之契升，莫可痛惜。”遼與宋政權(quán)發(fā)生過多次大型戰(zhàn)爭(zhēng)，且對(duì)中原的音樂文化十分感興趣，宋遺失樂籍曾被遼繼承。“胡嶠記曰：上京西樓，有邑屋市肆，交易無錢而用布。有綾錦諸工作、宦者、翰林、伎術(shù)、教坊、角、儒、僧尼、道士。中國(guó)人并、汾、幽、薊為多?！边|上京的許多樂人屬“并、汾、幽、薊”諸州，今天山西、河北一帶，是樂戶大量積聚的地區(qū)，與契丹—遼南部相鄰。在雅樂的幾次發(fā)展完善的過程中，需要樂人加以填補(bǔ)，筆者猜想“并、汾、幽、薊”諸州樂人很有可能曾納入到雅樂系統(tǒng)中。故部分北宋樂人可能為雅樂樂工的來源之四。

樂工是音樂表演的主導(dǎo)力量，是創(chuàng)作與欣賞的媒介，是契丹—遼音樂文化的重要承載與傳播者。

（二）雅樂樂隊(duì)

樂隊(duì)是雅樂表演的重要組成部分，貫穿整個(gè)雅樂活動(dòng)，無論是樂曲演奏還是樂舞表演，都離不開樂隊(duì)的配合。契丹—遼宮廷雅樂樂隊(duì)主要包括兩種：宮懸樂隊(duì)和鼓吹十二案樂隊(duì)。

1.宮懸樂隊(duì)

周代雖對(duì)樂懸制度有著嚴(yán)格的規(guī)定，但宮懸架數(shù)卻沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。唐朝時(shí)多使用三十六架，契丹—遼宮懸亦如此，架數(shù)上大抵承唐制矣。契丹—遼在承接唐雅樂的同時(shí)，將維護(hù)、復(fù)興古有雅樂體系的觀念繼續(xù)深化，保持了舊有樂隊(duì)性質(zhì)的純正。宮懸樂隊(duì)是契丹—遼雅樂樂隊(duì)中規(guī)格最高最為典型的樂隊(duì)組合，宮懸樂隊(duì)呈四面排列，樂器上主要是以鐘、磬等大型金石類樂器為主體，加上琴、瑟、笙、簫等絲竹樂器和建鼓等打擊樂器，按照一定的排列方式演奏。

契丹—遼宮懸樂隊(duì)大致有以下五個(gè)特點(diǎn)：

①所用樂器涵蓋八音之器；

②樂隊(duì)排列有固定不變的位置；

③樂隊(duì)規(guī)模龐大，以顯示其威嚴(yán)性；

④從所配樂器看，均為中原樂器。較唐雅樂更具復(fù)古傾向；

⑤禮儀功能突出；

契丹—遼雅樂雖承接唐雅樂，但在樂隊(duì)排布上還是有所不同。如圖一、二所示，對(duì)比兩朝樂隊(duì)，契丹—遼雅樂坐部樂工呈東西兩側(cè)分布，而唐雅樂是“四周包圍式”，由于樂工所處位置不同，就會(huì)影響到宮懸樂隊(duì)與觀演者方位的配合。觀演者置于四面樂懸之外，而非置身于樂隊(duì)的中央，在沒有樂隊(duì)遮蔽的南北兩側(cè)可以有更好的視聽效果，很可能為皇帝觀樂之所在。契丹—遼之前各朝（如唐朝），雅樂樂舞一般位于靠近君王的一側(cè)，上圖中樂舞排列于南面方位，則很可能契丹皇帝觀樂時(shí)，坐南朝北，處于大殿的南面方向。

圖一 《遼史·樂志》載遼朝宮懸樂隊(duì)陳列方式示意圖

圖二 《唐六典·太常寺》載唐朝宮懸樂隊(duì)陳列方式示意圖

2.鼓吹十二案樂隊(duì)

契丹—遼雅樂樂懸除用于冊(cè)封儀式外，還同鼓吹樂共同作用于朝會(huì)儀式中，視為“熊羆十二案”，又名“鼓吹十二案”。鼓吹十二案即是由太樂署的太樂令設(shè)樂懸領(lǐng)雅樂和鼓吹署的鼓吹令引導(dǎo)鼓吹樂同時(shí)在場(chǎng)。鼓吹樂起源于軍旅，在戰(zhàn)場(chǎng)上起到震懾威嚴(yán)的作用，在不斷演變進(jìn)化的過程中，逐漸形成了禮俗兼用的用樂體系，鼓吹入雅后依然保持了警嚴(yán)、威儀的功能特征，刺激著人們的聽覺和視覺。鼓吹樂雖為胡樂器，卻能夠逐漸“入雅”使用，當(dāng)它作為禮器進(jìn)入朝堂時(shí)，使用的功能性也得到了擴(kuò)展，樂隊(duì)組合最終走向雅俗（胡）共融的局面。

