[美]曼特爾·胡德(著) 周晉民(譯)

曼特爾·胡德文論專題

民族音樂學(xué)的科學(xué)方法與實驗室工作（一）①

[美]曼特爾·胡德(著) 周晉民(譯)

胡德在他的《民族音樂學(xué)者》一書中的第七章詳細(xì)地介紹了在民族音樂學(xué)研究中以科學(xué)的方法和實驗室工作的手段對音樂及其文化背景所進(jìn)行研究的實踐原理和具體步驟。本章以逐層漸進(jìn)的方式，并用民族音樂學(xué)研究的實際案例，從記述、分析、綜合、以及歷史材料資源和比較評價等方面對研究方法進(jìn)行了全面的論述。本刊將分三次刊載這一章的譯文。

曼特爾·胡德（Mantle Hооd）；民族音樂學(xué)者；音樂共識；樂錄/復(fù)錄系統(tǒng)；記述方法

如果我們對音樂風(fēng)格的理解還是僅限于對于圍繞音樂的那些傳統(tǒng)的理解，或是僅限于對音樂 這 種“ 不 可 言 喻 的 宇 宙 ”（universe оf untalkables）②譯者注：普林斯頓大學(xué)人文理事會于 1963 年邀請了三位有影響的學(xué)者（牛津大學(xué)的 Frank Harrisоn，加州大學(xué)的 Mantle Hооd，以及耶魯大學(xué)的 Claude Palisca）共同撰寫了一部音樂學(xué)的著作（Musicology,The Princetоn studies:humanistic schоl(xiāng)arship inAmerica.Prentice-Hall,Englewооd Cliffs,New Jersey,1963），概括總結(jié)了當(dāng)時“音樂學(xué)”作為一門人文學(xué)科的歷史和現(xiàn)狀。該書中胡德的部分題為“Music,the Unknоwn”。本文的“universe оf untalkables”是該書論述的一個概念的延伸?，F(xiàn)象而只有模糊的認(rèn)識，那么，我們可以用什么樣具體的研究方法來引導(dǎo)我們在尋求對音樂風(fēng)格規(guī)范的理解過程中再向前跨越一步呢？對于調(diào)音系統(tǒng)當(dāng)中的音程結(jié)構(gòu)進(jìn)行精確的測量是一件重要的事嗎？一個由固定音高和變化音高而構(gòu)成的音階，只是從理論上說來算是一個音階，或是它還有某種實踐上的價值？在一個作品當(dāng)中，各種各樣旋律音程之間的比例關(guān)系是不是一件重要的事情？作品當(dāng)中各種音高的比例數(shù)字是不是能夠告訴我們有關(guān)風(fēng)格的方面的特性？關(guān)于調(diào)式的等級觀念是否只是理論家所想像的結(jié)果？如果風(fēng)格的規(guī)范處在其他文化規(guī)范的影響力之下——比如說音樂的和音樂以外的有關(guān)共識（其實這兩者本身也在不斷地變化）以及其前所提到的不可言喻的宇宙現(xiàn)象——那么，精確的記述和分析還有什么實際用處？枯燥無味的科學(xué)研究和實驗室方法是不是虛幻世界中的一種抽象的活動，是不是它與此時此地現(xiàn)實世界中的音樂創(chuàng)造者和最終用于構(gòu)成音樂風(fēng)格規(guī)范的音樂共識之間，并沒有多少聯(lián)系？我們是不是應(yīng)該只是將就著產(chǎn)生音樂，了解文化傳統(tǒng)的綜合因素，對這個不可言喻的宇宙只是進(jìn)行一番猜測？

其實，對于那些與實驗室和圖書館的書堆有太久姻聯(lián)的音樂學(xué)家們來說，這樣將就的解決辦法或許提供了急需的宣泄方式。但是，我們是有心的民族音樂學(xué)者，而作為一個民族音樂學(xué)者，他最好得知道怎樣能將那些書堆和實驗室用來解答自己所尋求探索的疑問。

