馬濤　尹立峰

【摘 要】通過圖像分析和解讀張大千繪畫作品中幾個主要時期的女性形象作品，結合多年工筆重彩教學和創(chuàng)作實踐，總結了張大千繪畫作品中獨特的女性形象特征，探討了張大千繪畫作品中獨特女性形象產(chǎn)生的原因，以及這些女性形象所引發(fā)的啟示和反思。本文提出的觀點對張大千人物畫的進一步研究具有一定的參考價值，對張大千相關藝術理論、技法和實踐創(chuàng)作有一定的借鑒和指導作用。

【關鍵詞】張大千；繪畫；女性形象；人物畫

中圖分類號：J205 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0156-02

女性形象在繪畫史中占據(jù)著非常重要的地位。藝術之美，在很大程度上是女性美，因此，女性形象成就了藝術的輝煌。

春秋時期，《詩經(jīng)》里就有大量描繪女性形象的文字，如桑間河下、衣香鬢影、舉手投足、此哀彼樂等詞語都是描寫女性的。毋庸置疑，《詩經(jīng)》里別具聲色的自然是那些描繪女性形象的篇章。同樣，在美術作品中，若沒有了女性形象的描繪，也會顯得暗淡無光。

女性形象在歷代藝術中發(fā)生了重大變化，例如，在母性的神權世界里，出現(xiàn)了女性雕塑；在儒學的婦德世界里，出現(xiàn)了端莊主婦、勞作之女、升天德婦和賢女；在觀玩的欲望世界里，出現(xiàn)了后宮深遠的慵閑尤物、望穿秋水的怨女思婦和文人墨客的紅粉知己，等等。這些女性形象的變化不僅深刻反映了歷史的變遷，同時也反映了人類社會文明發(fā)展的脈絡，折射出了女性社會地位的改變，表現(xiàn)出了藝術創(chuàng)作者在女性形象背后所透出的深層歷史底蘊的深思。

這種思索在被譽為我國“藝術史上一代宗師”“五百年來第一人”的近代著名國畫大師張大千的繪畫作品中得到了進一步發(fā)展和深化，富有獨特個性的女性形象得以塑造，其作品中呈現(xiàn)了多姿多彩的女性形象。在此，通過圖像分析和解讀張大千幾個主要時期的女性形象作品，首先考察作品中女性形象創(chuàng)造背后的深層文化內(nèi)涵；其次分析作品中女性形象特征和產(chǎn)生原因；最后探討作品中女性形象所引發(fā)的和啟示和反思。

一、張大千繪畫作品中的女性形象

被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”的張大千，是20世紀中國畫壇最為傳奇并且富有爭議的著名國畫大師，他多才多藝，非凡超人，因其在繪畫方面有特殊才華，所以，早在青年時代就有“南張北溥”的贊譽，與齊白石并稱“南張北齊”，寓居國外期間，又獲有“東張西畢”的贊譽。紐約美術學會稱他為“當代第一畫家”。他經(jīng)歷豐富離奇、才情橫溢，創(chuàng)作達到了“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”的境界。

大千先生一生所畫作品無數(shù)，在工筆、寫意、水墨、設色方面無一不擅長，山水、花鳥、人物、走獸無一不精，他的作品集文人畫、宮廷畫和民間藝術為一體，他的藝術思想和精神，給后世留下了享之不盡的財富。然而，我們考察大千先生的繪畫作品，其人物畫數(shù)量不及山水畫，但論其造詣、成就，是可與山水畫相提并論的，同樣在中國近代繪畫史上留下了光輝燦爛的篇章，這種燦爛并非一蹴而就的，特別是人物畫中的女性形象，經(jīng)歷了幾個時期，并且體現(xiàn)了不同的面貌。

二、張大千繪畫作品中女性形象表現(xiàn)階段

大千先生繪畫作品中的女性形象以仕女為主，考察他一生中人物畫作品的發(fā)展與演變，在女性形象表現(xiàn)上可劃分為三個階段。

第一階段：早期階段。張大千早期繪畫作品中的女性形象表現(xiàn)相對比較單調(diào)，以模仿華喦為主，考察其繪畫作品，如仿華喦《荷塘蕩舟圖》《柳溪相思圖》《蕉蔭仕女圖》等，這些作品從繪畫類型上講都屬于仕女畫，從繪畫技法上看，以寫意表現(xiàn)為主，人物形象線條非常簡練，并且人物均以背面為主，手、五官有一種有意被隱藏的感覺。作品背景基本為柳、梅、荷、芭蕉等，女性人物肩部下滑，肩部非常不明顯，人物體態(tài)相對細弱，著裝以素裝為主，線條流暢而柔美，畫面構圖講究，大面積留白，作品透射出唐宋遺風。

第二階段：中期階段。張大千這一階段繪畫作品中的女性形象以1941年赴敦煌作為一個轉(zhuǎn)折點，在他赴敦煌臨摹壁畫之前，其作品已有唐風遺韻，主要師法唐寅，所運用的手法，以水墨為主。如其42歲作品《新浴粉面圖》，人物線條已有宋人風范。1941年春至1943年夏，他西去敦煌，臨摹了大量敦煌壁畫，使他對傳統(tǒng)繪畫有了深入認識。在歷史跨度上從明清追溯到了晉唐；在形式上，則從文人卷軸到眾工畫壁。大千先生從敦煌藝術中吸收了“營養(yǎng)”，對跨入更廣闊的藝術天地起到了重要作用。

