申朝暉

2016年，美國導(dǎo)演肯尼斯·羅納根執(zhí)導(dǎo)的小成本劇情片《海邊的曼徹斯特》，獲得包括奧斯卡在內(nèi)的多項國際大獎和影評人的一致好評。故事的表層結(jié)構(gòu)講述波士頓某社區(qū)勤雜工李得知哥哥去世后回家鄉(xiāng)海邊的小鎮(zhèn)曼徹斯特料理哥哥后事和處理侄子的監(jiān)護權(quán)問題，而深層結(jié)構(gòu)卻是一個社會邊緣人的養(yǎng)成記，或者說是人類普遍需要面臨的問題——一個人如何面對過去的創(chuàng)傷記憶。影片敘事克制而隱忍，在娓娓道來的生活流中，自然而然地表達著人類關(guān)于創(chuàng)傷記憶的時空思考與救贖可能。

一、 無縫閃回中的時間陷落與人生悲劇

《海邊的曼徹斯特》的主體時間采用線性敘事模式，以主人公李回鄉(xiāng)料理哥哥后事及照顧侄兒為主要情節(jié)的組織線索。李是一個生活極度頹廢而接近社會邊緣的底層人：他有鏟不完的雪、扔不盡的垃圾，拒絕女人、不愛說話、沒有朋友，工作在底層，干著最累最臟的活。但隨著劇情的發(fā)展，影片通過七次閃回，展現(xiàn)了李的不一樣的過去：他曾經(jīng)陽光燦爛，有幸福的家庭，一場由于自己疏忽引起的意外火災(zāi)燒掉了房子，奪走了他的三個孩子。他因此離開了家鄉(xiāng)，來到波士頓。在這個故事里，只有李的生活是停滯不前的，他陷入了過去的時間陷阱，無法擺脫往事的創(chuàng)傷記憶。

片中閃回手法的運用，首先是作為故事情節(jié)發(fā)展推演的必要補充，起著伏筆或解釋的作用。如哥哥生病、嫂子失瘋的那場戲，為遺囑的生成和侄子不能依賴母親的故事背景作了補充說明。但此片閃回最主要的功能是在主人公的過去與現(xiàn)在之間構(gòu)成一種并置的對照關(guān)系，在強烈的反差與對比中突顯出人物的悲劇命運。影片通過對人物的衣著色彩、語言笑容的多寡、居室空間的色調(diào)，到妻子頭發(fā)的長短造型等電影化語言的運用，呈現(xiàn)了兩個迥然不同的人生世界。

閃回，從敘事學(xué)角度看，通常指相對于第一敘事時間而言，在敘事鏈上的一次時間打斷和畸變?，F(xiàn)實生活中的物理時間是線性不可逆的，但人類的心理時間卻是“延綿”的，是柏格森式的，在過去與現(xiàn)在之間彼此纏繞、互相滲透與交替，沒有絕對界限的一種超意識非理性體驗。影片中的七次閃回，是經(jīng)由主人公李的思緒引起，鑲嵌在他開車、或呆坐中，尤其是叔侄倆見律師聽遺囑一節(jié)，敘事的時間在過去與現(xiàn)在不斷切換。當(dāng)李得知哥哥指定自己作為侄子的監(jiān)護人要搬回曼徹斯特時，他的情緒無法平復(fù)，思緒不斷被拉扯到過去的創(chuàng)傷場景。那場大火奪走了自己三個年幼的孩子，他除了記憶始終無能補救。正如凱如斯對“創(chuàng)傷心理”的權(quán)威界定：“在突然的，或災(zāi)難性的事件面前，一種壓倒性的經(jīng)驗，對這些事件的反應(yīng)通常是延遲的，以幻覺和其他侵入的現(xiàn)象而重復(fù)出現(xiàn)的無法控制的表面?！盵1]李對事故現(xiàn)場感受明顯延遲，相比妻子的歇斯底里，李的反應(yīng)相對遲鈍，但后期卻以噩夢和閃回的方式重復(fù)出現(xiàn)，甚至這一過去的創(chuàng)傷場景成了他的時間黑洞，他的生活從此陷落并被劃分為之前和之后兩種截然不同的狀態(tài)，過去猶如黑洞一般吞噬他的意志，在心理時間上，他的時間從此被“懸置”，他會把前妻說成妻子，會因前妻孩子的哭聲而不安，會嫉妒前妻的老公。而且影片《海邊的曼徹斯特》把時間處理得相對模糊，除了給涉及監(jiān)護權(quán)的未成年的侄兒Patrick一個清晰的16歲的時間坐標(biāo)定位以外，關(guān)于往事幾乎沒有時間上的清晰標(biāo)注，甚至對于決定李的命運的那場災(zāi)難到底過去了多少年也不得而知。