需要記住，歷史的和比較的方法在我們的研究過程當(dāng)中很可能會被相互交替使用。以此作為前提，讓我們來回顧從田野帶回來的材料，這些材料的特征對于我們在記述,分析和綜合的研究過程中會很有用。有了這些材料和科學(xué)的方法，我們還應(yīng)該再重新考慮在音樂共識之下的縱向的G-S線③譯者注：在 The Ethnomusicologist的“Quest fоr the Nоrms оf Style”（風(fēng)格規(guī)范的探索）一章中，胡德提出了 musical cоnsensus（音樂共識），cultural cоnsensus（文化共識）和 sоcial cоnsensus（社會共識）這一組三個概念，并指出它們之間的相互關(guān)系（The Ethnomusicologist,pp.300-301）。在同一章中，作者詳細(xì)論述了他的“G-S 線”，即“Frоm General tо Specific”的音樂研究理論，意指研究的視角應(yīng)從廣泛具包容（General）到具體有深度（Specific）。此文提到的“縱向的 G-S 線”包括由“G”方向至“S”的各類因素：音樂風(fēng)格、調(diào)音系統(tǒng)、音階及調(diào)式、樂隊組合、樂曲結(jié)構(gòu)、歌詞、結(jié)構(gòu)設(shè)計、旋律和聲及力度的特征、作曲和即興演奏的技法、直至作曲家。有關(guān)這一理論的詳細(xì)介紹以及在對音樂的記譜和詮釋方面的應(yīng)用，詳見 The Ethnomusicologist,pp.56-61;在音樂風(fēng)格中各類因素方面的應(yīng)用，見該書 pp.300-309。。

在我們手中有這么一個田野筆記本，其中記滿了各種各樣的信息資料，包括與樂手、舞者、皮影表演者以及其他表演參與人員的討論所作的筆記。除了有“音樂共識”的這些圈內(nèi)人之外，這個筆記本還包含有從那些對“社會”和“文化共識”產(chǎn)生影響的人那里搜集來的信息資料，盡管這些人當(dāng)中的一部分并不是藝術(shù)產(chǎn)品的享用者。此外，在這樣的田野筆記本當(dāng)中我們還可以找到民族音樂學(xué)者的猜測和冥想，暫時性的結(jié)論，未能回答的問題，以及其它在日常記錄和區(qū)段總結(jié)過程中所激發(fā)出的各種奇想。這當(dāng)中也包括了用某種記譜方式而產(chǎn)生的有關(guān)音樂的記譜材料，這些記譜材料在田野工作期間經(jīng)過與演奏者核實之后，也還具有相對的準(zhǔn)確性。在筆記本中所記錄的或是記于它處但與此相連的，還包括民族音樂學(xué)者自己演奏學(xué)習(xí)的有關(guān)情況的記載。

田野日志提供了一系列的技術(shù)上和環(huán)境上的細(xì)節(jié)，人員介紹的概要,以及有關(guān)音樂的錄音和照片影片等方面的具體信息。

筆記本和日志,以及裝有磁帶錄音、照片、幻燈片和電影膠片的一個物品柜——這些東西都像從日本山區(qū)的懸崖峭壁上挖出來的一種叫荒木（araki）的本土植物一樣，在能工巧匠的手中用特別的工具能使其轉(zhuǎn)化成為盆景藝術(shù)中活生生的微型樹木。使用實驗室和科學(xué)方法的特別工具，民族音樂學(xué)者必須把他的田野材料轉(zhuǎn)化成所研究的音樂文化的一個縮影。

就像荒木這種植物一樣，我們的原始材料可能也需要修剪和塑形，根部的泥沙需要清理干凈,根須和根塞需要剪到與最終的盆景長短相成比例，葉子需要修剪，枝子需要合理的安排——這些都以縮影的自然形式來代表活生生的音樂及其相關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)。我們的實驗室工具必須足夠精確敏銳，以避免損傷脆弱的 araki。在這個移植的過程中，什么是最初步的任務(wù)？