熊羆十二案最初產(chǎn)生于南朝梁宮廷。契丹—遼樂取自后晉，后晉對(duì)熊羆十二案亦有記載。與契丹—遼同時(shí)期的宋朝在雅樂建制不完善時(shí)用鼓吹十二案，作為向正統(tǒng)雅樂的過渡，代替雅樂執(zhí)行其功能，直到宋徽宗崇寧四年八月（1105 年），鼓吹十二案才被大晟雅樂替代。金元以降，禮儀制度損益較多，朝會(huì)之儀再無鼓吹十二案之制。所以契丹—遼最后保存了鼓吹十二案，直至1125年滅亡才真正退出中國(guó)音樂史的舞臺(tái)。至于十二案的樂器、人員等情況，史書上并沒有明確記載，但鼓吹十二案之器取自后晉，樂器是音樂的物化形態(tài)，具有相對(duì)的穩(wěn)定性，在使用和樂隊(duì)組合上，會(huì)承襲前人的習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)，故在建制上當(dāng)與后晉相同?？鬃釉f過：“禮喪而求諸野?！辈恢挥小靶芰`十二案”，契丹—遼作為唐樂的繼承者，還保存了很多中原腹地已散佚消失的音樂文化，并繼續(xù)影響金元之后各朝音樂制度的建設(shè)。

為體現(xiàn)統(tǒng)治者合法繼承“正統(tǒng)”，歷代帝王均盡量維護(hù)舊有禮樂體制和崇古觀念，保持原有的雅樂體系和傳統(tǒng)特征。唐、遼兩朝雅樂樂隊(duì)，都用到宮懸樂隊(duì)和鼓吹十二案樂隊(duì)，且規(guī)模宏大，體現(xiàn)了契丹—遼雅樂樂隊(duì)一脈相承的特點(diǎn)。但兩朝對(duì)雅樂的態(tài)度和目的上有很大的差別，唐朝是為了顯示中原大國(guó)的雄風(fēng)，遼朝則是為了宣揚(yáng)君權(quán)神授的正統(tǒng)性。

在雅樂樂隊(duì)組合形式上，遼朝盡量保持了舊有的雅樂體系。鼓吹十二案由兩個(gè)樂署負(fù)責(zé)不同的樂隊(duì)組合并進(jìn)行管理和表演，創(chuàng)制相關(guān)的樂曲，共同構(gòu)建雅樂體系，并服務(wù)于國(guó)家的禮制儀式，實(shí)現(xiàn)功能性的轉(zhuǎn)化。由雅樂樂隊(duì)組合形式的變化引起的功能性的轉(zhuǎn)變，顯現(xiàn)出雅樂文化內(nèi)涵的豐富與變化。

三、回歸傳統(tǒng)——雅樂樂器

契丹—遼雖依然沿用周代的八音分類法，但所用樂器基本承唐而來。筆者發(fā)現(xiàn)遼八音之器與周也有很多相似之處。為方便比較，以《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《舊唐書·音樂志》為依據(jù)，綜合各類文獻(xiàn)列表如下：

表1 周、唐、契丹—遼雅樂樂器比較

通過上表可以看出，遼八音比唐要簡(jiǎn)單、稀疏很多，在品種和數(shù)量上明顯少于唐，比如“絲”類樂器中，唐劃分的比較細(xì)致，而且種類繁多，在運(yùn)用上比遼多了一些靈活性。在樂器的配備上，遼時(shí)多用傳統(tǒng)鐘磬樂器，甚至連民間樂器箏都棄之不用。而唐除傳統(tǒng)雅樂器外還加雜了少量胡樂器，如豎箜篌、羯鼓、都曇鼓等，這在遼雅樂器中從未出現(xiàn)過。遼八音與周對(duì)比，周的主干樂器，遼八音均有出現(xiàn)，如周八音“革”類中的各類鼓與鼗，均被簡(jiǎn)化為鼓、鼗二樂器。由此可見，契丹—遼在樂器的選擇時(shí)偏向于中原傳統(tǒng)雅樂中具有代表性和常用的雅樂器，來凸顯雅樂的純正性，具有復(fù)古傾向，彰顯統(tǒng)治者的高貴權(quán)威，有很強(qiáng)的政治色彩。由于史料記載不夠清晰，可供參考的資料少，所以遼八音是否只有這些尚不能弄清楚，還有待繼續(xù)考察發(fā)現(xiàn)。

