張玨

【摘要】焦墨的使用歷史悠久，是對(duì)筆墨最純粹的運(yùn)用。焦墨畫(huà)興起于清，當(dāng)下有不少人熱衷于焦墨畫(huà)的創(chuàng)作。黃華明教授的焦墨風(fēng)景寫(xiě)生畫(huà)力遒韻雅，別具一格，值得借鑒和學(xué)習(xí)。

【關(guān)鍵詞】黃華明；焦墨；寫(xiě)生；風(fēng)景畫(huà)

焦墨畫(huà)指的是墨不沾水，用焦墨、枯墨或純墨作的畫(huà)，是以清代程邃的焦墨畫(huà)為代表發(fā)展起來(lái)的一種畫(huà)種。但在此之前，焦墨的使用可以追溯到晉代，是一種古老的繪畫(huà)技法。黃賓虹曾說(shuō)：“畫(huà)有焦墨法，最為古樸?！苯鼓剿?huà)古人有程邃，今人有張仃。張仃先生注重傳統(tǒng)筆法，用筆遒勁，風(fēng)格樸拙而蒼勁。

黃華明教授畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，有著扎實(shí)的中國(guó)畫(huà)功底。畢業(yè)后一直在高校從事建筑和環(huán)境設(shè)計(jì)的研究、實(shí)踐及教育工作，對(duì)中國(guó)各個(gè)地域的建筑、民居和景觀(guān)都十分熱愛(ài)。他認(rèn)為每一個(gè)地域的建筑、民居都有自己獨(dú)特的風(fēng)格、形制和特色，與民族、民俗緊密相關(guān)，景觀(guān)又依地理環(huán)境的不同顯示出不同的景致，與建筑、民居共融互生。用中國(guó)畫(huà)的技法來(lái)表達(dá)是最完美的，而用中國(guó)畫(huà)去畫(huà)西方建筑總有些欠缺。事實(shí)上，西畫(huà)不能完全解決民族化問(wèn)題，也無(wú)法完美地表達(dá)出中國(guó)建筑、民居和景觀(guān)的韻味。所以黃華明教授堅(jiān)持以毛筆作畫(huà)，開(kāi)始了焦墨風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)生與創(chuàng)作，近年來(lái)，他多次到河南、貴州、福建、廣西等地進(jìn)行寫(xiě)生，創(chuàng)作出一批具有表現(xiàn)力的焦墨風(fēng)景寫(xiě)生作品。

古人歷來(lái)講究“墨分五色”，利用水和墨之間的濃淡、干枯來(lái)豐富畫(huà)面層次感，增加畫(huà)面的靈動(dòng)性。但焦墨畫(huà)卻是以齋墨、枯墨為妙，如果像水墨畫(huà)那樣運(yùn)筆的話(huà)，畫(huà)面效果容易變得一團(tuán)糟。想要焦墨畫(huà)面豐富，有靈動(dòng)性，線(xiàn)條起到了關(guān)鍵的作用。線(xiàn)條是中國(guó)畫(huà)的精髓，是中國(guó)繪畫(huà)特有的藝術(shù)語(yǔ)言。石濤的“一畫(huà)論”就側(cè)重表達(dá)了線(xiàn)條在繪畫(huà)中的作用。黃華明教授的畫(huà)作基本是以斗方為主，構(gòu)圖則借鑒花鳥(niǎo)畫(huà)的截取法，結(jié)合山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)法”經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，活用線(xiàn)條，勾勒出物體的造型，畫(huà)面寫(xiě)實(shí)且富有寫(xiě)意性。如福建惠安寫(xiě)生系列（圖1），這幅畫(huà)主要分成兩大塊，近景是一堆堆凌亂的山石和郁郁蔥蔥的植被，黃華明教授以濃墨勾勒山石形狀，用筆且提按有序，線(xiàn)條厚實(shí)而富有力度，支撐出整個(gè)畫(huà)面的張力。石身用枯筆輕輕皴擦，呈現(xiàn)出山石冷峻結(jié)實(shí)的力度，再加以點(diǎn)苔。近景植物則采用傳統(tǒng)的雙鉤畫(huà)法，線(xiàn)條細(xì)柔流暢，錯(cuò)落有致。遠(yuǎn)景則用淡枯的筆法畫(huà)出遠(yuǎn)處的山石、房屋和船只，更多地使用皴、擦、點(diǎn)的技法，產(chǎn)生了線(xiàn)斷意不斷的虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，使得遠(yuǎn)景若隱若現(xiàn)，也使得整個(gè)畫(huà)面的空間感隨之延伸開(kāi)來(lái)。整個(gè)畫(huà)面利用線(xiàn)條的粗細(xì)變化、長(zhǎng)線(xiàn)與短線(xiàn)的結(jié)合來(lái)營(yíng)造整個(gè)畫(huà)面的疏密關(guān)系，充滿(mǎn)了線(xiàn)條的韻律和節(jié)奏，“一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇。”同時(shí)畫(huà)面的黑白布置得宜，黑白灰的層次分明，達(dá)到“虛實(shí)相生，無(wú)筆墨處皆成妙境”①。整幅畫(huà)用筆力遒韻雅，畫(huà)面充滿(mǎn)了線(xiàn)條的力度，但又不失靈動(dòng)，意境簡(jiǎn)潔空靈，清雅安靜，耐人尋味。頂端配以落款，以點(diǎn)成線(xiàn)完善構(gòu)圖，與畫(huà)面風(fēng)格相得益彰。