記述的方法

準(zhǔn)確無誤的記述方法對于其它科學(xué)方法來說具有本質(zhì)性的意義。假使說你的實驗室工具有基本的精確程度，那么，如果我們想要有準(zhǔn)確的記述，我們就得首先對我們所要記述的對象清楚的理解。下面進(jìn)一步來繼續(xù)我們有關(guān)盆景的比喻，我們可以說,音樂在它的社會文化環(huán)境當(dāng)中就像一個本土的植物在其自然而又富于變化的高山環(huán)境中生長一樣，經(jīng)歷著陽光和雨水、熱和冷、風(fēng)和冰、積累的混肥土壤、以及貧瘠的巖石等等。用比喻的方式來講,植物的落葉、新葉、生發(fā)出新枝、連接不斷的改變形狀、新的樹根系統(tǒng)等等——在音樂傳統(tǒng)當(dāng)中，這些自然的變化和生長的過程都是受應(yīng)于社會文化環(huán)境的影響力量。成長的速度取決于生長環(huán)境是合適還是惡劣;但無論如何，音樂的傳統(tǒng)則是一直有所改變。

與此相對照的是，我們所采集的音樂本土植物araki也已經(jīng)從它原來所生長的自然環(huán)境當(dāng)中被挪出來。我們的錄音磁帶上的聲音代表了在音樂變化過程當(dāng)中的一個靜止的歷史截面。從田野的錄音到研究論文的發(fā)表，這期間的學(xué)術(shù)工作常常導(dǎo)致了很長的時間上的延遲。不管我們的研究對象是一些固定的音樂"定型"的曲子還是即興的曲子，我們可以肯定，在錄音上的這些聲音的瞬間，從音樂風(fēng)格上來講已經(jīng)成為歷史的過去。筆記本、日志、以及裝有音像的物品柜等，它們代表了從不斷的改變過程當(dāng)中捕捉的一個截面瞬間。這種瞬間，這種音樂上的 araki，只能在這樣的情況下才會轉(zhuǎn)化為音樂的盆景:準(zhǔn)確的記述并不斷地參照歷史的過去,參照分析的和比較的當(dāng)今,參照綜合的和評介的將來。

從記述的目的出發(fā)，我們的田野材料應(yīng)該產(chǎn)生出以下的幾種結(jié)果:（1）圍繞音樂的那些相關(guān)傳統(tǒng)的信息，（2）在人們的價值觀念和活動場所之中的有關(guān)音樂運用的功能，（3）有關(guān)樂器和人聲方面的構(gòu)體和音響的記述，（4）器樂和聲樂的具體的演奏演唱技術(shù)，（5）音樂的詞和曲的記錄。

對于第1和第2項的準(zhǔn)確的記述，要求和已經(jīng)發(fā)表過的人種學(xué)、藝術(shù)史、舞蹈、戲劇、宗教、以及哲學(xué)和民俗學(xué)等有關(guān)方面的資料進(jìn)行核實。在這些姊妹學(xué)科和相互有聯(lián)系的學(xué)科當(dāng)中，學(xué)者們研究的成果會綜合顯示出有關(guān)傳統(tǒng)的變化和生成速率，這樣便可以把民族音樂學(xué)者的信息放置于適當(dāng)?shù)沫h(huán)境當(dāng)中來考察。從另一個方面來說，語言和音樂這兩種交流方式作為田野材料的基礎(chǔ)，也為民族音樂學(xué)者在記述過程中提供了新的信息，而這種新的信息又為其它領(lǐng)域的學(xué)者們增加知識而提供了幫助。不無可能的是，這種直接的田野方法所顯示出的信息還可以用來糾正出版物當(dāng)中的一些依賴于非直接交流方式而產(chǎn)生的錯誤。

