劉應(yīng)福
藝術(shù)的虛構(gòu),并非是指胡編亂造、信筆胡謅,而是要使自己作品的內(nèi)容符合“藝術(shù)的真實(shí)”,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)的概括和再創(chuàng)造。它化平淡為強(qiáng)烈,將可能變現(xiàn)實(shí),從而使藝術(shù)形象更典型、更感人,更具有普遍性和時(shí)代精神。
生活是藝術(shù)的源泉。生活的真實(shí)是原始形態(tài)的真實(shí),而藝術(shù)的真實(shí)則是高級(jí)形態(tài)的真實(shí)。這就需要變“天馬行空”式的虛構(gòu)為“藝術(shù)的虛構(gòu)”:其人其事,雖生活中“不曾有”,但生活中卻“可能有”,或“曾經(jīng)類似地有過”。
文學(xué)藝術(shù)追求的是“藝術(shù)的真實(shí)”,而不是百分之百的生活的真實(shí)。因此,寫作的時(shí)候,我們筆下無需“無一人不真,無一事是假,無一語無來歷”。因?yàn)檫@會(huì)限制作者的視野,桎梏作者的思維,扼殺作者的靈氣和如烈火般的寫作熱情。
那么,藝術(shù)的虛構(gòu)該如何進(jìn)行?
一、時(shí)空濃縮法
阿·托爾斯泰在他的《論文學(xué)》中說:“有一個(gè)人在他的工作日,或者在休息日里,講出一句對(duì)他來說有重大意義的話;過一個(gè)星期,他講出另外一句話;而過了一年,他又在另外的環(huán)境里講出第三句同樣重要的話?;蛟S,甚至就沒有講,你們就要使他在特定的環(huán)境里集中地把這些話講出來?!边@就是藝術(shù)的虛構(gòu)。
二、嫁接拼合法
列夫·托爾斯泰曾說,為了塑造人物,需要把從不同人身上所觀察到的不同的特征糅合在一起,然后把它們“反復(fù)攪拌”,放在缽子里搗成粉末,最后就會(huì)產(chǎn)生出一個(gè)新的完整的形象來。他筆下的安娜·卡列尼娜就是這樣一個(gè)嫁接拼合起來的人物:美麗的外貌是根據(jù)普希金的女兒瑪麗婭·哈亭描寫的;她的事件是從一個(gè)朋友蘇克何蒂娜的經(jīng)歷中汲取出來;她的悲慘結(jié)局,自殺方式則是按他家臨近的一個(gè)莊園的女管家來寫的。
魯迅也說,他“所寫的事跡,大抵有一點(diǎn)兒見過或聽到過的緣由,但決不全用這事實(shí)”“人物模特兒也一樣,沒有專用一個(gè)人,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個(gè)拼湊起來的角色”“雜取種種人合成一個(gè)”。
比如中國“龍”的形象,就是用“嫁接拼合法”虛構(gòu)出來的:龍角如鹿角,龍首如麒麟,龍身如巨蟒,龍腳如雞爪,龍尾如鳳尾。
三、類比仿造法
人間有皇宮,于是《西游記》中便“觸類旁通”式地虛構(gòu)出天上的“天宮”;中國皇帝有“太和殿”,玉帝便有“靈霄殿”;皇帝有保衛(wèi)京城的“殿前都檢點(diǎn)”,玉帝便有保衛(wèi)天宮的“四大天王”。
李朝威《柳毅傳》中的龍宮:“……始見臺(tái)閣相向,門戶千萬,奇草珍木,無所不有……諦視之,則人間珍寶,畢盡于此。柱以白璧,砌以青玉,床以珊瑚,簾以水精,雕琉璃于翠楣,飾琥珀于虹棟……”與人間的故宮、行宮,何其“相似”!
藝術(shù)的典型性決定文學(xué)作品必須要有虛構(gòu),藝術(shù)的真實(shí)性又決定虛構(gòu)必須以生活原型和生活事實(shí)作基礎(chǔ),正如《紅樓夢》“太虛幻境”后坊上的對(duì)聯(lián)所云:“假當(dāng)真來真亦假,無為有處有還無?!?/p>
盧那察爾斯基在其《論文學(xué)》說:“全部藝術(shù)就是一大‘花招……藝術(shù)家的職責(zé)根本不是照相,不是記錄事實(shí),而在于用想象和幻想的辦法去創(chuàng)造事實(shí),即虛構(gòu)事實(shí)而又做得叫你感覺不到這是虛構(gòu)?!卑蜖栐嗽凇度碎g喜劇·前言》中更是直言不諱地說:“文學(xué)就是……莊嚴(yán)的謊話?!?/p>
真中有假,假中有真,真事含假細(xì)節(jié),假事含真可能性,這便是文學(xué)創(chuàng)造的難點(diǎn)和亮點(diǎn)之所在。