程起

摘要：鋼琴以極其豐富的表現(xiàn)力被譽為“樂器之王”，其中最突出的優(yōu)點就是能夠演奏各種多聲部的音樂。因此，學習鋼琴就必須學會駕馭這件樂器來演奏好多聲部音樂作品。而多聲部音樂的演奏必須具備三方面的能力，那就是大腦對多聲部音樂的組織能力，耳朵對多聲部音樂的聽辨能力和手指對多聲部音樂的控制能力。復(fù)調(diào)鋼琴作品的學習是培養(yǎng)上述三種能力最有效的途徑，也是彈好多聲部鋼琴音樂作品的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：鋼琴；復(fù)調(diào)作品；練習方法

在我們的學生中有相當一部分人對練習復(fù)調(diào)作品有畏懼感，主要是感到這種以若干獨立的旋律線的結(jié)合與發(fā)展為基礎(chǔ)的音樂練熟慢、背譜難，彈好更不容易。如若練習不得法，抓不住要領(lǐng)，便增加了畏懼心理。復(fù)調(diào)作品不同于練習曲和其他主調(diào)音樂作品，有它自己的特殊性，在練習時必須注意以下幾個問題：

一、通過讀譜分析作品

巴赫的賦格曲是最典型的復(fù)調(diào)音樂作品。當你拿到一首賦格時，不要急于上琴練習，首先要專心地讀譜，對作品進行解剖、分析。

第一步：先找出主題、對題。每首賦格都有一個主題，主題的性格和形象決定了整個樂曲的性質(zhì)。主題在賦格各個聲部、各個段落以不同的調(diào)性多次出現(xiàn)，在上琴練習前就要對每次主題出現(xiàn)的時間、地點、調(diào)性搞得十分清楚。緊隨主題的是一個或多個以復(fù)對位方式出現(xiàn)的對題。對題的性格和形象有時與主題一致，有時有區(qū)別或形成對比。在找出主題、對題之后，就可以在琴上試奏，分析研究主題與對題的性格特點。

第二步：分析全曲結(jié)構(gòu)。賦格是以一個主題在所有聲部中一再出現(xiàn)而構(gòu)成的以模仿式為主的復(fù)調(diào)作品，一般由呈示段、展開段、再現(xiàn)段三部分和結(jié)尾構(gòu)成。呈示段通常是主題與對題在各聲部以主—屬—主（主—屬—屬—主）的次序先后出現(xiàn)；展開段則是以主題調(diào)式、調(diào)性上的變化展開對比，并常常采取多種變形，如擴大、縮小、倒影等；再現(xiàn)段是呈示段的變化重復(fù)，主題在這里返回主調(diào)是再現(xiàn)的標志；每首賦格的結(jié)尾各不相同，作用是使終止更加完滿。通過認真仔細的讀譜分析，在找出主題、對題的基礎(chǔ)上分清樂曲的各個組成部分，搞清楚全曲的調(diào)性分布，高潮所在，間插段的過渡等問題。

二、分聲部練習

從譜面上進行認真的分析后，方能有效地進行練習。上琴練習的第一步是分聲部練習，因為復(fù)調(diào)音樂作品都是以若干獨立的旋律線條結(jié)合在一起進行并發(fā)展而構(gòu)筑成的，所以復(fù)調(diào)作品的練習必須從每個聲部的獨立的旋律線條開始，分聲部練習時指法必須兼顧其他聲部的音位。單一聲部的練習中要明確地區(qū)分主題、對題與過渡句的音色變化，注意樂曲的分句、力度層次處理，并開始背譜。在單一聲部練習的基礎(chǔ)上再進行分手練，兩聲部合練，特別是兩個中聲部要單獨抽出來進行訓(xùn)練。分聲部練習是彈好復(fù)調(diào)作品的關(guān)鍵，只有當任何兩個聲部都能配合自如時才能進行所有聲部的合成練習，這樣才能使每個聲部都演奏得清晰、正確。

