楊卓凡

城市，對(duì)于居住在這里的人來(lái)講，常常成為熟視無(wú)睹的存在；對(duì)于陌生人來(lái)講，往往會(huì)呈現(xiàn)出新鮮的模樣?！叭似鸪跏且詣e人來(lái)反映自己的。名叫彼得的人把自己當(dāng)作人，只是由于他把名叫保羅的人看作是和自己相同的。他自己的感性，只有通過(guò)另一個(gè)人，才對(duì)他本身說(shuō)來(lái)是人的感性。”[1]我和他互為參照，他相對(duì)于我而存在，我通過(guò)他的眼睛來(lái)認(rèn)識(shí)自己。筆者希望通過(guò)外國(guó)青年導(dǎo)演鏡頭，打開(kāi)觀察當(dāng)下中國(guó)城市形象的另一扇窗口，站在陌生人的視角，來(lái)重新審視自我與自我所生活的城市。

自2011年以來(lái)，“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”項(xiàng)目（以下簡(jiǎn)稱“看中國(guó)”），每年邀請(qǐng)不同國(guó)家的青年導(dǎo)演來(lái)中國(guó)體驗(yàn)中國(guó)文化、拍攝紀(jì)錄短片。5年來(lái)已邀請(qǐng)到來(lái)自25個(gè)國(guó)家36所高等院校的300位優(yōu)秀青年電影人來(lái)中國(guó)15個(gè)省市拍攝完成301部作品，意在請(qǐng)外國(guó)青年通過(guò)影像講述中國(guó)故事。筆者從301部“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”紀(jì)錄短片中，擷取了與城市相關(guān)的影像作為研究文本，試圖勾畫出外國(guó)青年眼中的中國(guó)城市形象，挖掘隱含在其中的內(nèi)涵與意義。該項(xiàng)目主辦方中國(guó)文化國(guó)際傳播研究院隸屬北京師范大學(xué)，具有非營(yíng)利、非政府運(yùn)用性質(zhì)，在一定程度上規(guī)避了商業(yè)性和服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的功用性，作品所反映的內(nèi)容相對(duì)官方制作來(lái)講更加逼近于真實(shí)，這也是該項(xiàng)目的獨(dú)特價(jià)值所在。當(dāng)然，紀(jì)錄片不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，它是對(duì)客觀世界的再現(xiàn)?！拔覀?cè)u(píng)價(jià)一件復(fù)制品的方法是將它與原作進(jìn)行比較——相似的大小、相似的運(yùn)動(dòng)，還有與原件相同的功能。而我們?cè)u(píng)價(jià)某種再現(xiàn)時(shí)，更多的是依據(jù)它所提供的愉悅的本質(zhì)、見(jiàn)解或知識(shí)的價(jià)值、主張或傾向性所具有的意義，以及它所灌輸?shù)幕{(diào)或視角等。”[2]外國(guó)青年影像中再現(xiàn)的中國(guó)城市文化與人物形象，代表著他們對(duì)眼前“他者”世界的獨(dú)特見(jiàn)解，也讓我們從陌生人的視角重新觀察與審視自我。這些外國(guó)青年作品在題材旨趣、視角選擇與文化思考方面，一定程度上呈現(xiàn)出某種共性。筆者將幾種具有共性的文化形象擷取出來(lái)，結(jié)合對(duì)外國(guó)青年導(dǎo)演的采訪，對(duì)作為“他者”的中國(guó)城市文化形象進(jìn)行分析與思考。

一、 都市青年：漂泊的異鄉(xiāng)人

在歷年“看中國(guó)”紀(jì)錄短片中，都市青年是外國(guó)青年導(dǎo)演關(guān)注的主要群體之一。《滑板沈陽(yáng)》《在路上》《我討厭這座城市》《山之珊》等作品表達(dá)了中國(guó)當(dāng)代青年群體的矛盾心理：面對(duì)大城市與家鄉(xiāng)之間的去留糾結(jié)?！侗本┰簟贰段矣幸粋€(gè)夢(mèng)》《所謂伊人，在水一方》中城市青年形象相對(duì)較為絢爛，外國(guó)青年用影像記錄了生命怒放的姿態(tài)?！堕W玩遇見(jiàn)大連》講述了英國(guó)青年眼中當(dāng)代中國(guó)青年獨(dú)特的新型社交方式?！对贰兜窨倘松返茸髌?，不約而同講述了幾乎相同的故事：遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)拼搏的青年人，對(duì)留守家鄉(xiāng)的子女父母的牽掛，以及對(duì)未來(lái)的美好憧憬。從主題思想來(lái)看，外國(guó)青年希望通過(guò)年齡相仿的拍攝對(duì)象，表達(dá)自我意識(shí)與觀點(diǎn)，影像中這些“他者”青年形象，離不開(kāi)“奮斗”與“迷?！眱蓚€(gè)特征，同時(shí)折射出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期獨(dú)特的兩種現(xiàn)象：一種稱為“漂泊的異鄉(xiāng)”，一種稱為“歸鄉(xiāng)的不甘”。盡管每個(gè)人物都會(huì)有困惑和糾結(jié)，有壓力和緊張，但整體所塑造的中國(guó)都市青年形象較為積極向上。

