張智

刁亦男的作品有著強(qiáng)烈的人性化內(nèi)涵，同時(shí)，其每部作品都在人性?xún)?nèi)涵方面走得更遠(yuǎn)。正如其人生歷程中的由編劇而導(dǎo)演的由文字話(huà)語(yǔ)權(quán)而映像話(huà)語(yǔ)權(quán)的嬗變一樣，《制服》《夜車(chē)》《白日焰火》這三部影片中的人性化內(nèi)涵存在著較為明顯的階梯化趨勢(shì)。刁亦男的三部影片每一部都在國(guó)外電影節(jié)載譽(yù)歸來(lái)，這既是中國(guó)新銳導(dǎo)演影視藝術(shù)造詣的一次國(guó)際化試煉，又是一次中國(guó)電影過(guò)度商業(yè)化時(shí)代的以藝術(shù)內(nèi)涵昭示人性主題嬗變化升華的視覺(jué)呈現(xiàn)。

一、 物象化現(xiàn)實(shí)的人性?xún)?nèi)涵社會(huì)化嬗變

（一）刁亦男基本創(chuàng)作歷程及其基本創(chuàng)作特質(zhì)

縱觀(guān)刁亦男的創(chuàng)作歷程，可以分為早期的文本式編劇創(chuàng)作過(guò)程與此后的編導(dǎo)集于一身的基于視覺(jué)語(yǔ)言的全能式創(chuàng)作過(guò)程。刁亦男早期的文本式編劇創(chuàng)作過(guò)程可謂碩果累累，《愛(ài)情麻辣燙》這一當(dāng)代城市五部曲甫一問(wèn)世，即為其博得了眾多好評(píng)，而此后的《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《洗澡》等編劇作品，更是令刁亦男的編劇名號(hào)響徹整個(gè)華人影視藝術(shù)圈。進(jìn)入編導(dǎo)全能式視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)作階段的第一部作品《制服》，更是立即為其擄獲了第22屆溫哥華國(guó)際電影節(jié)的龍虎大獎(jiǎng)與鹿特丹國(guó)際電影節(jié)的特別提名獎(jiǎng)。此后的《夜車(chē)》與《白日焰火》兩部影片更是一時(shí)無(wú)兩獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。刁亦男執(zhí)導(dǎo)的作品，有著不同凡響的社會(huì)視角，其中的人物角色相對(duì)于其他國(guó)產(chǎn)影片而言，有著更加深度的社會(huì)化與人性化，并且更具硬性的社會(huì)化氣質(zhì)，這些人物角色普遍存在強(qiáng)人性化與弱社會(huì)化的巨大反差，凝聚更加深刻的人性?xún)?nèi)涵以及情感張力。

（二）人性?xún)?nèi)涵與社會(huì)現(xiàn)實(shí)交織的物象化表達(dá)

刁亦男的作品《制服》一片，以一件已經(jīng)喪主的警察制服作為敘事緣起，形成了環(huán)環(huán)緊扣的敘事邏輯。同時(shí)，該片亦以潛在的游離現(xiàn)實(shí)，與顯在的實(shí)體現(xiàn)實(shí)建構(gòu)起了基本的戲劇化的二元對(duì)立，并由此展開(kāi)了一連串的既考驗(yàn)人性又考驗(yàn)人生的戲碼。而當(dāng)我們一步步地在影片的時(shí)空交錯(cuò)過(guò)程中，漸漸揭示出整個(gè)事實(shí)真相，并在整個(gè)真相即將全部浮出水面之后，我們才發(fā)現(xiàn)，這部影片，在一件制服、雙重身份、復(fù)雜人性模因的背后，有著更深層次的人性?xún)?nèi)涵表達(dá)。這種表達(dá)，使得《制服》一片遠(yuǎn)比同時(shí)期的其他國(guó)產(chǎn)同類(lèi)影片，有著更加深刻的思想意識(shí)性。值得一提的是，影片中的文學(xué)式的人性?xún)?nèi)涵表達(dá)，具有著唯有文學(xué)之眼方能捕捉的真實(shí)而微妙的藝術(shù)化格局。這種將人性?xún)?nèi)涵以突破編劇命題式作文的影視全能視角所進(jìn)行的全新解讀，更加深刻地解剖了社會(huì)、挖掘了人性、反映了現(xiàn)實(shí)。