三、主題的地位

在復(fù)調(diào)作品中，各聲部的旋律線條都在平行地進行，但地位各不相同。每當主題出現(xiàn)時，演奏者都應(yīng)當將它清楚地送到聽眾耳朵里。有效的方法是在某聲部主題出現(xiàn)前先做漸弱，為主題的出現(xiàn)做鋪墊。主題可能在各個聲部不同的調(diào)上出現(xiàn)，但主題旋律永遠是主角。其他聲部不能蓋過主題，主次必須非常鮮明。對題以及過渡句也要精心演奏，但它們都是配角，要弄清與主題的關(guān)系。

在復(fù)調(diào)作品中，主題的性格與形象決定了整個作品的性格與形象。因此，在練習時要將每個聲部每次出現(xiàn)的主題的奏法、處理嚴格統(tǒng)一，這樣才能真正使主題起到它在整個作品中的主導(dǎo)作用。

四、注意聲部的縱橫關(guān)系

練習復(fù)調(diào)作品時，固然需要注意各聲部橫向的線條，但又不能忽略了各聲部間縱向的關(guān)系。只有各聲部間的相互配合、烘托，才能使演奏成為一個統(tǒng)一的整體，否則將顯得混淆不清，雜亂無章。

當相鄰的兩個聲部音高距離越近時，越要注意運用不同的奏法——連音與跳音、力度反差和音色變化來加大對比，使聆聽者能清楚地區(qū)分不同的聲部。當聲部交叉時，首先要注意重要聲部的連接，次要聲部尤其要放輕。當主題在不同聲部采用緊接模仿形式出現(xiàn)時，要突出它的開端，抓住每個主題的句頭，而與主題同時進行的其他聲部線條也要清楚，有適當?shù)奈恢谩︻}聲部往往是很有表現(xiàn)力的部分，有時需要加以突出，以增強復(fù)調(diào)音樂的美感，不能簡單地認為把每一次主題的出現(xiàn)都彈清楚就算彈好了。

五、注意復(fù)調(diào)作品的時代特點

在學習復(fù)調(diào)鋼琴音樂作品時，作品的時代特點是一個不可回避的問題。巴赫生活在17世紀末到18世紀上半葉的巴洛克后期，他的復(fù)調(diào)音樂作品都是為古鋼琴而作的。當生活在300年后的人們用完善的現(xiàn)代鋼琴來演奏這些作品時，不能不考慮巴洛克時期的音樂特點和古鋼琴樂器的特性。我們要求學生在彈奏巴赫作品時盡量少用踏板；演奏跳音時要想象半連音的效果；奏法中多用非連奏，力度的變化、音樂的起伏相對要平穩(wěn)些，不能像彈貝多芬作品時那樣強烈；以及對各種裝飾音彈法的要求等都是基于以上的考慮。弗蘭克的《前奏、圣詠與賦格》作于1884年，肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》作于1950年～1951年間，雖然兩者同屬復(fù)調(diào)鋼琴音樂，但分別隸屬于19世紀后期和20世紀中期。只有深入地研究兩位作曲家生活的不同的時代特點，才能更好地把握作品的不同風格。

總之，隨著鋼琴教學事業(yè)的發(fā)展，復(fù)調(diào)作品的學習已成為各級各類院校的必彈曲目，讓學生學習演奏具有兩個、三個乃至四個、五個聲部的復(fù)調(diào)作品已成為鋼琴學習長期并且重要的任務(wù)。目前在我國鋼琴教學中，復(fù)調(diào)作品用得最多的是巴赫的作品，從程度最淺的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格》，中等程度的《二部、三部創(chuàng)意曲》《法國組曲》到高級程度的《平均律鋼琴曲集》《英國組曲》《帕蒂塔》等形成了一個系列。此外，巴洛克時期德國作曲家亨德爾的作品，19世紀后期法國作曲家弗蘭克的《前奏、圣詠與賦格》，20世紀蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》也是復(fù)調(diào)音樂的好教材。

參考文獻：

[1]馬曉鵑. 巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品彈奏要旨[J]. 齊魯藝苑， 2008（1）：67-68.

[2]李明靜. 怎樣學習彈奏鋼琴復(fù)調(diào)作品[J]. 藝術(shù)教育， 2005（5）：116-116.endprint