王楠

摘要：從教學體系構架的完整性來看，攝影媒介語言的缺失已經(jīng)成為現(xiàn)階段高校攝影專業(yè)教育不得不面對的問題。本文從目前高校攝影專業(yè)教育的現(xiàn)狀入手，大體就攝影媒材語言的缺失、攝影感光材料的豐富性以及“讀像”載體材料的多樣化選擇等三方面進行論述，通過對材料應用在攝影創(chuàng)作中各種形態(tài)變化和作用效果的重新梳理，進而引發(fā)對攝影媒材語言教學體系構建的必然性進行深入的思考與辨析。

關鍵詞：媒材語言 感光材料 “讀像”載體材料

中圖分類號：J40-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）09-0171-03

在目前的高校攝影教學過程中，總會出現(xiàn)一種尷尬的現(xiàn)象，即當國畫、油畫、版畫、雕塑等傳統(tǒng)造型類專業(yè)的學生，在掌握了部分拍攝技術后，其所創(chuàng)作的影像，在視覺效果和精神表達方面普遍優(yōu)于攝影專業(yè)學生的作品。當然，不可否認，傳統(tǒng)造型教學體系下的學生在藝術修養(yǎng)和造型基礎方面更具優(yōu)勢，這些優(yōu)勢在其攝影作品中往往以構圖、色彩、影調、抽象解構以及觀念表達等方式得到體現(xiàn)。但這并不是問題的關鍵，因為目前大部分高校的攝影專業(yè)也都開設了藝術理論課程和基礎造型課程，以提高學生的基礎審美、造型水平和理解能力。問題的實質是為什么傳統(tǒng)造型專業(yè)的學生的作品可以輕而易舉的超越攝影本專業(yè)的學生，這種超越所屬的評價體系的建立，到底是基于什么樣的標準。就現(xiàn)階段來看，對于這種衡量標準，普遍意義上的理解幾乎都建立于構圖、色彩等造型基礎以及情感傳達、思想表述等藝術觀念之上。而這恰恰忽略了一個事實，即攝影的媒介特征、結像材料和工藝才是決定攝影觀看方式的根本。

一、媒材語言教育的缺失

中央美術學院美術館學術部策展人蔡萌先生曾在其撰寫的《認同的危機：管窺當今中國攝影教育》一文中，對攝影語言進行了詳細的闡釋。他認為，攝影語言通常是以兩種表述形態(tài)存在于攝影創(chuàng)作過程中的：一種是直接以攝影的傳統(tǒng)美學規(guī)律和多樣化的畫面形式所構成的語言形態(tài)，即圖像語言，也被稱為攝影的圖像語法。它通常以藝術審美功能或社會人文價值為內質，并通過構圖、用光、影調、色彩等不同的技術控制手段，在創(chuàng)作過程中，對被攝事物或場景進行有意義的框取。而另一種則是基于信息傳播媒介、化學成像工藝、綜合材料應用等多種承載方式之上所形成的語言形態(tài)，即媒材語言。它是將攝影從純粹的即時性視覺化信息載體，轉化為一種融合光學、化學、數(shù)字技術等多種結像類型在內的綜合性媒介，而在此基礎上所得到的攝影圖像通常都是呈現(xiàn)于不同材料上的，精致放大或轉印的，具有一定原作特殊性的。這兩種語言在互相影響、相互作用的過程中，不斷配合著使攝影在“畫內畫外”形成和諧統(tǒng)一，并呈現(xiàn)出一種整體性的觀看效果。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，攝影從本質上講，實際就是圖像語言與媒材語言共同組成的。而單一的語言表述之于攝影，無疑會造成攝影作品的不完整性。遺憾的是，就我國高校攝影專業(yè)教育的現(xiàn)狀來看，依然普遍性的缺乏對攝影媒材語言的重視，幾乎看不到一種建立在攝影媒介、材料、工藝上的媒材語言體系。這種忽視對基本語言規(guī)范的訓練，導致學生在攝影語言表述經(jīng)驗積累方面出現(xiàn)嚴重不足，始終無法掌握完整的攝影語言和駕馭攝影材料，最終造成攝影專業(yè)整體處于一種對攝影本體不認同的狀態(tài)。更嚴重的是，這種教學體系的滯后反作用于評價體系，使大眾盲目的認為，攝影就是通過構圖、色彩等基本造型語言將思想、情感、態(tài)度表達出來即可。這也就是為什么很多人心安理得的認為傳統(tǒng)造型專業(yè)學生稍加訓練，其攝影作品就可超越攝影專業(yè)學生作品的根本原因。但不怪乎整個社會評價體系對攝影的曲解，中國高校攝影專業(yè)的教育體系也的確需要進行結構性調整，提升對材料工藝技法教學的重視，從而推進學生在綜合運用攝影完整性語言表述方面的合理化培養(yǎng)。