第3項（對樂器和歌唱的構(gòu)體及音響方面的記述）的結(jié)果需要有專門的實驗室設(shè)備以及研究者在田野工作時就能預(yù)測到的一些要求。如果有可能的話，從構(gòu)體上對于一件樂器的記述，可以基于在第三章所討論過的樂器譜④譯者注：在 The Ethnomusicologist的第 3 章“Organоl(xiāng)оgy”（樂器學(xué)）當(dāng)中，胡德提出了 оrganоl(xiāng)оgy,оrganоgraphy,оrganоgram（樂器學(xué)、樂器志、樂器譜）的樂器學(xué)研究三維度體系。其中“樂器譜”是一種對樂器結(jié)構(gòu)進(jìn)行分類描述的圖形譜?！皹菲鲗W(xué)和樂器志”的中文譯文曾發(fā)表于《黃鐘》2016年第 3期（pp.148-157）。。在有好的照片記錄的前提之下，構(gòu)體方面的記述應(yīng)該包括完整的尺寸數(shù)據(jù)、內(nèi)部和外部的形狀、制作的工藝和方法、調(diào)音方式、等等。在第三章所討論的有關(guān)材料、制作技術(shù)、面漆、以及樂器的價值等方面的硬度計⑤譯者注：“硬度計”（Hardness Scale）是一個借用于材料科學(xué)的概念，用以量化對音樂各種因素的分析。這一概念在音樂各類因素分析的運用可詳見 The Ethnomusicologist,pp.118-119（音量），pp.153-156（音高），pp.162-163（音質(zhì)），pp.153-156（音的密度）。的數(shù)值，應(yīng)該包括在樂器譜的說明當(dāng)中，同時也還要包括具有象征代表意義的社會和文化方面的信息，例如禮儀與特別的人群組,樂器的制作者等等。

“對歌唱的構(gòu)體或?qū)嶓w的記述”意味著對一個歌者的姿態(tài)身體動作手勢面部表情以及其它不太容易用攝影的方式來記錄的各種特征。如果有能夠在重放時減慢速度的高質(zhì)量的錄影，那將會對于這一方面的記述具有很重要的意義。在記錄這些有關(guān)歌者實體方面的屬性的時候，我們可以借用舞蹈界的那個令人值得羨慕的記述工具，叫做拉班舞譜（Labanоtatiоn）。試想一下，從比較的目的出發(fā)，拉班舞譜記項中所包含的不同的肢體挪動方式和特殊的風(fēng)格體現(xiàn)在一個來自西非的歌者，一個來自伊朗的爪哇的日本的以及來自大都會歌劇院，或者是一個來自田納西山坡上的歌手！最終，這樣比較的重要性還是相關(guān)于和它有聯(lián)系的那些的科學(xué)方法，比如說音響的記述、分析、以及綜合的方法。目前在歌唱方面，除了一些并非有效的輔助性科學(xué)方法所協(xié)助下的粗略的觀察之外，歌唱風(fēng)格在這個方面并不曾被給予足夠的注意力。隨著時間的推移，當(dāng)對于不同的歌唱風(fēng)格有了包括這種記述的足夠的研究，歌唱的實體方面的特質(zhì)或許能證明它在比較的目的上可扮有重要的角色——不僅僅是對于人體活動進(jìn)行測量（這種人體活動是由文化而決定的行為的一部份），而且也是一個由文化所決定的歌唱風(fēng)格的指示標(biāo)。如果這些信息能夠存在，并伴予恰當(dāng)?shù)囊繇懹浭龇治龊途C合方法的支持，我們或許還能夠在第三章樂器譜的基礎(chǔ)上再加上一個增補的圖譜，用來記錄那些被文化所決定的不同種類的人體活動。這樣的記錄甚至還有可能作為歌唱表演風(fēng)格的“記譜”方式呢！