《元元》關(guān)注于青年父母與留守兒童群體，講述了青島一對(duì)普通青年夫妻的故事。他們迫于房?jī)r(jià)壓力，和多數(shù)漂泊在他鄉(xiāng)的青年人一樣，選擇居住在郊區(qū)，每天在路上要花費(fèi)兩個(gè)小時(shí)。兩人早出晚歸，交流時(shí)間甚少。由于工作原因，不得不把孩子留在老家請(qǐng)父母照看。每隔一周的周末女兒元元回家一次，是這個(gè)家庭團(tuán)聚的時(shí)刻。本片的重點(diǎn)不在于記錄主人公的日常生活，而是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)困境為這對(duì)青年所帶來(lái)的壓力、煩惱以及他們對(duì)未來(lái)美好的期待。觀念往往通過(guò)形式手段進(jìn)行表達(dá)，該片帶有人文情懷的個(gè)人表現(xiàn)手法，擯棄了主流宣傳片中規(guī)范的構(gòu)圖和常規(guī)的拍攝視角，更沒(méi)有把畫面作為解說(shuō)詞的附庸。外國(guó)青年使用了比專題片更有力的聲畫結(jié)合方式，將帶有感情色彩的采訪內(nèi)容用在主人公獨(dú)處時(shí)的畫面，增強(qiáng)了內(nèi)心獨(dú)白的效果。該片大量使用了人物臉部特寫與長(zhǎng)鏡頭，以此強(qiáng)化人物日常的心理狀態(tài)，可謂一種冷靜的心理寫實(shí)手法。影片光影偏暖，幾組光影對(duì)女主人公人物線條的勾勒，外加攝影機(jī)在拍攝對(duì)象遠(yuǎn)處“非介入式”的長(zhǎng)時(shí)間注視，可以感受到外國(guó)青年對(duì)女主人公充滿同理心的人文觀照?！对肥菍?duì)生活在當(dāng)代中國(guó)城市中的青年群體的真實(shí)寫照，他們是城市的異鄉(xiāng)人，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、努力拼搏希望在都市中扎根的一代。

“在漫游中主動(dòng)探尋城市秘密的，則是校園里的自行車少年?！盵3]2012年美國(guó)青年杰恩和2013年法國(guó)青年埃里克斯不約而同選擇了騎自行車的少年作為主人公，以此表現(xiàn)北京的城市印象，探尋城市的秘密。外國(guó)青年導(dǎo)演如影片中的自行車少年一樣，他們來(lái)到中國(guó)后對(duì)這里的城市同樣抱有探尋與體驗(yàn)的目的，“自行車少年”正是創(chuàng)作者巧妙的身份轉(zhuǎn)換。

《騎行者》中的主人公是一位北漂青年，喜歡通過(guò)騎行來(lái)感受并融入這座城市。作者通過(guò)跟拍和采訪，表達(dá)北漂青年對(duì)北京的認(rèn)知，同時(shí)透露了自己與這座城市的關(guān)系。對(duì)于自行車少年而言，城市象征著充滿魅力和誘惑的世界。相比于《騎行者》，《騎行北京》的敘事更為巧妙深入，外國(guó)青年選擇了一位在北京生活了兩年的臺(tái)灣少年為拍攝對(duì)象。通過(guò)這位外來(lái)少年，介紹了北京的城市結(jié)構(gòu)：“北京有很多有意思的胡同，騎自行車來(lái)回穿行比起汽車來(lái)更加方便。”鏡頭跟隨騎行少年深入大街小巷，不僅展現(xiàn)了北京的城市風(fēng)貌，更探尋了隱匿在城市中的文化碎片，以及這座城市對(duì)于陌生人的意義。影片結(jié)尾少年雙手放空車把，“飛翔”在長(zhǎng)安街上，作者一邊跟隨其后記錄著少年在城市中“飛翔”的背影，一邊利用Gopro通過(guò)少年的主觀視角，記錄他“飛翔”時(shí)眼中的城市畫面，兩組鏡頭相互切換。突然少年摔倒，主觀鏡頭同時(shí)記錄了他倒下的瞬間——城市天旋地轉(zhuǎn)。少年在倒下的自行車旁坐了幾秒鐘，起身扶起自行車?yán)^續(xù)向前行駛，消失在城市燈光中。自行車少年，在城市中翱翔，跌倒，再翱翔。

“自行車少年”如同外國(guó)青年的“替身”，探尋城市的空間結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)，表達(dá)對(duì)城市的感性認(rèn)知與印象。同時(shí)，外國(guó)青年導(dǎo)演在敘事中通過(guò)對(duì)“自行車少年”的訪談，以及對(duì)他們情緒狀態(tài)的記錄，道出同為“異鄉(xiāng)人”，試圖融入這座城市的積極性與陌生感。

外國(guó)青年通過(guò)自主的影像表達(dá)，對(duì)城市中曾經(jīng)被社會(huì)主流價(jià)值觀或主流宣傳片所忽視的群體特征和現(xiàn)實(shí)真相進(jìn)行了客觀記錄，這種形象不灰暗、不叛逆。通過(guò)這些影像，看到的不是“城市宣傳片”笑臉，不是被歪曲了的青年叛逆形象，不是少年愛(ài)上層樓的無(wú)病呻吟，不是與主流文化相對(duì)抗的消極觀念，而是被社會(huì)秩序與傳統(tǒng)觀念所拒絕和遺忘的城市文化特征。外國(guó)青年影像突破了宣傳片的宏觀敘事，回歸到身邊熟悉的、與自己相近的人群。這些影片不以記錄都市青年生活為主要目的，而重點(diǎn)在于展示他們的真實(shí)情感和心理真實(shí)，諸如現(xiàn)實(shí)生活所帶來(lái)的壓力和迷茫，以及他們對(duì)理想的追求；外國(guó)青年表達(dá)的重點(diǎn)不在于對(duì)這一群體刻畫的清晰性，而在于所表達(dá)情感的感染力。這種敘述重點(diǎn)的變化，抵消了“我”試圖從“他”身上尋找異質(zhì)性的眼光。相反，外國(guó)青年在這些“他者”身上找到了情感共鳴，超越了民族中心主義而實(shí)現(xiàn)對(duì)異族群體的身份認(rèn)同，正如意大利青年雅各布在訪談中所說(shuō)：從這些影片中，我看到了我自己和我的家庭。