從實踐操作角度來看，攝影媒材語言教學的核心就是材料應用，只有掌握了各種材料的特性及其衍生變化，才可以使攝影呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。攝影的材料應用性主要集中在兩個方面：一是感光材料；二是畫面最終承載介質，即“讀像”載體材料。后者決定前者的使用種類，而前者的技術發(fā)展程度又決定了后者的適用范圍。

二、攝影感光材料的豐富性

結合相機發(fā)展史來看，中國高校攝影專業(yè)教育實際上是伴隨著攝影數(shù)字化進程同步開展的，這也導致大多數(shù)攝影專業(yè)學生的學習都是直接從數(shù)碼攝影開始。因此，對于如今的攝影專業(yè)學生來說，最熟悉的感光材料就是數(shù)碼相機中的CCD或COMS。雖然相機的數(shù)字化進程確實為攝影帶來了前所未有的便捷性，但就畫質多樣性而言，數(shù)碼相機可以說是攝影的一個災難。與其說CCD或COMS是一種感光材料，倒不如說是一種冰冷的機械元件，永遠按照既定程序與信號模擬形態(tài)，一絲不茍的執(zhí)行著光電反應過程，并最終呈現(xiàn)出一幅幅由基礎像素組成的照片。此外，數(shù)碼拍攝的圖像自身就是由數(shù)據(jù)代碼組成，這使得人們在操作過程中習慣性的將圖像質感的標準進行量化，并以這種量化的標準調整每一幅數(shù)碼照片，甚至將這種量化的標準很自然的衍伸到攝影圖像的評價體系中，去衡量每一幅作品的成像優(yōu)劣，這在攝影教育中體現(xiàn)的尤為明顯。

但是，如果翻開攝影史，我們會發(fā)現(xiàn)，攝影在數(shù)碼相機普及之前的發(fā)展進程中，始終是與化學感光材料發(fā)展史糾纏在一起，甚至早在攝影史前史階段，感光材料就已經(jīng)成為攝影歷史進程中的主角，例如意大利畫家喬萬尼·波爾塔（Giovani Parta）在其所撰寫的《自然的魔術》（Magia Naturalis）一書中，就曾詳細描述過16世紀中葉的歐洲煉金術士進行鹵化銀光敏性實驗的相關測試記錄。隨著攝影適用型感光材料的不斷發(fā)展，以銀鹽、鐵鹽、鉑/鈀鹽、鉻鹽四大類感光材料為核心的圖像制作工藝體系逐步確立，并在此基礎上衍生出上百種圖像結像技術與轉印工藝。以樹膠重鉻酸鹽轉印工藝為例，這種由蘇格蘭發(fā)明家芒戈·龐頓（Mongo Ponton）于1839年所研發(fā)的工藝在此后不到200年的發(fā)展中，逐步由最初的樹膠重鉻酸鉀/鈉工藝演化出干粉放相法、碳素工藝、柯羅法、三維樹膠工藝、鞣酸亞鐵工藝、沒食子酸亞鐵工藝、樹膠油墨法等眾多形式以及相關的套印和著色技術。更重要的是，樹膠重鉻酸鹽轉印工藝的每一種衍生工藝及其配套技術，在不同的控制條件下都會對應若干種畫面形式和質感，也就是說，同一張底片僅在樹膠重鉻酸鹽一種工藝范疇內，就可以制作出幾十種不同的畫面效果，這還不包括將這種工藝應用于無底片的接觸式攝影所產(chǎn)生的POP技術及其衍生品。