（三）人性?xún)?nèi)涵物象化表達(dá)的社會(huì)化嬗變

刁亦男作為集編導(dǎo)于一身的導(dǎo)演，在其創(chuàng)作映像過(guò)程中，既手握文字話(huà)語(yǔ)權(quán)，又手握映像話(huà)語(yǔ)權(quán)的那種絕對(duì)作者性，以《制服》一片中的一件警服的物象化，白描了后現(xiàn)代社會(huì)中的那種眾聲喧嘩熱鬧下的孤獨(dú)，這種眾聲喧嘩中的孤獨(dú)才是最痛苦的孤獨(dú)，而這種孤獨(dú)正在逐漸成為一種典型的中國(guó)式孤獨(dú)?！吨品芬黄械氖婢徆?jié)奏與藝術(shù)化視角反而為影片中的一系列事件提供了一種深度沉浸式的社會(huì)詮解，男主角在現(xiàn)實(shí)社會(huì)所扮演著的雙重身份恰恰與其背后所隱喻著的雙重人性形成了一種人性?xún)?nèi)涵的嬗變。而這也正如刁亦男所言，曾經(jīng)與導(dǎo)演工作割裂開(kāi)來(lái)的編劇工作，無(wú)法完成其對(duì)于人類(lèi)個(gè)體、生活、社會(huì)三方更加全面的解讀，因此，刁亦男才會(huì)由文化的文本意象之中走出來(lái)，以更加直觀(guān)的視覺(jué)語(yǔ)言，呈現(xiàn)其對(duì)于整個(gè)社會(huì)復(fù)雜人性?xún)?nèi)涵的更加精準(zhǔn)且全面的解讀。[1]

二、 表象化現(xiàn)實(shí)若即若離的人性?xún)?nèi)涵嬗變

（一）表象化現(xiàn)實(shí)的人性無(wú)意識(shí)化內(nèi)涵嬗變

《夜車(chē)》一片與刁亦男的前作《制服》相比，視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)更加流暢自如，人物的刻劃更加豐富完整，同時(shí)，由于采取了大量的長(zhǎng)鏡頭，也使得整部影片具有著極強(qiáng)的紀(jì)錄性，觀(guān)眾的視角亦更加貼近于影片中的虛擬現(xiàn)實(shí)，令觀(guān)眾更易產(chǎn)生參與感、存在感、臨場(chǎng)感。與《制服》物象化特質(zhì)的社會(huì)相比，《夜車(chē)》的虛擬現(xiàn)實(shí)顯然來(lái)得更加真實(shí)，不僅如此，刁亦男在這種真實(shí)化的虛擬之中，亦戲劇性地建構(gòu)了各式各樣的復(fù)雜沖突。例如，單身宿舍中的社會(huì)化環(huán)境沖突，個(gè)體自身的心理意識(shí)化沖突，社會(huì)人物之間的情感化沖突等等。這些復(fù)雜的社會(huì)化沖突，為《夜車(chē)》這部影片營(yíng)造了一種復(fù)雜人性有機(jī)凝結(jié)成的深刻社會(huì)化內(nèi)涵。而影片中所描述的死刑執(zhí)行過(guò)程的長(zhǎng)鏡頭，則以全景化的視角真實(shí)再現(xiàn)了生命的無(wú)意識(shí)終結(jié)。