二、 老年群體對(duì)照：一種觀察社會(huì)的視角

中外影視作品中不乏老年人的形象，但卻往往不為人注意。“看中國(guó)”作品中，中國(guó)老年人卻是外國(guó)青年常年關(guān)注的形象之一。在這些作品里，外國(guó)青年不約而同地將目光投向老年人的生活方式與生存現(xiàn)狀，體現(xiàn)出較大的一致性。在題材選擇和價(jià)值觀展現(xiàn)上出現(xiàn)局部差異：部分作品將鏡頭聚焦公共空間，將老年群體置身于城市與時(shí)代的大環(huán)境進(jìn)行表現(xiàn)，關(guān)注老年群體與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系；部分作品走進(jìn)老年人的私人空間，記錄他們的日常生活以及與子女的關(guān)系。影片中老人們直面鏡頭表達(dá)出強(qiáng)烈的訴說(shuō)欲望，積累在老年人面龐上的時(shí)間痕跡為影像增添了深沉的內(nèi)涵。老年人對(duì)生活積極的態(tài)度反映出人類面對(duì)生命共同的追求；對(duì)生命價(jià)值的思量、對(duì)生活意義的感懷，蘊(yùn)含了中國(guó)文化的價(jià)值觀與世界觀；與子女的關(guān)系、與社會(huì)的關(guān)系，反映出中外文化的差異。歸納而言，外國(guó)青年影像中老年人的形象，透視出中國(guó)社會(huì)歷史傳承、家庭觀念、社會(huì)幸福感、生命感悟、中外文化差異等多維內(nèi)涵。

《輕推家門》《來(lái)一碗蘭州牛肉面》《濃情五月五》表現(xiàn)了中國(guó)老人在家中的核心位置，印證了中國(guó)俗語(yǔ)“父母在，家就在”的文化觀念；《我們也學(xué)英文》《上?！帯贰栋肷健贰秴乔梢獭Ⅲ细梏[》等短片記錄了中國(guó)老年的群體性活動(dòng)，如公園合唱團(tuán)、廣場(chǎng)舞、英語(yǔ)學(xué)習(xí)班等，強(qiáng)化了外國(guó)青年對(duì)中國(guó)社會(huì)集體感與秩序感的主觀判斷；《浮生如斯》中三位老人，既有對(duì)時(shí)光的留戀，也有對(duì)死亡的無(wú)所畏懼，他們真摯的淚水和笑容告訴觀眾生活的本質(zhì)。

本組影像中，中國(guó)城鄉(xiāng)老年形象呈現(xiàn)出較為明顯的差異。《半山》是印度青年埃里克斯拍攝的一部關(guān)于貴州省半山村的紀(jì)錄片，鏡頭跟拍了一位老年男性村民的日常生活。這個(gè)坐落在深山里的村落也有老年活動(dòng)室，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟著主人公推開(kāi)一座院門，走進(jìn)所謂的“老年活動(dòng)中心”，房間里煙霧繚繞，三個(gè)麻將桌圍滿了老年男性村民，不時(shí)地抬頭跟主人公打個(gè)招呼寒暄幾句。在半山村，所謂的公共活動(dòng)中心，是不屬于女性的。與之相反的是，在短片《北京》中看到的北京街頭麻將活動(dòng)，《上?！帯分猩虾９珗@的老年撲克，參與者均以中老年女性為主，她們的活動(dòng)場(chǎng)地就是開(kāi)放式的公共空間——街道、公園，鏡頭中的老年婦女或叼著煙卷，神態(tài)愜意，或熱情開(kāi)朗，邊活動(dòng)邊與外國(guó)青年互動(dòng)。通過(guò)“看中國(guó)”作品可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)城市與農(nóng)村老年活動(dòng)參與者的性別上呈現(xiàn)出鮮明對(duì)比，折射出中國(guó)農(nóng)村仍保留著男權(quán)社會(huì)的封建印記。外國(guó)青年對(duì)中國(guó)社會(huì)縮影的客觀記錄，揭開(kāi)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)。

《半山》里，留守老人不喜歡開(kāi)燈，打開(kāi)電視后回到桌旁，獨(dú)自在昏暗的房間里點(diǎn)著煙卷看著電視，仿佛這就是生活的常態(tài)。電視機(jī)與老人的距離非常遠(yuǎn)，老人沏好一杯茶，端坐在椅子上專注看著電視，此刻“看電視”仿佛是鄉(xiāng)村生活里一項(xiàng)需要專門去做的活動(dòng)。而在外國(guó)青年影像所呈現(xiàn)的中國(guó)城市家庭中，電視機(jī)與人的距離相對(duì)較近，老年人與兒孫閑聊著、各自做著各自的事情，電視機(jī)更像一個(gè)“聲音”陪伴者。從城鄉(xiāng)老年人觀看電視的方式對(duì)照中可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)城鄉(xiāng)家庭結(jié)構(gòu)、生活方式以及思維習(xí)慣的差異性。