此后，大千先生的人物畫風基本定型，畫風與早期階段比較，有所改變。尤其仕女畫風基本定型，他吸收、借鑒、創(chuàng)新唐人技法，已與早期階段受唐寅影響的作品拉開距離，盡現(xiàn)雍容華貴之神態(tài)，服飾及設色以刻畫取勝，嘆為觀止。如1944年的《金城玉女》、1945年的《薛濤詠詩圖》，從中可以看出赴敦煌臨摹壁畫以后，張大千的仕女畫風格發(fā)生了開創(chuàng)性的轉(zhuǎn)變。

通過臨摹，張大千從中汲取了六朝至隋唐人物畫的藝術創(chuàng)作技法，可以說這是其仕女畫創(chuàng)作的巔峰時期?！堆佋妶D》正是這一時期的精品之作，在造型上取盛唐雍容豐腴的人物形象特征，線描取北齊圓勁爽健的用筆，運筆穩(wěn)健而瀟灑。重彩重色，敢于用純色搭配，并參考了藏傳佛教繪畫施用礦物質(zhì)顏料的技藝，沉著明麗卻不失和諧。加之服飾上的紋樣組合，使整幅作品華彩富麗、雍容典雅，富有健康之美。

張大千60歲左右因患眼疾，工筆白描不能再畫，其在作品《松下遐思圖》中題寫“惜目障未能白描耳”，這一時期的人物畫不同于早期階段，多為簡筆，追求一種境界，開始尋求超越梁楷、法常的風格和特點，以及技法。

第三階段：晚期階段。張大千晚期階段人物畫中的女性形象，明顯區(qū)別于中期階段，主要以寫意為主，線條嫻熟、老辣，多用復筆，所畫女性人物多為背影或側身，多為素裝。

三、張大千繪畫作品中的女性形象特征

將大千先生繪畫作品中的女性形象概括為三個階段，從中可以看出，最能體現(xiàn)女性形象特征的是中期階段和晚期階段的作品，其女性形象特征概括如下。

第一，張大千先生繪畫作品中的女性形象在中期階段衣紋勻細，筆筆中鋒，多以鐵線描為主，人物造型準確、簡練，服裝色彩豐富、艷麗、脫俗，雍容華貴。

第二，張大千先生繪畫作品中的女性形象，在造型上取盛唐雍容豐腴的人物形象特征，線描取北齊圓勁爽健的用筆，運筆穩(wěn)健而瀟灑。人物面貌端莊，設色淡雅，面部因受敦煌壁畫影響，色彩上帶有強烈的唐人遺風，重彩重色，敢于用純色搭配，并參考了藏傳佛教繪畫施用礦物質(zhì)顏料的技藝，沉著明麗卻不失和諧。加之服飾上的紋樣組合，女性形象體態(tài)豐滿，肩部明顯，文而不弱，氣質(zhì)高雅，更具現(xiàn)代女性美。作品華彩富麗、雍容典雅，富有健康之美。張大千曾說：“凡美人者，一等：肥、白、高；二等：麻、妖、騷；三等：潑、辣、刁?！睆埓笄ЧP下的美人均屬于“肥、白、高”一等美人，同時筆下人物注重健康美，而非林黛玉型的美人。

第三，張大千先生繪畫作品中的女性形象，特別是晚期階段明顯區(qū)別于中期階段，主要以寫意為主，線條嫻熟、老辣，多用復筆，所畫女性人物多為背影或側身，多為素裝。

四、張大千繪畫作品中女性形象的題材

張大千人物畫題材非常廣泛，其繪畫作品中的女性形象歸類如下。

第一，嬪妃、閨秀、侍女、村婦、仙女、女郎，統(tǒng)歸于仕女畫；第二，佛像繪畫中的女性形象，尤其觀音多見；第三，戲劇人物中的女性形象；第四，敦煌壁畫中的女性形象。

法國著名哲學家、存在主義的代表人物、知覺現(xiàn)象學的創(chuàng)始人梅洛·龐蒂說過，藝術家用感官接近世界，并用獨特的語言來談論這個時代，每個時代都通過自己的藝術幻想為自己尋找歷史之根。大千先生關注各種感受，始終思考以什么樣的內(nèi)容和形式抒發(fā)這個時代賦予自己的人文情懷，正所謂“觀象悟道”，無論寫意還是工筆的女性形象，都是張大千內(nèi)心的寫照，也是他“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”的真實體現(xiàn)。

女性形象在繪畫史中占據(jù)著非常重要的地位，女性形象成就了藝術的輝煌。張大千繪畫作品中的獨特女性形象特征，在長期發(fā)展過程中逐步創(chuàng)造了完美的表現(xiàn)形式和豐富的表現(xiàn)力，形成了獨特的風格，并把東方造型藝術的表現(xiàn)形式發(fā)揚光大到了頂峰，凝聚了張大千先生的藝術才智，并以其輝煌的藝術成就，在中華藝術之林綻放出奇光異彩。

研究張大千繪畫作品中的獨特女性形象，是對中國傳統(tǒng)繪畫藝術表現(xiàn)形式的重新審視與認知，對研究中國畫有很大幫助。作為藝術工作者，我們要做到深入認識、準確把握古人塑造形象的微妙表現(xiàn)技法和技巧，并將其準確應用到作品創(chuàng)作中，并持久不懈地研究和學習。對于中國傳統(tǒng)藝術形式的不斷認知，無疑將使人們以更加寬闊的視野面對現(xiàn)代和未來。

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作者簡介：

第一作者：馬 濤（1974-），男，漢族、成都師范學院美術學院副教授；

第二作者：尹立峰，蘭州城市學院教育學院教授。

基金項目：四川省人文社會科學重點研究基地張大千研究中心2013年度一般項目《張大千繪畫中的女性形象研究》成果，項目編號：ZDQ2013-11。