（二）表象化現(xiàn)實(shí)的人性游離化內(nèi)涵嬗變

《夜車(chē)》一片中的人性刻劃更具藝術(shù)性，在死刑執(zhí)行后的一場(chǎng)戲中，以白手套的點(diǎn)燃與居高臨下的長(zhǎng)時(shí)間的注視，更具表象化地針對(duì)人性中的無(wú)意識(shí)與悲憫的混雜進(jìn)行了藝術(shù)化的表達(dá)。同樣是社會(huì)化中的人性?xún)?nèi)涵表達(dá)，刁亦男的刁式角色與賈樟柯的賈式角色之間看似同質(zhì)化，其實(shí)二者之間具有天淵之別，刁式角色并非完全游離于現(xiàn)實(shí)，過(guò)度游離于現(xiàn)實(shí)的角色會(huì)令觀(guān)眾在深刻體悟其陌生化的同時(shí)，亦會(huì)產(chǎn)生出戲式的心理抗拒與心理質(zhì)疑，而刁式角色則巧妙地游刃有余于現(xiàn)實(shí)和幻想兩者之間，形成了一種以藝術(shù)化所支撐著的現(xiàn)實(shí)與幻想若即若離式的人性?xún)?nèi)涵表達(dá)。在《夜車(chē)》中我們注意到，其中有一場(chǎng)女主角出神的戲，戲中的女主角化身成為了脫衣舞演員，在酒吧妖嬈地表演著。這場(chǎng)戲中女主角的眼神出現(xiàn)了幻化，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與幻想之間的由現(xiàn)實(shí)而映像的抽象化特質(zhì)，以及由幻想而直擊心靈的那種攫人呼吸的人性?xún)?nèi)涵。

（三）表象化現(xiàn)實(shí)的人性映射化內(nèi)涵嬗變

刁亦男的《夜車(chē)》中的可喜變化，來(lái)自于其對(duì)于社會(huì)最底層小人物的靈魂關(guān)注，這部影片雖然沒(méi)有宏大的史詩(shī)級(jí)物象化敘事，但是，其深刻的人性?xún)?nèi)涵表達(dá)卻足以使這部影片成為史詩(shī)級(jí)的內(nèi)涵杰作。在這部影片中，底層社會(huì)人小物的生存狀態(tài)的諸多真實(shí)細(xì)節(jié)的貼身近攝使得情、景、境三者歷歷在目，使得透過(guò)底層社會(huì)環(huán)境、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)黑暗面所映射出來(lái)的光影之中，第一次在大銀幕上展現(xiàn)了社會(huì)最底層個(gè)體在人性的無(wú)意識(shí)性下的無(wú)奈性。同時(shí)，刁亦男亦以其人性?xún)?nèi)涵悲憫式的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)，以其作為一位有良心的藝術(shù)家的光影技法，向黑暗世界投射進(jìn)了一縷人性的光芒。為觀(guān)眾更加深刻認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代社會(huì)之中，人性?xún)?nèi)涵所寄托著的希望與絕望的本無(wú)所謂有和本無(wú)所謂無(wú)，提供了一種更加切近體悟的光影啟示。[2]同時(shí)，這縷光影啟示亦以其表象化而形成了由人性直指人心的現(xiàn)實(shí)化映射。

三、 意象化現(xiàn)實(shí)的罪惡與荒誕交織的人性?xún)?nèi)涵嬗變

（一）意象化現(xiàn)實(shí)的人性因果性?xún)?nèi)涵嬗變

刁亦男的《白日焰火》踵繼其《制服》《夜車(chē)》等前作，以全新的后現(xiàn)代式的敘事方式，演繹了人性的復(fù)雜更迭，隨著《白日焰火》中的一系列人物的迤邐登場(chǎng)，人物之間的愛(ài)恨情仇更是以一波三折因果性而不斷地將這部影片帶向高潮?！栋兹昭婊稹芬黄钠旧砑达柡钜猓聦?shí)上，從視覺(jué)表象而言，這部影片在視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)方面較刁亦男的兩部前作有了突飛猛進(jìn)的嬗變。不僅如此，在深刻探索人性?xún)?nèi)涵方面，這部影片亦建構(gòu)出了更為復(fù)雜化的多因果性情境。同時(shí)，這部影片，亦以其高超的影視技法，反映了刁亦男作品更加后現(xiàn)代的一面。以現(xiàn)實(shí)作為參照的影視意象，如果過(guò)于契合現(xiàn)實(shí)，則必然就會(huì)給人一種笨拙之感，反而是與現(xiàn)實(shí)邏輯的若即若離，才更有利于更加深刻地表現(xiàn)人性?xún)?nèi)涵因果性背后的令人驚奇的一面。