影像對(duì)真實(shí)生活的記錄，給予外國(guó)觀眾觀察社會(huì)的視角。老年人相對(duì)于其他社會(huì)群體，他們脫去了職業(yè)所賦予的社會(huì)角色限制，他們的生活狀態(tài)更純粹地映射出社會(huì)文化與時(shí)代特征。通過(guò)城鄉(xiāng)老年人的對(duì)比，折射出中國(guó)城市與農(nóng)村不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化氛圍以及居民的心理狀態(tài)。

從敘述模式來(lái)看，本組影像中多數(shù)作品采用了參與性敘述手法，老年拍攝對(duì)象或可以直接用英語(yǔ)與外國(guó)青年對(duì)話，或通過(guò)志愿者進(jìn)行交流。他們的聲音作為影片的旁白，增強(qiáng)了影片的“個(gè)性”。影片中的老年人不會(huì)對(duì)自己的英文口音有忌憚，流利地表述自己的觀點(diǎn)，外國(guó)青年以請(qǐng)教式的口吻詢問(wèn)，老年人以“專家式”或“過(guò)來(lái)人”的口吻對(duì)中國(guó)文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行介紹。正面的表述，平等的視角，自由的談?wù)?，突出了拍攝對(duì)象——中國(guó)老年人——的主體性。部分短片穿插了具有時(shí)代符號(hào)的空鏡頭、如沈陽(yáng)的毛主席像、主人公收藏的民國(guó)服飾、象征著抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的雕塑、擺在主人公家中的老式鐘表、老式樓房以及床頭的中國(guó)福字等，隱喻著外國(guó)青年對(duì)過(guò)去時(shí)間、時(shí)代的敘述，也體現(xiàn)出中國(guó)在外國(guó)青年印象中“古老的”形象特征。

外國(guó)青年對(duì)人物形象的關(guān)注角度，反映出他們對(duì)“他者”社會(huì)的觀察視角，以及對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)程的思考。外國(guó)青年揭示了中國(guó)都市青年、城鄉(xiāng)老年人，以及婦女兒童不同群體中被主流意識(shí)形態(tài)所遮蔽或遺忘的文化現(xiàn)象，作者深入拍攝對(duì)象的生活環(huán)境與內(nèi)心世界，揭示出不同群體所反映出的社會(huì)真實(shí)與心理真實(shí)，諸如社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)青年對(duì)大城市與家鄉(xiāng)之間的去留糾結(jié)等。

三、 公園廣場(chǎng)：公共文化的集散地

公園、廣場(chǎng)，作為城市公共活動(dòng)空間，成為外國(guó)青年捕捉異國(guó)社會(huì)形態(tài)的最佳場(chǎng)地。在這個(gè)空間里，城市常住居民、外地游客、環(huán)衛(wèi)工人、安保人員……他們或集體或個(gè)人成為影像中的主人公，他們?cè)谶@里工作、休閑、運(yùn)動(dòng)、社交……這些被忽視的日常生活情景，在外國(guó)青年影像中多次出現(xiàn)之后，映射出中國(guó)當(dāng)下較為普遍的生活形態(tài)、社會(huì)現(xiàn)象或民族文化心理。

近些年在各個(gè)城市興起的“廣場(chǎng)舞”，成為外國(guó)青年影像中典型的文化現(xiàn)象?！叭绻f(shuō)群眾文化是一個(gè)城市文化發(fā)展的重要標(biāo)志，那么‘廣場(chǎng)舞就是城市文化狀態(tài)的縮影?！盵4]每天在固定的時(shí)間，不同的地域，以中老年婦女為主體的城市群體，來(lái)到廣場(chǎng)、公園等公共空間，跟隨當(dāng)下流行的音樂(lè)做著統(tǒng)一動(dòng)作，揮舞著汗水并樂(lè)在其中。外國(guó)青年對(duì)“廣場(chǎng)舞”的關(guān)注，作品常常采用極致的構(gòu)圖，聚焦于高度統(tǒng)一的步伐和肢體動(dòng)作，強(qiáng)化了舞者的集體秩序感；后期剪輯舍去了采訪內(nèi)容中健身、娛樂(lè)等片段，保留了社交需求、融入集體、尋找青春記憶等內(nèi)容，甚至利用標(biāo)題字幕強(qiáng)化了“廣場(chǎng)舞”的集體主義訴求。作者將鏡頭推向“廣場(chǎng)舞”群眾的面部表情，或喜悅或木訥，鏡頭放大了國(guó)人日常生活普遍的精神狀態(tài)。外國(guó)青年對(duì)廣場(chǎng)舞健身、娛樂(lè)等性質(zhì)的忽略，對(duì)集體主義的強(qiáng)化，可見(jiàn)他們帶著對(duì)中國(guó)文化集體主義的印象看待眼前的事物。

除了“廣場(chǎng)舞”，公園、廣場(chǎng)等公共空間，也是合唱團(tuán)、舞蹈隊(duì)、太極拳、書法等活動(dòng)的發(fā)生地。中老年人是廣場(chǎng)、公園中的主體人群?！渡虾！帯穼㈢R頭聚焦在上海某公園這個(gè)公共空間中，外國(guó)青年以全知視角的解說(shuō)詞直接向觀眾闡釋觀點(diǎn)，展開(kāi)論述。在題目出現(xiàn)之前，外國(guó)青年以第一人稱視角說(shuō)道：