《遼史·樂志》云：“漢、唐之盛，文事多西音，是為大樂、散樂；武事皆北音，是為鼓吹、橫吹樂。雅樂在者，其器雅，其音亦西云。”看來契丹—遼雅樂的音樂風(fēng)格并不同樂器一樣以“雅”著稱，為何契丹—遼雅樂會(huì)被稱作“其音亦西云”。孫星群先生在《遼宮廷音樂》中認(rèn)為“西”指的是雅樂與大樂散樂一樣皆為西域風(fēng)格的音樂。筆者認(rèn)為想要解讀這一現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單地根據(jù)文字下結(jié)論，而是應(yīng)該從樂曲和樂人兩方面考慮。契丹遼—雅樂取自后晉，間接承唐，唐是西域少數(shù)民族音樂文化與中原密切交往的時(shí)代，各國(guó)的音樂通過絲綢之路傳到中原，并融入漢族傳統(tǒng)音樂中，創(chuàng)作出眾多“胡漢雜成”的音樂作品，如曾用于雅樂祭祀和殿庭朝會(huì)的《破陣樂》中就有龜茲的音調(diào)。此外玄宗在燕設(shè)群臣時(shí)，“太常卿引雅樂，每色數(shù)十人，自南魚貫而進(jìn)，列于樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞，間以胡夷之伎?！边€有很多事例證明唐朝胡樂的興盛并影響到雅樂的創(chuàng)制。當(dāng)然后晉雅樂中亦有“胡樂”因素，從樂人上看，后晉承唐樂設(shè)立教坊，很多宮廷的音樂活動(dòng)都由教坊擔(dān)任，甚至在雅樂人數(shù)不夠時(shí)要抽調(diào)部分教坊人員參與表演，這些樂工多是唐末戰(zhàn)亂流落民間的散樂樂人，尤善胡樂。從樂曲上看，后晉高祖五年石敬瑭朝會(huì)于崇元殿，“然禮樂廢久，而制作簡(jiǎn)繆，又繼以龜茲部《霓裳》法曲，參亂雅音。”這時(shí)由唐玄宗根據(jù)天竺《婆羅門曲》改編創(chuàng)作的《霓裳羽衣曲》仍在五代流傳，且用于雅樂，致“參亂雅音”。契丹—遼雅樂承唐與后晉，亦帶有濃厚的西域風(fēng)格，這兩代音樂在“以胡入雅”的影響下，定會(huì)呈現(xiàn)出“其音亦西云”的情況。

四、結(jié)語

早年契丹族曾與唐朝有很多交往，各方面均受其影響，在建立政權(quán)后，唐朝遺留下的種種文化都深受契丹族的追捧，在宮廷音樂文化上出現(xiàn)了“宗唐”的現(xiàn)象。從契丹—遼宮廷音樂的來源上看，取自后晉，間接承唐。在表演機(jī)構(gòu)和樂隊(duì)上與唐雅樂一脈相承，樂器選擇與運(yùn)用上偏向于周雅樂中的代表性樂器，具有復(fù)古傾向，體現(xiàn)出回歸周傳統(tǒng)的特征。

在研究雅樂文化時(shí)，必須要考慮到當(dāng)時(shí)的音樂文化觀念、意識(shí)形態(tài)對(duì)其直接或潛在的影響，契丹—遼統(tǒng)治階層以及知識(shí)階層中有一種維護(hù)和復(fù)興“周雅”文化的意識(shí)，而復(fù)古只是一種形式，純粹意義上的復(fù)古是做不到的，統(tǒng)治者正是借助于這種形式來證明“君權(quán)神授”王朝正統(tǒng)。

在雅樂文化上，契丹與北宋都繼承了唐雅樂文化。不同的是北宋的繼承以“變”為主，而契丹的繼承以“不變”為本。正是這“不變”的原則，才有了金、元音樂沿襲唐音樂制度和文化領(lǐng)域上的“宗唐”現(xiàn)象。實(shí)際上，契丹—遼在音樂文化領(lǐng)域起到上承隋唐，下啟金元的橋梁作用。從形式上看，契丹對(duì)雅樂并未做太多的修飾與整改，但在實(shí)際運(yùn)用的過程中卻能充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將少數(shù)民族音樂文化與思維帶入雅樂文化的思想體系中，此時(shí)的雅樂文化不再是形式上的“以俗入雅”和“以胡入雅”，而是內(nèi)涵性、思想性的深層次變革。契丹—遼對(duì)中原雅樂文化有繼承、有發(fā)展，其雅樂文化回歸傳統(tǒng)、一脈相承，而又與時(shí)俱進(jìn)，反映出契丹族積極進(jìn)取的意識(shí)和兼容并包、虛懷若谷的精神。

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張黃沛瑤（1993—），女，漢族，山西人，沈陽音樂學(xué)院2015級(jí)在讀研究生，攻讀東北古代音樂研究方向。