（二）意象化現(xiàn)實(shí)的人性罪惡與荒誕性交織的內(nèi)涵嬗變

《白日焰火》直抒了人性罪惡與荒誕的社會(huì)寓言，回過(guò)頭來(lái)審視這部影視藝術(shù)作品中的因果關(guān)系，一切血案的引發(fā)皆緣于為富者的不仁造成。如果一件皮氅不是那個(gè)為富不仁者索要包賠巨額天價(jià)損失，并且還得寸進(jìn)尺地向影片中的女主角不斷地進(jìn)行令其忍無(wú)可忍的性侵的話(huà)，如果沒(méi)有所有這些擾動(dòng)因素，那么可能這一系列的血案都不會(huì)發(fā)生，而影片中的女主角和她的丈夫可能仍舊過(guò)著和普通大眾一樣的平平淡淡平平常常的生活。由此反觀(guān)當(dāng)今社會(huì)的仇富心理，為富而不仁顯然是這一切的導(dǎo)火索，并且這種現(xiàn)象正在成為一種在光天化日之下表現(xiàn)得不那么明顯且不易被覺(jué)察的《白日焰火》。在影片的最后，在女主角被押解歸案指認(rèn)現(xiàn)場(chǎng)之后，男主角為女主角在白日燃放的焰火，早已不僅僅只是一種情感張力的釋放，與情感表達(dá)的寄托，事實(shí)上，正是刁亦男以其視覺(jué)語(yǔ)言向社會(huì)所道出的警世箴言。[3]

（三）意象化表達(dá)的人性救贖的社會(huì)規(guī)訓(xùn)

刁亦男的《白日焰火》遠(yuǎn)比其兩部前作更具人性刻劃力度，同時(shí)，這部影片亦以其深刻的反思性而成為了中國(guó)后現(xiàn)代獨(dú)立電影之中，少有的兼具藝術(shù)性與思想性的杰作。雖然影片中的人性嬗變略顯荒謬，但是，如果在網(wǎng)絡(luò)上搜索一下，就能夠發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，影像外的真實(shí)生活可能遠(yuǎn)比電影中的映像所能承載的來(lái)得更加地荒謬。然而，即便是在荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的驅(qū)使之下，愛(ài)與執(zhí)著依然不可以成為傷害別人的理由，雖然，天使的左手與惡魔的右手沒(méi)有什么分別，但是，善與惡真的就在于人類(lèi)個(gè)體人性把握的一念之間，并且善與惡亦完全可以封裝在人類(lèi)個(gè)體的同一軀體之中。[4]這部影片亦以其意象化表達(dá)了許多人性嬗變的正能量，例如，影片中的男主角還有著“贏得人生”的企冀，以及“找點(diǎn)事干”“至少還可以輸?shù)寐稽c(diǎn)”的希冀，而正是這種正能量才促使男主角由其自我救贖而實(shí)現(xiàn)了意義更加深遠(yuǎn)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)。

結(jié)語(yǔ)

刁亦男的三部影視作品分別以不斷進(jìn)階的影視意象，向觀(guān)眾傳遞著以不同的藝術(shù)技法所詮釋著的人性?xún)?nèi)涵。同時(shí)，從這三部影視作品中，更應(yīng)該看到，由《制服》中的物象化而《夜車(chē)》的表象化，由《夜車(chē)》的表象化而《白日焰火》的意象化，刁亦男在其影視創(chuàng)作的過(guò)程中，已經(jīng)完成了由物象原始驅(qū)動(dòng)而表象圖符驅(qū)動(dòng)，最終由表象圖符驅(qū)動(dòng)而意象意識(shí)驅(qū)動(dòng)的人性?xún)?nèi)涵的完美嬗變。應(yīng)該指出，刁亦男的《制服》《夜車(chē)》《白日焰火》等影片的問(wèn)世與獲獎(jiǎng)絕非偶然，這實(shí)際上是一種文字話(huà)語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)橛诚裨?huà)語(yǔ)權(quán)的才華迸現(xiàn)的偉大實(shí)踐的勝利，同時(shí)，更是以底層社會(huì)普世關(guān)懷與悲憫的良心猶存的藝術(shù)化的映像方式，探賾見(jiàn)微知著的國(guó)民生存表象之上本真的偉大勝利。

參考文獻(xiàn)：

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