“若你曾看過(guò)上海的地圖，想必會(huì)發(fā)現(xiàn)黃浦江邊這座大都市中高樓大廈層出不窮、公共交通系統(tǒng)四通八達(dá)。然而可能一開(kāi)始你沒(méi)有留心那些散落在城市中的綠地，這些就是上海的公園。美國(guó)的公園是孩子們的游樂(lè)園，不同的是，中國(guó)的公園是退休老人的港灣。我走訪了幾個(gè)公園后發(fā)現(xiàn)，公園不僅僅是休閑之地，更是社交場(chǎng)所，是老年人們鍛煉身體、練習(xí)藝術(shù)的地方，更重要的是，他們?cè)谶@里非?？鞓?lè)?！?/p>

開(kāi)篇闡釋作者觀點(diǎn)后，影片采用了“證據(jù)式剪輯”，隨機(jī)采訪公園中的老年人。鏡頭中的人物一邊做著自己的活動(dòng)，一邊面向鏡頭表達(dá)著喜悅之情。在互動(dòng)中，一方面表達(dá)了外國(guó)青年希望通過(guò)采訪，闡釋他們對(duì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)與歷史發(fā)展的主觀印象，如對(duì)古老、傳統(tǒng)、繼承、幸福等觀點(diǎn)的論述。另一方面也表達(dá)出更多的中國(guó)文化內(nèi)涵，如兒女對(duì)于父母的重要意義，助人為樂(lè)、孝道等美德在中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀中的核心地位，以及中國(guó)人對(duì)內(nèi)心平和的追求。

外國(guó)青年影像通過(guò)對(duì)公園廣場(chǎng)這一社會(huì)空間的記錄，第一層面表達(dá)了當(dāng)下國(guó)人基本的文化需求——健康、娛樂(lè)、社交；第二層面表達(dá)了中國(guó)人的集體主義與20世紀(jì)50年代出生的“一代人”對(duì)“上山下鄉(xiāng)”的歷史文化記憶?！翱臻g不是社會(huì)的反映，而是社會(huì)的表現(xiàn)。換句話講，空間不是社會(huì)的拷貝，空間就是社會(huì)?！盵5]外國(guó)青年影像對(duì)公園廣場(chǎng)等公共空間社會(huì)活動(dòng)的記錄，是對(duì)中國(guó)社會(huì)空間的意義建構(gòu)，體現(xiàn)了外國(guó)人眼中當(dāng)代中國(guó)人對(duì)秩序感與集體感的“集體無(wú)意識(shí)”需求。

四、 街道空間：重拾熟視無(wú)睹的日常

街道，是城市空間的典型元素?！叭招略庐悺蓖脕?lái)形容城市的變遷，“朝夕更迭”仿佛更適用于描寫街道。街道積累著日復(fù)一日的日常狀態(tài)。居住在城市中的人，每天習(xí)慣用同樣的眼光看待城市的日常。當(dāng)看到外國(guó)青年對(duì)中國(guó)城市的記錄影像時(shí)，會(huì)突然驚覺(jué)，原來(lái)被忽視的都是最熟悉的日常。

《廈夜》《北京》《綻放》等作品，都以城市街道這一公共空間為拍攝對(duì)象，將城市生活濃縮在一天的時(shí)間內(nèi)。影片中胡同、四合院、立交橋、商業(yè)街、柏油路，象征著轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的中國(guó)城市特征。胡同可以延伸到道路，道路可以進(jìn)入胡同，相互交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)城市的日常空間。

在《廈夜》中，羅馬尼亞青年以第一人稱的敘述，將給媽媽的信作為旁白，記錄著廈門夜晚的生活，是典型的“我把他們的故事講給你聽(tīng)”。迷離的夜色之下，街道上千姿百態(tài)的人與物，停在街邊送貨卡車?yán)锏却赣H的孩子，商店里發(fā)呆的少女服務(wù)員，大排檔喝啤酒的男人沖著鏡頭伸出“剪刀手”，發(fā)現(xiàn)攝像機(jī)后不好意思的乞討者，路邊熟睡的流浪狗，坐在地上衣衫襤褸看書的男人，夜市里“看手相”的青年，被雨水打濕蜷縮在雨傘下的少女，廣場(chǎng)上沒(méi)有觀眾卻用心唱戲的草臺(tái)班子，櫥窗里呆滯的模特，出租車后視鏡里飛馳而過(guò)的城鐵，柏油路上積水被車輪推開(kāi)的漣漪……外國(guó)青年發(fā)現(xiàn)并且呈現(xiàn)出比任何一個(gè)過(guò)路人所能注意到的更多的、更為強(qiáng)烈的真實(shí)細(xì)節(jié)。“外國(guó)青年給媽媽的信”里表達(dá)了自己對(duì)廈門這座城市的印象——“當(dāng)霧散去，夜晚的燈光亮起，城市中的電線才出現(xiàn)。媽媽，對(duì)不起，這些天我沒(méi)有想你。不必?fù)?dān)心我夜里出去，這里很安全，人很好，啤酒酒精度數(shù)不是很高，我聽(tīng)不懂他們說(shuō)什么，但是他們都愛(ài)和我說(shuō)話對(duì)我笑。下雨了，這里的人們好像更怕雨……”羅馬尼亞語(yǔ)音調(diào)多變、抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣，更富個(gè)性的表達(dá)，從感官上凸顯了個(gè)人感知的風(fēng)格。作者采用了手持?jǐn)z影的拍攝手法，搖晃的跟拍，失焦造成的迷離感，穿過(guò)前景人群聚焦拍攝主體的不規(guī)則構(gòu)圖，呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀視角。當(dāng)我們面對(duì)外國(guó)青年捕捉到的這些細(xì)節(jié)，看到影像中那些最為熟悉的人物，甚至在他們身上看到了自己的影子。站在鏡頭外看“自己”的感覺(jué)如此陌生，以至于需要足夠的勇氣去面對(duì)這些被我們所忽視的熟悉情景。