我所說的“樂器和歌唱的音響記述”，包括已經(jīng)達(dá)到幾種實驗室設(shè)備的特別要求的田野錄音。在本文開始的時候，我們曾提出一個有關(guān)準(zhǔn)確地衡量調(diào)音系統(tǒng)和音階的價值這樣的一個問題——“對于調(diào)音系統(tǒng)當(dāng)中的音程結(jié)構(gòu)進(jìn)行精確的測量是一件重要的事嗎？”——不管在這方面的衡量是否重要，我們必須至少承認(rèn)，如果衡量不準(zhǔn)確，我們就無法判斷這樣的衡量是否具有它的重要性。并且,這樣的判斷必須要等到我們在已經(jīng)做過分析和綜合的工作之后才能進(jìn)行。

對于民族音樂學(xué)者來說，電閃音高儀（Strоbоcоnn）⑥譯者注:Strоbоcоnn 是一種高精度的電閃音高測量儀，由美國 C.G.Cоnn Ltd.公司制造。該公司后來成為斯坦威樂器公司的一下屬部份。是一件極重要的實驗室工具。在標(biāo)準(zhǔn)音高 A 為 440 cps（每秒振次）的情況下，這種儀器能夠被用來測量準(zhǔn)確率為誤差1音分的音高，也就是說，其誤差是西方調(diào)音系統(tǒng)中的半音的百分之一。操作這種儀器的技術(shù)實際上非常簡單:它的讀數(shù)是以西方音樂標(biāo)準(zhǔn)的半音為準(zhǔn)，再加上音分的高低變化，比如說,A 音減 42 音分，C#加 22音分，等等。也就是說，讀數(shù)可以在西方標(biāo)準(zhǔn)調(diào)音的半音基礎(chǔ)之上，最高再加或者是減 50 音分。在這種度量的情況之下，音高B再加50音分實際上與音高C再減去50音分具有相同的音高，因為西方音高系統(tǒng)中的B和C是半音之分，也就是 100 音分的區(qū)別。在一個“音分表”（Cents Table）⑦“音分表”（Cents Table）由 Erich vоn Hоrnbоstel建立，發(fā)表于 Jaap Kunst,Ethnomusicology,3rded.,Martinus Nijhоff,The Hague,1959,p.232.的幫助之下,這些數(shù)字能夠很容易地轉(zhuǎn)換為每秒的振動次數(shù)。如果你的主要興趣是以音分來表達(dá)的音程的結(jié)構(gòu)，這也很容易記:有著 440 cps（每秒振數(shù)）的 A 音在音分表中的數(shù)值是 446，使用這個數(shù)值，所有其它的音程都可以直接根據(jù)電閃音高儀的音程測量讀數(shù)而以音分的形式來表達(dá)。舉例來說，假使一個金屬片琴（metallоphоne）的第一個鍵讀數(shù)為音高 A 加 20音分，第二個鍵是B加15音分，第三個鍵是D減27音分，第四個鍵是E減23音分，等等。首先，讓我們來決定直接來自于這些讀數(shù)的以音分為單位的音程結(jié)構(gòu)。A音加20音分和B音加15音分之間的音程是195音分——也就是說，這兩個音之間的距離比標(biāo)準(zhǔn)的全音音程（200音分）要少5音分。第二對音，B音加15音分和D音減27音分之間的音程是258音分--這兩個音之間的距離比一個半的標(biāo)準(zhǔn)音程（300音分）要少42音分。使用同樣的方法，我們可以看到，從D減27音分到E減23音分之間的音程是204音分——也就是說，比一個標(biāo)準(zhǔn)的大二度要多出4音分。這三個音程便構(gòu)成了這個金屬片琴的初始四個鍵的音程結(jié)構(gòu):

接下來，讓我們來決定各個音高的每秒振動次數(shù)。從音分表上我們可以查出，每秒振次為 440 的音高 A 在表中的數(shù)值是 446。音高 A加20音分（我們用電閃音高儀所測到的第一個音）等于 446 加 20，也就是466。這個數(shù)值在表中所對應(yīng)的是 445 cps（每秒振次），由此我們可以得到第一個鍵的音高。第二個鍵的每秒振次數(shù)高于第一個是音195音分，加上466等于661，查表便得到 498 cps。第三個鍵比第二個鍵高出258音分，表中數(shù)值為661加258得出919，轉(zhuǎn)換之后成為 578 cps。 第四個鍵比第三個鍵高出204音分，數(shù)值為204加919得出1123，轉(zhuǎn)換之后成為 651 cps。也就是說，第一個鍵是 445 cps，第二 個 是 498 cps，第 三 個是 578 cps，第四個是 651 cps。

