余鑫

【摘要】中國當(dāng)代水彩畫壇是一個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的局面，意象水彩開創(chuàng)了如今眾多水彩繪畫的新形式。丁寺鐘作為安徽“60后”水彩畫家，在意象水彩的發(fā)展中具有較高地位，他的作品渾厚雄健、淳樸清新、獨(dú)樹一幟。無論是繪畫風(fēng)格、繪畫手法、繪畫語言還是思想上都彰顯出其獨(dú)特鮮明的藝術(shù)特色。在中國水彩畫多元的背景下，研究其個(gè)體的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于總結(jié)當(dāng)代意象水彩的發(fā)展有很大意義。

【關(guān)鍵詞】丁寺鐘；水彩畫；意象

水彩是用水調(diào)和顏料的畫法，屬于西方畫種的范疇，但在文化融合的歷程中完成了從西方到東方的傳承，在現(xiàn)當(dāng)代，中國人以自己的認(rèn)知方式對(duì)它進(jìn)行吸收、接納與改造。改革開放后，全國各地涌現(xiàn)出了多批優(yōu)秀的水彩畫家，當(dāng)代畫壇已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

丁寺鐘作為安徽“60后”水彩畫家，用獨(dú)特的視角、豐富的色彩、變幻的線條表現(xiàn)出自己的繪畫情感和生活體驗(yàn)。他的作品以皖南徽派建筑為主，在形式上突破傳統(tǒng)，抽象與具象結(jié)合；在思想上標(biāo)新立異，激進(jìn)與保守碰撞；在技法上勇于探索，顏色與水墨融合，把中國傳統(tǒng)文化和西方表現(xiàn)主義相結(jié)合，一方面從西方繪畫中尋求色彩搭配，一方面又積極地從中國傳統(tǒng)文化中探索東方繪畫的水墨意趣，呈現(xiàn)給我們獨(dú)特的視覺效果。

一、題材上徽派建筑的呈現(xiàn)

徽派建筑自古以來就有悠久的歷史與深厚的文化積淀，流行于古時(shí)徽商活動(dòng)地區(qū)，是中國古代傳統(tǒng)建筑群，主要以民居、祠堂和牌坊為代表，也是徽文化的重要組成部分?；张山ㄖ么u、木、石等材料進(jìn)行修葺，最精美的要數(shù)馬頭墻和小青瓦，布局上精巧而淡雅，雕刻上匠心獨(dú)運(yùn)，呈現(xiàn)出古雅、簡(jiǎn)潔、清秀的建筑風(fēng)格，是眾多文人墨客歌頌與描繪的對(duì)象。

丁寺鐘是安徽宿州人，學(xué)生時(shí)代在一次偶然的機(jī)會(huì)中來到皖南，眼前的景色讓他為之震撼。白墻黑瓦、小橋人家、藍(lán)天碧水，像世外桃源一樣安靜而祥和。當(dāng)時(shí)的丁寺鐘覺得眼前的建筑是那么親切，仿佛在夢(mèng)里出現(xiàn)過一樣，從此之后，丁寺鐘就與徽州結(jié)下了不解之緣。此后，他每年都會(huì)去徽州地區(qū)寫生，描繪徽州地域的春芽、夏雨、秋實(shí)、冬雪，描繪徽文化的興起、盛世、衰敗與沒落。比如作品《春雨》描繪的就是徽州地域田野中一個(gè)清冷的早晨，郁郁蔥蔥的樹林和前方冷黃色的油菜花相呼應(yīng)，對(duì)比鮮明，用筆肯定。再比如作品《延村寫生》《塔川秋情》等描繪的都是徽州地域燦爛的秋色，自由的線條、嫻熟的筆法、純樸的色塊將徽州的秋天表現(xiàn)得淋漓盡致。

不作畫的時(shí)候，他也曾安靜地散步于徽州地區(qū)青色的石板路上，遠(yuǎn)處隱約的圍墻、稀稀落落的村莊，伴隨著微風(fēng)拂面，望著空中的繁星與皎潔的明月，一個(gè)人安靜地思考。夜間的古村落中有另外一種恬靜與祥和，深深地打動(dòng)著丁寺鐘的內(nèi)心。比如他的作品《丁村曉月》《丁村月明》等描繪的都是徽州的夜晚。

二、形式上具象與抽象的結(jié)合

丁寺鐘的作品吸收了中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，在長(zhǎng)期的水彩實(shí)踐中探索出了自己獨(dú)特的繪畫語言，在形式上包含了抽象元素，結(jié)合具象的表現(xiàn)手法再現(xiàn)了客觀對(duì)象。用恢弘的氣勢(shì)、嫻熟的技法，大刀闊斧、天馬行空的肆意揮灑和組合，夾雜著激情與自由的精神。如作品《清風(fēng)明月》《徽州意象·繁華殆盡》等，濃重的塊面交織在一起，畫面之間相互獨(dú)立又相互依存，具象的客觀自然與抽象的理性分解融合滲透，使繪畫形式上升到了另一個(gè)高度。