《北京》是另外一部以城市街道為拍攝主體的紀(jì)錄片，從清晨胡同里出來(lái)的第一個(gè)住戶拍起，空間延伸到馬路，剛剛上班的清潔工騎著三輪車緩慢劃過(guò)畫面，晨練等待紅綠燈手里把玩楓葉的老人……路上的車輛行人越來(lái)越多，交通開(kāi)始堵塞，街道里的市場(chǎng)熱鬧起來(lái)，馬路兩旁麻將攤上抽煙打牌的大媽、胡同里玩手卡的少年，來(lái)去匆匆的行人……夜色逐漸來(lái)臨，霓虹初上，開(kāi)放式的后海河沿酒吧，簋街一望無(wú)際的紅燈籠，鏡頭隨著黃包車掠過(guò)一排排琳瑯滿目的櫥窗和閑適的路人……影片運(yùn)用了大量鏡頭來(lái)表現(xiàn)北京城市的日常風(fēng)貌，但其最先考慮的是如何對(duì)這些鏡頭進(jìn)行遴選和安排，以營(yíng)造北京作為一個(gè)數(shù)量、色彩和運(yùn)動(dòng)聚集的詩(shī)意印象?！侗本防^承了“城市交響曲”的風(fēng)格，表現(xiàn)了紀(jì)錄片潛在的詩(shī)意。《北京》同樣有別于官方宣傳片對(duì)城市的敘事方式，個(gè)人化的敘述視角和視聽(tīng)語(yǔ)言，對(duì)居住在首都北京那些底層居民的日常生活加以觀照，讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行重新審視，并反思是什么遮蔽了真實(shí)。

《綻放》由靜謐中的天津古巷、城樓拍起，記錄了古巷中傳統(tǒng)手工藝人做糕點(diǎn)以及城樓下老人打太極的過(guò)程，鏡頭運(yùn)動(dòng)與剪輯節(jié)奏緩慢，對(duì)人物表情和動(dòng)作的特寫較多，觀眾通過(guò)細(xì)膩的影像表達(dá)可以感受到天津老城區(qū)所承載的深厚文化，以及慢節(jié)奏的生活方式與恬靜的精神狀態(tài)；當(dāng)鏡頭從天空慢慢搖到商業(yè)區(qū)的西洋建筑以及門口的保安，影片敘事進(jìn)入城市的現(xiàn)代化空間，汽車車輪的特寫鏡頭表征了現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)械化符號(hào)；作者使用延時(shí)拍攝、快速鏡頭、快節(jié)奏剪輯突出現(xiàn)代化城市高速飛馳的特征，淡化了現(xiàn)代時(shí)空中的人物形象?？梢园l(fā)現(xiàn)，作者通過(guò)截然相反的表現(xiàn)手法記錄天津城市的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古樸與時(shí)尚，并用詩(shī)意的敘事方式，表征著自己對(duì)“他者”城市的認(rèn)知與評(píng)價(jià)。一位天津當(dāng)?shù)仉娪叭丝催^(guò)這部影片后感嘆道：“在這里生活了三十多年，拍了無(wú)數(shù)關(guān)于這座城市的片子，從沒(méi)想過(guò)要這么拍。這部影片讓我重新認(rèn)識(shí)這座我熟悉的城市?！?

外國(guó)青年試圖通過(guò)對(duì)這些城市街道日常狀態(tài)的記錄，表達(dá)他們眼里中國(guó)城市及群體的異質(zhì)性特征。影像對(duì)鏡頭的篩選，對(duì)事物的捕捉，或探尋或觀察，呈現(xiàn)出一系列“他者”視角下的中國(guó)城市形象。

五、 城市交通：定格與流動(dòng)的城市狀態(tài)

城市中各種交通工具，包括自行車、公交車、汽車、地鐵等，延伸了城市的街道空間，同時(shí)賦予城市生命的動(dòng)感。一方面，影像可以表征城市的流動(dòng)性，另一方面，影像也可以在公交、地鐵等公共空間里表現(xiàn)人們?cè)谀骋欢螘r(shí)間里的“定格”狀態(tài)。在構(gòu)建城市形象時(shí)，交通是外國(guó)青年影像中典型的城市意象和現(xiàn)代標(biāo)識(shí)。