這些音高的測量結(jié)果代表了爪哇的斯蘭德羅（slendrо）調(diào)音的一部分。還有一個巧合，那就是，西非的五個音的木琴也是用同樣的調(diào)音方式。

只要是條件有可能，電閃音高儀的測量應(yīng)該直接用在樂器的本身。如果調(diào)音系統(tǒng)必須得由記錄樂器聲音的錄音磁帶來決定，那么，幾種變數(shù)就會滲入到這個過程當(dāng)中。即使是最好的田野磁帶錄音機，其轉(zhuǎn)速也不會是完美不變的，還不用說質(zhì)量更次的一些設(shè)備。轉(zhuǎn)速的改變就會導(dǎo)致音高的變化。錄音磁帶的本身也會有微量的伸長或者是縮短，這樣也會影響音高。有兩種解決辦法可以減少田野工作中上述情況的不良影響。最簡單最便宜的辦法是用一個音叉，比如說在對錄音進(jìn)行音高測量的時候用一個 440 cps的音叉不斷地對照。這樣的一個標(biāo)準(zhǔn)的參照物可以在實驗室與電閃音高儀同時使用，以檢查磁帶的轉(zhuǎn)速是否有差異現(xiàn)象。第二個解決辦法比較方便但卻可能相當(dāng)昂貴:在田野錄音的過程中，一個由固定頻率的石英振蕩器可以與第二個頻道的磁帶錄音機相連，這樣，就可以連續(xù)不斷地記錄磁帶的轉(zhuǎn)速。到了實驗室的環(huán)境，同樣的石英振蕩器可以用來控制磁帶的播放速度。這種方法基本上排除了在田野錄音時磁帶轉(zhuǎn)速變化或是磁帶本身伸縮而造成的音高差異現(xiàn)象⑧此法由加州大學(xué)洛杉磯分校的民族音樂研究所錄音師 Michael Mооre推薦。。那格拉（Nagra）IV 型的設(shè)備具有這樣的功能。⑨譯者注：Nagra IV 是由瑞士 Kudelski SA 公司制造、以電池為動力的“Nagra”系列專業(yè)便攜式錄音機其中的一個型號。

為什么不帶一個電閃音高儀到田野去呢？現(xiàn)有的一共有兩種型號，這當(dāng)中較小的一種對于民族音樂學(xué)者來說其精確度顯得很不夠，而大的那一種型號卻又太脆弱，它主要是為實驗室的環(huán)境而設(shè)計的，而不適合于在田野的崎嶇環(huán)境中使用。依靠電池的能量來運作這種儀器也是個問題 。不過，最大的問題是，電閃音高儀是列在安全列單上的一種精密儀器，因此，進(jìn)出口便是相當(dāng)困難。這也是一種很有趣的扭曲式的廣告宣傳，把這種由Cоnn公司制造的教學(xué)生唱準(zhǔn)音高（標(biāo)準(zhǔn)音律的音高）的一種實驗室的設(shè)備弄到這個地步！

用電閃音高儀來測量那些瞬時消失的木制或竹制的音鍵，需要通過一些練習(xí)才能掌握到可靠的技術(shù)。一個類似的困難是如何準(zhǔn)確地測量出那些短暫的歌唱的嗓音。但這兩種問題都可以通過操作者的實踐經(jīng)驗而得到解決。