由此可見，感光材料的應用在攝影圖像質感的表現(xiàn)上具有巨大的潛力，雖然在實際操作中，這些感光材料所產(chǎn)生的各種工藝受到化學藥劑的品質、溫度、濃度以及熟練度的影響，導致最終圖像存在一定的成像不穩(wěn)定性和個體差異性，但這也恰恰將攝影自身的視覺媒介特征展現(xiàn)得淋漓盡致，攝影的畫面形式也因此而得到最大限度的發(fā)揮。

三、“讀像”載體材料的多樣化選擇

在通過對多校多屆攝影專業(yè)學生的課程作業(yè)以及畢業(yè)創(chuàng)作的抽樣分析發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)學生的作品雖然不乏出彩的創(chuàng)意和熟練的拍攝技巧，但當成百上千組作品放在一起的時候，就呈現(xiàn)出“單一化”的現(xiàn)象，即圖像質感的缺失。究其原因，主要是由于數(shù)碼相機成像原理，使“讀像”的載體最終都集中于電腦顯示器及打印相紙上。當無論何種題材、表達作者何種理念，亦或者在何種展示場合，都千篇一律的使用這些“讀像”載體的時候，也就這相應的造成了攝影圖像質感的單一化。

通俗地講，攝影的“讀像”載體材料是指攝影作品最終在何種事物上進行展現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的攝影“讀像”載體材料通常是指感光相紙，數(shù)字化時代則是以電子觀看設備或打印相紙為主。在現(xiàn)階段，黑白暗房技術課程日趨邊緣化的攝影專業(yè)教育大環(huán)境下，我們看到的絕大多水數(shù)“讀像”載體材料都依附于數(shù)字攝影教學體系。

實際上，無論從攝影技術史的角度還是從當代藝術中的攝影古典工藝復蘇現(xiàn)象來分析，“讀像”載體材料一旦結合了感光材料應用，其可選擇性將大幅增加。一方面，從1851年英國藝術家弗雷德里克·阿徹（Frederick Archer）發(fā)明濕版攝影法開始，利用火棉膠、蛋清、明膠等粘合劑（binding）將感光材料附著于玻璃、陶瓷、金屬等各式各樣的無孔材質物體表面進行感光，就已經(jīng)成為古典攝影工藝的一種常見方式；另一方面，對于攝影最常見的“讀像”載體材料——紙張的選擇、處理與使用，也通過歷代攝影藝術家們的實踐，形成了一套由緊縮纖維、浸染明膠漿料、制作堅膜等工藝構成的完善的制備程序，而不同種類的紙張在制備過程中的各種調控下，會使呈現(xiàn)其上的圖像效果產(chǎn)生千差萬別的變化。確切的說，“讀像”載體材料的豐富性對于攝影而言，是一種本體形態(tài)上的劃分。如同版畫在承載材料上因木版、石版、銅鋅版、瓷版、絲網(wǎng)版、石膏版等的區(qū)分，而衍生出與其相對應的工藝技術與畫面效果，攝影在承載材料上的變化，同樣也造成了其對應的感光材料上的選擇以及制作工藝上的變化，最終呈現(xiàn)的畫面也必然不同。

此外，從攝影發(fā)展的大方面來說，由于古典攝影工藝與眾多的藝術門類有著廣泛的交叉，攝影材料應用的潛力逐漸被挖掘出來，例如目前很多藝術家都開始嘗試利用數(shù)字技術來制作“中間底”，以突破攝影轉印工藝的承載材料因底片介質的小型化而受到的尺寸限制。

總的來說，由于科技的進步，數(shù)碼相機自動化與智能化程度越來越高，任何人稍加訓練都可以輕而易舉的獲取一張在攝影畫面語言上基本合格的照片。這種現(xiàn)象對整個高校攝影教育體系來說，都是一種極大的挑戰(zhàn)。因此我們必須從攝影的材料教學入手，了解歷史上不同階段的攝影圖片制作工藝與畫面效果，并親自參與實踐，以盡快建立起一套完整的攝影媒材語言教學體系，這是目前高校攝影專業(yè)教育的重中之重。

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