無(wú)論是杭州錢塘江上的輪船，還是北京夜晚慢速鏡頭下車燈刷過(guò)的光影……《中國(guó)美食奏鳴曲》《露與電》《筷子》《律》《適應(yīng)》等影片對(duì)城市現(xiàn)代化、快節(jié)奏的表征，無(wú)一例外選擇了城市的交通意象。其中有一部影片《穿越天津》，專門以天津交通為主題。作者在采訪中提道：“中國(guó)給我的印象是人口龐大，來(lái)到中國(guó)后，城市給我最深刻的印象是它的交通。天津交通系統(tǒng)發(fā)達(dá)，每天可以承載1700萬(wàn)人口的出行，太令人不可思議。我的影片沒(méi)有解說(shuō)詞，沒(méi)有主人公，沒(méi)有畫外音，沒(méi)有采訪，我希望通過(guò)影像來(lái)表現(xiàn)天津暢通發(fā)達(dá)的公交系統(tǒng)。”影片大量使用了穿梭式移動(dòng)鏡頭，隨著車輛的前行，作者的主觀視角在城市中穿梭往來(lái)，表現(xiàn)天津城市空間的暢通與流動(dòng)。影像對(duì)事件的長(zhǎng)時(shí)間記錄，打破了一般紀(jì)錄片的戲劇節(jié)奏，反而突出了公交車在城市空間里本身具有的流動(dòng)性與節(jié)奏感。攝影機(jī)放低了角度，長(zhǎng)鏡頭記錄了刷卡進(jìn)站的手與出站的腳步，人們朝著同一個(gè)方向做著一樣的動(dòng)作，巧妙地制造出城市交通的流動(dòng)性與方向性。

此外，作者通過(guò)長(zhǎng)鏡頭，制造了地鐵車廂等封閉空間內(nèi)的時(shí)間定格。在地鐵上，長(zhǎng)達(dá)6秒的鏡頭里一排乘客整齊劃一地低頭看手機(jī)；通過(guò)車窗的反光視線，鏡頭記錄了一個(gè)姑娘戴著耳機(jī)靠在扶桿上遐思的狀態(tài)；搖晃的公交上，并排的乘客各自朝向不同的方向出神發(fā)呆；擁擠的車廂內(nèi)，人們身貼身卻沉靜在各自的世界里……這些場(chǎng)景記錄著城市公共空間中人們的狀態(tài)和面貌。觀眾跟隨影片“偷窺”著人們的面龐?！叭绻^眾從這種窺視中感到的愉悅，超過(guò)了他們與片中人物進(jìn)行認(rèn)同、交流時(shí)所感受的愉悅，那么這個(gè)趴在‘鎖眼位置的感覺(jué)（即偷窺）會(huì)讓人感覺(jué)到窘迫。如果片中的人物不是演員，觀眾的這種窘迫感將會(huì)更加強(qiáng)烈。”[6]但是本片卻沒(méi)有讓觀眾感到窘迫，更沒(méi)有使得“他者”行為顯得奇怪，因?yàn)榈罔F車廂、公交車廂的公共空間賦予了作者、觀眾與拍攝對(duì)象三者之間交流的公共語(yǔ)境，鏡頭成為三者交流的渠道和載體。正如蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師吉加維爾托夫在“電影真理報(bào)”（Kinopravda）中所倡導(dǎo)的信仰：攝影機(jī)能“看見(jiàn)”人眼看不見(jiàn)的世界，并把這個(gè)世界呈現(xiàn)出來(lái)。[7]

六、 傳統(tǒng)文化：對(duì)現(xiàn)代文明的反思

在訪談中發(fā)現(xiàn)，外國(guó)青年在來(lái)到中國(guó)前認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代是相對(duì)立的，因此他們往往計(jì)劃以“對(duì)比式”的結(jié)構(gòu)去呈現(xiàn)影像，表達(dá)二元對(duì)立的主題。來(lái)到中國(guó)后，通過(guò)對(duì)一手資料的積累與切身體驗(yàn)，外國(guó)青年們趨向性地選擇站在當(dāng)代視角去認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化，試圖通過(guò)傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)行反思。遺失與繼承、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相呼應(yīng)，是“看中國(guó)”城市紀(jì)錄短片的一大特征。

新加坡青年琳娜拍攝的《馬師傅》，通過(guò)記錄蘭州黃河畔手工制作羊皮筏子的老人，講述羊皮筏子的發(fā)展現(xiàn)狀。影片中馬師傅的回憶與現(xiàn)實(shí)情景之間發(fā)生著對(duì)立：影像中寬闊的黃河兩岸，已是高樓林立，過(guò)去兩岸多是做羊皮筏子、撐客人過(guò)河的工匠與船夫，現(xiàn)在僅僅剩下馬師傅兩三人寂寥的身影；黃河上的郵輪從馬師傅背后行駛而過(guò)，河中偶爾飄過(guò)的羊皮筏子載滿著欣喜的游客。隨著時(shí)間的變遷，羊皮筏子這一民俗奇觀變成了游客體驗(yàn)文化的商品，幾乎脫離了過(guò)去載人過(guò)河的交通功能性。觀光客的到來(lái)，使得蘭州羊皮筏子的文化意義發(fā)生了變異?！氨砻婵慈?，懷舊是對(duì)空間的渴望；但實(shí)際上它是對(duì)另一種時(shí)間的向往——我們童年的時(shí)間，我們夢(mèng)想中的緩慢節(jié)奏。在更寬的意義上，懷舊是對(duì)現(xiàn)代時(shí)間觀、歷史進(jìn)步時(shí)間觀的反抗?！盵8]作者在片中強(qiáng)化過(guò)去與現(xiàn)今的對(duì)比，并通過(guò)與馬師傅的對(duì)話表達(dá)了對(duì)羊皮筏子未來(lái)的擔(dān)憂：“羊皮筏子會(huì)傳承下去嗎？您有沒(méi)有傳承人？您的子女不會(huì)嗎？”“不好說(shuō)，我沒(méi)有傳承人，兒女們不會(huì)做，但都見(jiàn)過(guò)我怎么做。所以不好說(shuō)。”《馬師傅》以冷峻的風(fēng)格，呈現(xiàn)出羊皮筏子的奇妙與獨(dú)特，刻畫了西北城市蘭州的景觀特色，同時(shí)在喧囂中呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市中傳統(tǒng)手工藝人的斷代問(wèn)題，表達(dá)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合與沖突，以及傳統(tǒng)文化瀕臨失傳的陣痛。