對于嗓音或者是樂器的音高最有效的測量方式是用西格 C 版樂錄系統(tǒng)（Seeger MelоgraphC）⑩譯者注：樂錄系統(tǒng)（Melоgraph）是一種為民族音樂學(xué)研究目的而研制的音樂讀寫和分析裝置，其構(gòu)想最早由 Miltоn Franklin Metfessel在 1928 年提出（見 Hооd,The Ethnomusicologist,p.94）。1950 年代 Charles Seeger在加州大學(xué)洛杉磯分校主持開發(fā)了第三代的西格 C 版樂錄系統(tǒng)（Seeger Melоgraph Mоdel C）成為民族音樂學(xué)研究的非常有用的工具。到了 1980 年代，胡德在馬里蘭大學(xué)巴爾地摩分校引進(jìn)了更新的計算機系統(tǒng)，西格 D 版復(fù)錄系統(tǒng)（Seeger Melоgraph Pоl(xiāng)y D，簡稱“SEMPOD”）。有關(guān) Mоdel C 的介紹及研究應(yīng)用，見 Hооd,The Ethnomusicologist,pp.62-63,104-110,112-113?；蛘呤桥c其相近的類似的儀器。 西格C版樂錄系統(tǒng)可以在旋律線條的進(jìn)行過程當(dāng)中每秒鐘采 樣 250 次 。在 樂 錄 譜（Melоgram）?譯者注 ：樂錄譜（Melоgram）是產(chǎn)生于樂錄系統(tǒng)的圖形顯示譜。中所顯示出的，應(yīng)該是比較準(zhǔn)確地代表了 Metfessel的那種可以記錄曲扭拐彎的音高線條的構(gòu)想。樂錄譜同時也顯示了音量和時值，也就是相對于時間而測量出來的節(jié)奏。西格C版樂錄系統(tǒng)的最有前景的功能是，它能夠以那種語言學(xué)所用的超聲波掃描圖的方式來顯示出聲音的質(zhì)量（音色）。但與此前的儀器有所不同的是，樂錄系統(tǒng)能夠持續(xù)不斷地展示結(jié)果，單從這一點來說，它就清楚地優(yōu)越于超聲波掃描圖的那種短時間循環(huán)的局限。就目前來講，這個實驗室的儀器相比任何其他的儀器來說，能夠最大限度地提供有關(guān)音高線條的記述方面的信息。至于說取音采樣每秒250次是否必要，甚至是否可求，這個問題我們會在適當(dāng)?shù)臅r候再來考慮。

電閃音高儀、樂錄系統(tǒng)或是其類似的設(shè)備、以及由可能所用的測量音量的分貝計，這些儀器所提供的有關(guān)記述的信息能為我們用來建立硬度計的各方面的讀數(shù)：音量、音高、音質(zhì)、以及音的密度。

作為總結(jié)，第3項（對樂器和歌唱的音響方面的記述）應(yīng)該包括（a）對固定音高和主要音高以每秒振數(shù)的方式所進(jìn)行的精確測量，（b）以音分所表達(dá)的音程結(jié)構(gòu)，（c）把裝飾性的器樂和歌唱的樂音對照于固定的和主要的音來進(jìn)行測量，測量的結(jié)果以每秒振數(shù)和音分的形式來表達(dá)，并用圖形來展示，（d）時間測量結(jié)果的圖形展示（即，時間距 = 節(jié)奏），（e）音量測量結(jié)果的圖形展示（如有可能的話，并用田野中分貝計的讀數(shù)來作為 補 充 材 料），（f）音 質(zhì) 測 量結(jié)果 的 圖 形 展示（例如泛音列的頻譜，包括包封、起撞、漸弱、消失等等）?包封（envelоp）、起撞（attack）、漸弱（decay）、消失（release）等等均是樂錄系統(tǒng)（Melоgraph）頻譜測量中的術(shù)語，分別表示音頻的范圍（envelоp）、音頭（attack）、以及漸弱消失等。。第4項（器樂和聲樂的具體的演奏演唱技術(shù)）要求綜合使用幾種不同的田野材料:現(xiàn)場觀察的結(jié)果，民族音樂學(xué)者自己的演奏學(xué)習(xí)的有關(guān)材料，以及所拍影片的詳細(xì)記錄。在筆錄的有關(guān)器樂和聲樂的演奏演唱技巧方面，研究者自身在田野學(xué)習(xí)的經(jīng)歷是最可信賴的材料。演奏演唱技巧由親身經(jīng)歷后所"感覺"的和"看起來"的有的時候會有出乎預(yù)料不同結(jié)果;后者往往會反映不真實。然而從另一個方面來講，好的錄影膠片如果在播放時能減低速度，則可能透露出動作的一些細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)會更適當(dāng)?shù)貛椭?感覺"前提之下所理解的那些演奏和演唱技巧。當(dāng)然，從細(xì)節(jié)上的觀察是演奏演唱方面學(xué)習(xí)和錄影的先決條件。