又如太行山寫(xiě)生系列（圖2），太行山的地貌異于惠安的風(fēng)景地貌，所以在表現(xiàn)手法上又有所不同。相對(duì)來(lái)說(shuō)長(zhǎng)線(xiàn)條的使用減少，更多的是用皴擦點(diǎn)和短線(xiàn)來(lái)代替，作品描繪了太行山典型的斷層山脈。近景里，采用雙鉤的技法勾勒出幾棵虬枝盤(pán)曲的樹(shù)木，樹(shù)身加以側(cè)峰輕輕皴擦。為了表現(xiàn)出太行山懸崖峭壁的險(xiǎn)峻和樹(shù)木的蒼勁蔥郁，作者運(yùn)筆的線(xiàn)條更加剛勁有力。更多的是通過(guò)點(diǎn)和皴擦將山石樹(shù)木荒拙蒼老的筋骨味道表現(xiàn)得淋漓盡致，以此描繪出北方山水的雄厚蒼茫的氣勢(shì)。在山坡上的植被則用干枯毛躁的筆觸輕輕皴擦、層層疊加，較遠(yuǎn)的樹(shù)木用重墨直接點(diǎn)擦出來(lái)，密密麻麻，和山石形成一黑一白的鮮明對(duì)比。從整個(gè)畫(huà)面的布局到細(xì)節(jié)，每一筆的落定都是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，?huà)面滿(mǎn)而不堵，黑而層次分明。

藝術(shù)的表現(xiàn)來(lái)源于生活，黃華明教授的作品基本都是現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，畫(huà)的都是親眼所見(jiàn)之景，直接創(chuàng)作而成?！爸苯訉?xiě)生得來(lái)的東西，即使粗糙、不成熟，但總是富有生氣，清新而有活力！”②現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生作畫(huà)，這相當(dāng)考驗(yàn)畫(huà)家繪畫(huà)的筆墨功力和畫(huà)面的把控能力。魏晉時(shí)期謝赫在“六法”里提出“骨法用筆”，僅位于“氣韻生動(dòng)”之后。也就是說(shuō)，好的藝術(shù)作品不僅要?dú)忭嵣鷦?dòng)，更講究畫(huà)家的用筆功力。如果一個(gè)畫(huà)家對(duì)于用筆的功力弱，不講究筆力的話(huà)，那作品自然缺少力度，難達(dá)氣韻生動(dòng)。潘天壽也曾說(shuō)過(guò)“畫(huà)者，畫(huà)也。即以線(xiàn)為界，而成其畫(huà)也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風(fēng)韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣”。足以見(jiàn)之運(yùn)筆的功力在國(guó)畫(huà)中的重要性。畫(huà)焦墨畫(huà)有一定的難度，要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)積累和訓(xùn)練，才可以達(dá)到隨意下筆的境界。在寫(xiě)生過(guò)程中，黃華明教授十分注重對(duì)線(xiàn)條的表現(xiàn)力，把傳統(tǒng)的“十八描”運(yùn)用到日常作畫(huà)中，同時(shí)強(qiáng)調(diào)以書(shū)法用筆入畫(huà)，書(shū)畫(huà)用筆同法，是中國(guó)繪畫(huà)形式的客觀(guān)規(guī)律。元代趙孟頫就曾提出書(shū)畫(huà)用筆同法的觀(guān)點(diǎn)，這是中國(guó)畫(huà)區(qū)分于其他繪畫(huà)形式的奇妙之處。黃華明教授把這些技法運(yùn)用到了他的鋼筆風(fēng)景速寫(xiě)中去，在他的2008年河南太行山鋼筆速寫(xiě)系列作品中，線(xiàn)條就結(jié)合中國(guó)畫(huà)的白描用筆，以寫(xiě)入畫(huà)，同時(shí)把中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖和落款的形式充分地運(yùn)用到速寫(xiě)畫(huà)面。他近年來(lái)又積極探索把鋼筆風(fēng)景速寫(xiě)畫(huà)中的精華反哺到了焦墨風(fēng)景寫(xiě)生里，使得兩者之間相互交融、相互影響。

所有的藝術(shù)形式，都是畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中所產(chǎn)生出來(lái)的情感表達(dá)，詩(shī)為心聲，畫(huà)為心跡。無(wú)論是焦墨風(fēng)景畫(huà)，還是鋼筆風(fēng)景速寫(xiě)畫(huà)，都反映出了黃華明教授對(duì)生活、對(duì)大自然的熱愛(ài)，以及對(duì)于藝術(shù)的追求和創(chuàng)新。事實(shí)上，畫(huà)家只有通過(guò)不斷地去接觸自然、了解自然，才能更好地通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自然?！拔茨苌钊肫淅?，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也”③說(shuō)的就是要深入生活與自然，認(rèn)識(shí)自然的規(guī)律，才能找到自己繪畫(huà)的法度，否則反之。傳統(tǒng)的藝術(shù)固然經(jīng)典，但要經(jīng)典源遠(yuǎn)流長(zhǎng)就必須融入新的元素，要“出新意于法度之中”④。在這樣一個(gè)多元化的世界里，無(wú)論是中國(guó)藝術(shù)，還是外國(guó)藝術(shù)，都已相互滲透、相互影響，這也是藝術(shù)所特有的魅力所在。以上通過(guò)對(duì)黃華明教授焦墨風(fēng)景寫(xiě)生畫(huà)的分析和解讀，給了我們很好的學(xué)習(xí)和借鑒的機(jī)會(huì)。

注釋?zhuān)?/p>

①出自清代畫(huà)論家笪重光《畫(huà)筌》。

②出自張仃《筆墨乾坤》。

③出自石濤《苦瓜和尚語(yǔ)錄》。

④出自蘇軾《書(shū)吳道子畫(huà)后》。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛路.中國(guó)畫(huà)論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]黃華明.藝海索珠：美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)教育研究[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2010.

[3]黃華明.高等院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)叢書(shū)：鋼筆風(fēng)景速寫(xiě)[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2013.