有人曾描述他的作品是西方抽象藝術(shù)的語言中散發(fā)著東方傳統(tǒng)文化的香味。在他的筆下，抽象與具象結(jié)合得游刃有余，如作品《丁村系列·舊時(shí)月》系列，從構(gòu)圖到形式，水彩的韻味十足，手法概括凝練，強(qiáng)調(diào)書寫線條，畫面呈現(xiàn)出很強(qiáng)的節(jié)奏感?！端募竞上銏D》讓人眼前一亮，荷花在大片或濃或淡的顏色里若隱若現(xiàn)，姿態(tài)優(yōu)美、線條流暢、美輪美奐、氣韻和諧，抽象的清新感和詩意的色調(diào)讓我們總想去挖掘更多的未知，光與色之間的對(duì)比關(guān)系融入了畫家內(nèi)心的情感，達(dá)到了“物我合一”的境界，有著獨(dú)特的視覺魅力。

三、思想上激進(jìn)與保守的碰撞

丁寺鐘的意象水彩把寫意、寫實(shí)與理性的抽象美糅合在一起，充分運(yùn)用畫種特性，營(yíng)造了更具時(shí)代感的畫面氛圍。把水彩畫的透明、浪漫等本體語言發(fā)揮到極致，同時(shí)，他的繪畫思想標(biāo)新立異，激進(jìn)與保守并存，開創(chuàng)了中國水彩繪畫的新樣式。比如作品《徽州意象·大鄣山的冬天》，用薄薄的淡彩表現(xiàn)遠(yuǎn)方的山和天空的霧氣，用濃重的顏色表現(xiàn)近處茂密的叢林，用畫紙中大片的留白表現(xiàn)寒冬的雪，映著遠(yuǎn)方的光亮和隱約的房屋，整個(gè)作品都是冷色調(diào)，呈現(xiàn)出一種寒冬的清冷。

《黑白交響》的畫面給人很強(qiáng)的視覺沖擊力，構(gòu)圖打破以往的常規(guī)，用獨(dú)特的視角把白墻黑瓦的徽派建筑鳥瞰圖表現(xiàn)得盡善盡美，顏色單純但卻不單調(diào)，乍看以為只是黑白的色塊，細(xì)細(xì)品味才發(fā)現(xiàn)是徽派建筑另一個(gè)角度的美。畫面中點(diǎn)、線、面的組合十分考究，網(wǎng)狀的線條表達(dá)了畫家內(nèi)心復(fù)雜的情緒，在激進(jìn)中前進(jìn)，在保守中守恒也是丁寺鐘繪畫思想的常態(tài)。

四、技法上色與墨的融合

水彩其實(shí)和中國水墨有很大相似之處，畫家通過立意，把客觀物象轉(zhuǎn)為心境，再借紙張這種媒介表現(xiàn)出來。從西方繪畫發(fā)展史上看，威廉·透納開創(chuàng)了“寫意”和“潑色”兩種手法，中國水彩的發(fā)展與傳播難免會(huì)顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓，丁寺鐘也進(jìn)行了大膽的嘗試，比如他繪畫中常用到的“徽墨”。在多數(shù)人的眼里，因水彩顏料具有透明性，黑色是慎用的，但丁寺鐘的作品里卻大量使用黑色，突破了這個(gè)界限。他將國畫潑墨山水的手法引入到西方水彩之中，既專注于水彩的本體語言，又融入了中國傳統(tǒng)繪畫的技法，游走在寫實(shí)與寫意之間，結(jié)合具象與抽象的表達(dá)，確立了自己的繪畫風(fēng)格。

徽州墨塊的品質(zhì)明顯好于成品顏料，因顏料有膠與水彩難溶，而加水稀釋又不易出彩，研墨顆粒大小不均，大量的沉淀物反而使畫面更加生動(dòng)。水彩畫中用墨的表現(xiàn)手法并不常見，但丁寺鐘的畫面黑白對(duì)比十分強(qiáng)烈，墨色用得靈動(dòng)輕巧，層次豐富。如作品《曉起初夏》，用色不多，卻將層巒疊翠的黑白色調(diào)表現(xiàn)得十分鮮明，將夏天郁郁蔥蔥的樹林表現(xiàn)得酣暢淋漓。中國傳統(tǒng)文化對(duì)丁寺鐘的影響也是很深的，我們不難看出他畫面上的自由精神，筆觸、線條、顏色、構(gòu)圖等都傳達(dá)出畫家的感情，后期他完全掌握了研墨的能力，在黑與白的縱橫交錯(cuò)中揮灑自如，在即興創(chuàng)作的過程中怡然自樂。偶然的畫面效果使其作品價(jià)值上升到了另一個(gè)高度，《丁村月明》《滿月之二》等墨與彩的結(jié)合都是這一時(shí)期的佳作。

不難看出丁寺鐘是一位具有探索精神的藝術(shù)家，將墨色與水彩顏料結(jié)合，經(jīng)由自己的雙手隨性揮舞，使畫面既有賞心悅目的外在形式，又有高貴樸實(shí)的內(nèi)在美感?！耙庀笾g”很好地概括了其繪畫特點(diǎn)，他也注重從生活和自然中提煉對(duì)象，將形式與內(nèi)容完美結(jié)合，自在地徜徉在自己的藝術(shù)世界中。

人類的歷史是融合的歷史，藝術(shù)家的表達(dá)是個(gè)體的呈現(xiàn)。但在某一個(gè)時(shí)空和概念里，作品就是一種無聲的交流和文化的融合。丁寺鐘找到了他的藝術(shù)之槳，用一個(gè)接受了西方繪畫意識(shí)的中國人的視角，展示了一個(gè)來自東方藝術(shù)家的繪畫作品，把中國皖南一個(gè)默默無聞的村落，通過自己的畫作展示給世界，用自身的作品表現(xiàn)中國意象水彩語言，推動(dòng)了中西方文化交匯的步伐。

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