文/洪惠鎮(zhèn)

簡(jiǎn)論抽象性山水畫(huà)
——兼評(píng)王東聲作品

文/洪惠鎮(zhèn)

王東聲

抽象性山水畫(huà)，是我在1987年發(fā)表的一篇拙文《從山水畫(huà)的特性看它的現(xiàn)代化》里提出的一種新概念。我認(rèn)為中國(guó)山水畫(huà)包含六種特性：抒情性、理想性、意象性、書(shū)寫(xiě)性、裝飾性、抽象性。它們隨著山水畫(huà)的發(fā)展和演變，先后誕生，逐漸豐富，并分別以一至二種突出為時(shí)代標(biāo)志1。

例如山水畫(huà)誕生的初期至唐代，山水畫(huà)的目的是“暢神”，藝術(shù)手法還保留中國(guó)畫(huà)脫胎于工藝紋飾的明顯印記2，所以以抒情性和裝飾性為標(biāo)志。裝飾性沿續(xù)到后世的青綠重色山水畫(huà)。但在水墨山水畫(huà)里，也保留一定程度的裝飾性，例如云水與夾葉樹(shù)的畫(huà)法，只是后來(lái)沒(méi)有繼續(xù)發(fā)揮和發(fā)展。這倒是能給現(xiàn)代山水畫(huà)提供發(fā)展空間，例如陸儼少就是加強(qiáng)裝飾性而異軍突起的一位大師。

五代兩宋繼承抒情性，強(qiáng)調(diào)意境表現(xiàn)，又發(fā)明了更自然真實(shí)描繪山水的技法（特別是山石皴法），力圖更完美地表現(xiàn)自然美感，因此理想性突出，同時(shí)更有效地表達(dá)“畫(huà)中有詩(shī)”的抒情效果，其他時(shí)代都無(wú)法企及。

元明清以文人畫(huà)為主流，直接引進(jìn)書(shū)法筆法，簡(jiǎn)化圖像造型，突出山水畫(huà)的意象性和書(shū)寫(xiě)性，并且都達(dá)到后世難以超越的巔峰。意象性原本就是中國(guó)畫(huà)源于工藝紋飾的本性之一，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有西畫(huà)意義的寫(xiě)實(shí)的主要原因。抒情性、裝飾性和理想性也都建立在它的基礎(chǔ)上。書(shū)法性的由來(lái)則是中國(guó)書(shū)畫(huà)同源。繪畫(huà)很早就講究書(shū)法性的“骨法用筆”，所以它也是一直貫穿在傳統(tǒng)之中的一個(gè)特性，只是在文人畫(huà)中更為突出而已。

抒情性在文人畫(huà)勃興之后，由“畫(huà)中有詩(shī)”變?yōu)椤爱?huà)上題詩(shī)”，詩(shī)意從繪畫(huà)視覺(jué)的直接傳達(dá)，轉(zhuǎn)為文學(xué)品讀的間接領(lǐng)會(huì)，加上詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合的藝術(shù)形式，突出了題款書(shū)法與畫(huà)中的書(shū)法性筆墨，因此降低了直觀的抒情性效果。要靠題詩(shī)抒情，在現(xiàn)代殊為困難。

抽象性在古代山水畫(huà)里，最沒(méi)有得到充分發(fā)展和運(yùn)用，正好可以在現(xiàn)代山水畫(huà)中發(fā)揮作用。換言之，山水畫(huà)的現(xiàn)代化拓展，最有前途的應(yīng)當(dāng)是發(fā)揮抽象性。

抽象性存在于山水的形色之中：山石沒(méi)有固定的造型，所以任何一塊抽象墨漬，都可以令人聯(lián)想為山石；植被顏色雖然豐富，但可以抽象為青綠二色；樹(shù)冠連成一片時(shí)，往往形成抽象團(tuán)塊；云水的漂浮流動(dòng)，也很容易失去常態(tài)而呈現(xiàn)無(wú)法名狀的抽象形狀。如此等等。

此外，抽象性也因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的意象性和書(shū)法性而加強(qiáng)。意象性的造型和構(gòu)圖會(huì)產(chǎn)生大量虛處與空白，它們都能成為抽象性因素。書(shū)法本來(lái)就是抽象藝術(shù)，它的筆墨美感和魅力很抽象。當(dāng)書(shū)法筆墨被運(yùn)用到山水畫(huà)里時(shí)，筆墨自身所具有的超現(xiàn)實(shí)意味，便為山水畫(huà)帶來(lái)濃厚的抽象性。