人類所經(jīng)歷的包括物理學(xué)意義與心理學(xué)意義的兩種迥然有異的時間體驗注定了人之生命的悲劇性。生命之流的不可逆轉(zhuǎn)使得過去的一切都無法修改，然而，人類的心理時間卻從來都是與過去糾纏在一起。如何處理好與過去的關(guān)系問題？如何從創(chuàng)傷記憶里走出來？這也許是一個終極的美學(xué)問題。影片《海邊的曼徹斯特》中許多人都背負著這種過去與創(chuàng)傷，比如侄子的棒球老師不經(jīng)意的一句“我也是在你這個年齡遭遇了父親的早逝”，以及片末雇傭李修理機器的雇主道出的關(guān)于自己父親出海后失蹤的創(chuàng)傷經(jīng)歷。雖然生活還得繼續(xù)，雖然大多數(shù)人會選擇遺忘和不背負，但總有一些人像李那樣的人愿意背負沉重的過去，因為唯有傷痛和回憶可以證明他的過去真實存在。

二、 空間焦慮與創(chuàng)傷記憶的悖論書寫

人類的記憶具有空間性。正如法國哲學(xué)家加斯東·巴拉什在《空間的詩學(xué)》中闡釋的那樣：“在我們的記憶這個過去的劇場里，背景保存了人物的主要角色。人們有時以為能在時間中認識自己，然而人們認識的只是在安穩(wěn)的存在所處的空間中的一系列定格，這個存在不愿意流逝，當(dāng)他出發(fā)尋找逝去的時光時，他想要在這段過去中‘懸置時間的飛逝。空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。這就是空間的作用?！盵2]被追憶的過去始終不是流動不居的時間，而是包裹全部愛恨體驗和生活細節(jié)的場景的空間記憶，曾經(jīng)經(jīng)歷的空間意象也因此成了人們追憶過去的物質(zhì)憑據(jù)。相反，相同或相似的空間場景同樣能逗引人們的回憶并使之沉溺其中。片中李的侄兒在父親逝世后，無論他多么佯裝若無其事，一只冰箱里的凍雞就能讓他重返創(chuàng)傷而歇斯底里。創(chuàng)傷記憶作為人類記憶中最具打擊性和撕裂感的一種生命體驗，其主體在創(chuàng)傷過后會對某些相似的記憶場景存在一定的空間敏感和空間焦慮。

不同于故事時間上的模糊處理，影片中對故事空間的標(biāo)注卻相當(dāng)清晰，而且有相當(dāng)篇幅的空間描寫，甚至包括大量空鏡頭，以交代故事背景和渲染氣氛。《海邊的曼徹斯特》以空間地名來命名影片，并對曼徹斯特的空間場景進行了寫意式的投影。如影片開場伴著悠長低沉的音樂，出現(xiàn)一組寫意的海景空鏡頭，一個海邊的尋常小鎮(zhèn)曼徹斯特，它的春天有些短暫，漫長的秋冬，在海船上的叔侄一家歡笑滿懷，像極了我們普通的人家。影片開頭的這組灰色基調(diào)的空鏡頭，為整個影片的創(chuàng)傷主題和敘事風(fēng)格定調(diào)。伴隨主人公李的閃回敘事，影片穿插了大量的海景空鏡頭，灰茫茫的大海上一葉孤舟，人對已逝過去無力回天的無助感躍然眼前。