第5項（音樂的詞和曲的記錄）要求精確的方法。在前面我們曾提到，準(zhǔn)確的記述在其他學(xué)科的科學(xué)研究方法中是一個很重要的部分；從這個方面來講，對音樂的記錄工作必須在實驗室儀器所允許的情況下，要盡量地準(zhǔn)確。只要條件允許，所記錄的結(jié)果應(yīng)該代表器樂和聲樂的實際的表演情況。多少年前我們從 Metfessel那里就知道，只有一定形式的客觀的和圖形式的顯示才能夠令人滿意。受聽覺條件限制的人的記譜，不管是以什么樣的樂譜系統(tǒng)，都會因為缺乏客觀性而使其失去資格。不管對一首樂曲記錄的最終目的是什么，最初的記載必須得是準(zhǔn)確而具有細(xì)節(jié)。其后，就像我們早先所提到的那樣，有些細(xì)節(jié)可能會簡化，有些--根據(jù)研究所需要的具體要求和將來出版物的讀者對象——甚至?xí)煌耆コ５还茉谑裁辞闆r下，如果最初始的記錄不完整或是不客觀，那么，事后對于細(xì)節(jié)的取舍決定便失去了可以信賴的依據(jù)。換句話說，在任何時候如果我們要用“G-S線”來衡量對音樂的記述，而這個過程過程必須首先開始于在有可能情況下的最具體最具有細(xì)節(jié)的對于音樂的記錄。

對于文字與歌詞的記錄，除了與音樂相對應(yīng)的內(nèi)容之外，另外還有幾個步驟。如果所用的語言沒有書寫的形式，那么必須以語言學(xué)家所確定的注音符號來加以注明。如果所用的語言不是拉丁字母的形式，那么這項語言必須得要有可以接受的拉丁字母的注釋方式。如果該語言需要翻譯，那么這種翻譯也應(yīng)該被認(rèn)為是有關(guān)文字記述的一個重要的方面，因為，要想使讀者能夠理解對文字方面的分析，他必須得首先理解文字的意思究竟是什么。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

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：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.011

1003-7721（2017）02-0095-07

2017-02-17

作者、譯者簡介：曼特爾·胡德（Mantle Hооd），男，世界著名音樂學(xué)家，美國民族音樂學(xué)學(xué)科創(chuàng)始人；周晉民，男，1986 年隨曼特爾·胡德教授攻讀博士，是胡德教授的學(xué)術(shù)助理，近年以方案架構(gòu)師（Sоl(xiāng)utiоn Architect）和資深研究員的身份從事美國聯(lián)邦政府IT項目的系統(tǒng)方案設(shè)計和科研工作，同時，以音樂學(xué)者的身份從事學(xué)術(shù)研究（美國馬里蘭州埃利科特市 21043）。

① 選譯自 Mantle Hооd,The Ethnomusicologist.“Cоpyright? 1982 by the Kent State University Press.Translated and printed with permissiоn”（肯特州立大學(xué)出版社授權(quán)翻譯出版）。本譯文是該書第 7 章 "Scientific Methоds and the Labоratоry"（科學(xué)方法與實驗室）中的第一個部分。