這種山水畫(huà)特性有其特殊魅力。在山水畫(huà)的成長(zhǎng)期唐代，曾經(jīng)一度被個(gè)別“前衛(wèi)”畫(huà)家探索過(guò)。王墨（即王洽）先潑墨成抽象墨團(tuán)，再手抹腳蹙，將其加工成可以領(lǐng)會(huì)和聯(lián)想為山水的畫(huà)面，成為抽象性山水畫(huà)的先驅(qū)。他的弟子——著名詩(shī)人顧況，在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步潑色3．洪惠鎮(zhèn)《唐代潑墨潑色山水畫(huà)先驅(qū)“顧生”考》，《美術(shù)觀察》1998年第11期。，在一千多年前就創(chuàng)造了今人張大千所沿用的做法。

這種“抽象性山水畫(huà)”和“抽象畫(huà)”有著本質(zhì)上與表象上的重要區(qū)別。抽象畫(huà)沒(méi)有任何具體物象，抽象性山水畫(huà)則含有大自然的具象因素。兩者涇渭分明，但有時(shí)也很容易混淆。1998年上海美術(shù)館雙年展期間召開(kāi)國(guó)際水墨畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)，美國(guó)著名學(xué)者李鑄晉就因?yàn)閷ⅫS賓虹和張大千的山水畫(huà)歸納為“抽象畫(huà)”而引起激烈爭(zhēng)論。后來(lái)我發(fā)言指出他們的作品應(yīng)該算是“抽象性山水畫(huà)”，不是“抽象畫(huà)”，才獲得贊同，平息論爭(zhēng)，繼續(xù)議程。

純粹抽象的繪畫(huà)，不曾誕生在中國(guó)。主要原因是中國(guó)人的思維模式是模糊的，認(rèn)知與處事的原則是實(shí)用而中庸的。所以中國(guó)畫(huà)既沒(méi)有極端的寫(xiě)實(shí)（只有理想性的寫(xiě)實(shí)程度），也沒(méi)有純粹的抽象（只在意象性的放大——寫(xiě)意）。以至于連王墨、顧況的抽象性山水畫(huà)，也未能獲得廣泛認(rèn)同而中途夭折，無(wú)人繼踵。當(dāng)然，他們的“前衛(wèi)”行為只是山水畫(huà)成長(zhǎng)期的發(fā)明試驗(yàn)之一，其他發(fā)明試驗(yàn)也在進(jìn)行。等到更適合表現(xiàn)山水形質(zhì)的造型手段“皴法”發(fā)明成功之后，不能真實(shí)地表現(xiàn)自然的潑墨潑色，很快就被棄之不顧。

到了近現(xiàn)代，由于西方文化的影響，純粹抽象的藝術(shù)才在神州大地逐漸發(fā)芽成長(zhǎng)，但長(zhǎng)勢(shì)依然不佳。受其啟發(fā)，黃賓虹把大寫(xiě)意水墨山水畫(huà)推到極致，大膽增加抽象因素（主要是渾然一體的積墨和恰到好處的留白），所以才被誤認(rèn)為抽象畫(huà)。但他的作品，除了晚年患眼疾時(shí)畫(huà)的一小部分外，都還不是抽象性山水畫(huà)。張大千在旅美時(shí)期，受到西方抽象畫(huà)啟發(fā)，挖掘中斷千年的抽象性山水畫(huà)制作傳統(tǒng)，晚年的潑墨潑色作品才是真正的抽象性山水畫(huà)。直接借鑒西方抽象畫(huà)制作山水，可以臺(tái)灣劉國(guó)松為典型。他完全從西畫(huà)觀念出發(fā)進(jìn)行山水畫(huà)現(xiàn)代化創(chuàng)新試驗(yàn)，結(jié)果收獲到山水畫(huà)本質(zhì)就有的抽象性美感，因此成為現(xiàn)代抽象性山水畫(huà)的重要代表。

山水畫(huà)的現(xiàn)代化通途，應(yīng)該是將抽象性推向極致。我曾期許出現(xiàn)一個(gè)嶄新局面，自己也有過(guò)試驗(yàn)?？上?0年過(guò)去了，這種方向乏人問(wèn)津，以至于一篇企圖引用實(shí)例論述抽象性山水畫(huà)的拙稿，一直擱淺至今。

王東聲 入境山水95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之一95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之二95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之三95cm×52cm 紙本 2014年

乏人問(wèn)津的原因可能有二：一是國(guó)人的中庸和實(shí)用傳統(tǒng)根深蒂固，仍然難以接受抽象性（中國(guó)產(chǎn)的抽象油畫(huà)也遠(yuǎn)不如寫(xiě)實(shí)油畫(huà)受歡迎）；二是抽象不是“亂畫(huà)”，不能隨意涂抹，它有自己的規(guī)律與法度。而在科班的中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，學(xué)生受到的西畫(huà)技法訓(xùn)練與觀念影響，只有寫(xiě)實(shí)，沒(méi)有抽象（即使有也僅淺嘗輒止沒(méi)有系統(tǒng)）。業(yè)余成才者就更不待言。因此，盡管也能夠看到少數(shù)山水畫(huà)家在做抽象性試驗(yàn)，但不是知難而退，就是作品膚淺，成果不容樂(lè)觀。