美國(guó)青年尼基塔拍攝的《濃情五月五》，記錄浙江西溪濕地蔣村龍舟比賽的前后經(jīng)過(guò)。端午賽龍舟是蔣村幾百年來(lái)的傳統(tǒng)習(xí)俗，但隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的發(fā)展變遷，蔣村的壯丁都慢慢離開(kāi)村落進(jìn)城務(wù)工，龍舟逐漸成為遠(yuǎn)去的記憶。片中主人公是一支叫作公羊隊(duì)的龍舟隊(duì)，隊(duì)員由企業(yè)家、法官、醫(yī)學(xué)博士、舞蹈家、公務(wù)員、地鐵員工等構(gòu)成，為了搶救賽龍舟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他們從2007年開(kāi)始每年在蔣村召集龍舟比賽，與留守蔣村的老人進(jìn)行賽龍舟，并將蔣村端午賽龍舟打造成西溪濕地一年一度的節(jié)日盛典。外國(guó)青年記錄了現(xiàn)代城市人回歸鄉(xiāng)村訓(xùn)練、彩排、籌備和比賽的過(guò)程，片中高潮部分，蔣村老人“手把手”傳授主人公抬龍頭、點(diǎn)龍睛、祭祖先、出征的每一個(gè)程式與口號(hào)，作者通過(guò)特寫鏡頭放大了傳承人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)習(xí)俗時(shí)認(rèn)真的狀態(tài)，影像令人動(dòng)容。起初，這位外國(guó)青年在提案中僅僅表達(dá)出自己對(duì)賽龍舟的獵奇心理，希望記錄下這一過(guò)程。隨著與拍攝對(duì)象的深入接觸，她改變初衷，希望通過(guò)影片表現(xiàn)現(xiàn)代人如何繼承祖輩流傳下來(lái)的龍舟精神。從獵奇提案到主題深化，這一過(guò)程本身即是外國(guó)青年進(jìn)行文化深度體驗(yàn)與認(rèn)知的過(guò)程，并通過(guò)影像將中國(guó)城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的繼承與創(chuàng)新呈現(xiàn)給更多觀眾。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)“看中國(guó)”外國(guó)青年導(dǎo)演拍攝的中國(guó)城市紀(jì)錄短片，看到了西方年輕人以獨(dú)特視角闡述著豐富的當(dāng)代中國(guó)世態(tài)人情，以不同文化語(yǔ)境描述著他們對(duì)中國(guó)城市的文化想象。通過(guò)他人看自己，比自己看自己多了一些文化審視與新鮮視角，這也是從“他者”視角看待自我的魅力。在這些影像中，外國(guó)青年導(dǎo)演的主觀意識(shí)與客觀認(rèn)知并存。作為“他者”的中國(guó)城市形象，遠(yuǎn)離了官方敘事下的既定印象。例如，外國(guó)青年對(duì)中國(guó)城市中底層人物或邊緣群體的關(guān)注，對(duì)客觀真相的正視，淡化了城市的“外表”形態(tài)，增強(qiáng)了城市的“人情味”。外國(guó)青年對(duì)影像的篩選，個(gè)性化的敘述方式和主觀的觀察視角，體現(xiàn)出鮮明的主觀意識(shí)和個(gè)人風(fēng)格。多數(shù)影片擯棄了對(duì)構(gòu)圖、角度、色彩、光線等形式的唯美追求，保持了城市狀態(tài)的真實(shí)性與鮮活性。

外國(guó)青年影像讓我們重新審視那些被我們熟視無(wú)睹的城市印象。他們對(duì)中國(guó)都市青年、城鄉(xiāng)老年等社會(huì)群體的關(guān)注，對(duì)街道、公園、公交、地鐵等公共空間的記錄，折射出新世紀(jì)第一個(gè)十年以來(lái)中國(guó)城市化、現(xiàn)代化、國(guó)際化的進(jìn)程，以及在這個(gè)進(jìn)程中所呈現(xiàn)出的獨(dú)特社會(huì)心理與文化心理，構(gòu)建了外國(guó)青年對(duì)中國(guó)城市化的想象空間，揭開(kāi)了中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)下的社會(huì)面貌和民族特征。作為“他者”的中國(guó)城市形象，奮斗與迷茫交融，城鄉(xiāng)差異顯著，舊式生活方式與新式生活方式并存，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的傳承、創(chuàng)新、碰撞與協(xié)調(diào)，手工文明與機(jī)械文明的并行。我們看外國(guó)青年講我們的故事，既有觸目驚心的震驚，也有距離產(chǎn)生的美感，同時(shí)也帶給我們文化反思：遮蔽真實(shí)的不僅僅是權(quán)利、金錢、偏見(jiàn)，還有意識(shí)形態(tài)、慣性思維和集體無(wú)意識(shí)。這些審視與反思，賦予我們思考影像與文化之間的關(guān)系，認(rèn)識(shí)自我以更全面的視角和豐富的空間。

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