王東聲的山水畫(huà)則是可喜的抽象性山水畫(huà)。他原學(xué)油畫(huà)，對(duì)抽象繪畫(huà)的理解和把握，為科班國(guó)畫(huà)家所不能及。在看似信筆揮寫(xiě)涂抹中，源于西畫(huà)的抽象規(guī)則，會(huì)在潛意識(shí)里控制他，所以比較合乎抽象法度。這種狀況和劉國(guó)松相同。他可能是引進(jìn)西方現(xiàn)代繪畫(huà)理念作創(chuàng)新試驗(yàn)，在不經(jīng)意間拓展出抽象性山水畫(huà)的，還不是出于理性自覺(jué)。所以被某些評(píng)論家指認(rèn)為所謂“逸品山水”，也能認(rèn)同。

不過(guò)，王東聲和劉國(guó)松又有區(qū)別。劉國(guó)松青年時(shí)代是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的叛逆者，以至于連毛筆也被他“革命”掉。所以他的水墨畫(huà)，總被懷疑是否還是中國(guó)畫(huà)。王東聲則是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，特別是文人畫(huà)的崇拜者。他不但鉆研文人畫(huà)，也鉆研書(shū)法。為此他的抽象性山水畫(huà)具有很濃的中國(guó)畫(huà)特色，這恰恰是我不斷在提倡的。

如果從事抽象性山水畫(huà)而不講究筆墨，就很容易異化成西方抽象水墨畫(huà)。劉國(guó)松幸好很聰明地強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)意境，所以盡管沒(méi)有筆墨，猶能動(dòng)人。吳冠中的水墨畫(huà)里也有抽象性山水畫(huà)，他既主張“筆墨等于零”，又不講究意境，因此成就受到限制。而像王東聲這樣發(fā)揮筆墨傳統(tǒng)的抽象性山水畫(huà)，實(shí)不多見(jiàn)。我所見(jiàn)到的，大多像吳冠中那樣存在筆墨問(wèn)題。

當(dāng)然，僅僅在山水畫(huà)特性里具備某種時(shí)代標(biāo)志，還不能成功。山水畫(huà)存在三種審美取向，都源自它的本身要素。一是構(gòu)造要素，由它產(chǎn)生構(gòu)造美取向；二是意境要素，由它產(chǎn)生意境美取向；三是筆墨要素，由它產(chǎn)生筆墨美取向。三要素具備，才能成功創(chuàng)作一幅山水畫(huà)。而每個(gè)成功的畫(huà)家，在其作品中除了要具備三要素外，還需要依照個(gè)性、喜好、修養(yǎng)和條件，突出某一至二個(gè)要素，作為自己的審美取向，并盡可能將其推向極致，方有大成?？v觀古今山水畫(huà)大師，莫不如此4。

王東聲 空境之四95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之六68cm×45cm 紙本 2014年

在抽象性山水畫(huà)里，也應(yīng)該作出以上選擇。對(duì)抽象性元素的控制，才能合理。例如我本人偏愛(ài)意境美，在抽象性山水畫(huà)里就不能出現(xiàn)過(guò)多的抽象元素，否則意境難明。王東聲的抽象性山水畫(huà)似乎偏愛(ài)筆墨美。他可以更加講究筆墨，不宜滿(mǎn)足于“逸品”的率性體驗(yàn)，否則畫(huà)到一段時(shí)間以后，筆墨很容易重復(fù)、粗糙和簡(jiǎn)單化。他也可以發(fā)揮西畫(huà)優(yōu)勢(shì)，把抽象性構(gòu)造美發(fā)揮到極致。這對(duì)他而言，也許更有發(fā)展余地。筆墨突出的山水畫(huà)，難以追求意境美。如果要的話(huà)，可以像石濤那樣用題畫(huà)詩(shī)來(lái)闡發(fā)。那就需要學(xué)會(huì)自己題詩(shī)，不能抄寫(xiě)別人的詩(shī)作，否則沒(méi)有自己山水畫(huà)的靈魂。

如今西畫(huà)家，特別是年輕油畫(huà)家轉(zhuǎn)軌從事中國(guó)畫(huà)者越來(lái)越多。真希望他們能夠像王東聲這樣，把西方繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)充到中國(guó)畫(huà)來(lái)，促使抽象性山水畫(huà)的成長(zhǎng)與壯大。

作者系美術(shù)史論家，廈門(mén)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師

王東聲 空境之五95cm×52cm 紙本 2014年