《海邊的曼徹斯特》中的空間焦慮還體現(xiàn)在人物對創(chuàng)傷空間不同的心理認同。當(dāng)創(chuàng)傷發(fā)生之后，時間慢慢流逝，空間卻不會自動消失或輕易更換，有些人選擇逃離，到一個陌生的地方重新生活。而有些人需要留守，在熟悉的原發(fā)地慢慢愈合。故事中叔侄爭吵的最大焦點是叔叔想逃離曼徹斯特，而侄子卻要留在曼徹斯特。叔叔想把未成年的侄子帶到自己的工作地點波士頓，或者送去爺爺Donny住的明尼蘇達的明尼唐卡市，但對侄子而言，明尼唐卡或是旺卡唐卡或是波士頓都是沒有區(qū)別的“他處”，他要的是原生地曼徹斯特，熟悉的房子、熟悉的朋友、熟悉的生活，甚至葬禮完成后他就希望叔叔住進爸爸原來住的房間。而李卻恰恰相反，他沒有辦法在曼徹斯特生活下去，他忘不了過去，別人也忘不了他的過去，他在曼徹斯特很難找到一份工作，他沒有辦法區(qū)分之前和之后的生活，他對曼徹斯特的生活感到緊張而焦慮，他不斷向前妻解釋他的回歸只是幫助侄子渡過難關(guān)的短暫停留，他拒絕哥哥生前的周密安排（包括搬家費都準(zhǔn)備好了），他甚至因此去求哥哥生前的好友George夫妻領(lǐng)養(yǎng)侄子，而他自己只能選擇離開。影片中叔侄倆對曼徹斯特有著看似完全不同的態(tài)度，但其本質(zhì)卻相當(dāng)一致，即對創(chuàng)傷記憶原生地的某種程度的空間焦慮。在此處，曼徹斯特絕不單單是一個海邊的小鎮(zhèn)，一個故事發(fā)生的背景與場所，而是所有記憶的承載體。

在影片中，人物對創(chuàng)傷記憶有兩種完全不同的態(tài)度。一種是堅持留守，在創(chuàng)傷之地重新開始，不再背負。一種是逃往他處，在陌生地一個人慢慢舔舐傷口，拒絕遺忘?！逗＿叺穆鼜厮固亍凡煌谝话阒斡惦娪爸械暮唵尉融H，對于創(chuàng)傷人類是該選擇記憶還是拒絕遺忘，這并不是一個簡單的只關(guān)乎主體是否走出創(chuàng)傷的救贖主題，還涉及到記憶的倫理問題與個體人生價值觀的判斷與選擇。救贖在某種意義上是對記憶的背叛，在李與前妻街角相遇的那場高潮戲中，前妻對自己決定不再背負往事有著深深的內(nèi)疚，她認為自己“應(yīng)該被扔進地獄永世不得超生”；而侄子在得知叔叔不能走出過去而放棄了監(jiān)護權(quán)，自己將被George夫妻領(lǐng)養(yǎng)后，他去了墓地下跪，這樣都可以看作選擇遺忘者對放棄過去的某種內(nèi)疚與懺悔。

雖然救贖往往意味著遺忘，從記憶的倫理學(xué)意義上考慮可能具有某種缺陷，但《海邊的曼徹斯特》在敘述上保有某種理性，比如影片自始至終沒有給反復(fù)出現(xiàn)的李的三個孩子的遺照一個正面的特寫鏡頭，而且也不像許多以回憶為主題的影片在敘事上大量運用時間倒錯，將過去的創(chuàng)傷記憶放在與現(xiàn)在生活同等的位置上，而是以隱忍而悲憫的主體順敘語調(diào)，講述著人人心中都可能背負的關(guān)于過去的創(chuàng)傷記憶的主題。對于創(chuàng)傷，記憶還是遺忘，哪一種選擇都并不容易。對于李來說，逃離傷心的曼徹斯特，并不是為了遺忘。就像福克納的小說《野棕櫚》的結(jié)尾，女人因流產(chǎn)失敗而死亡，男人被判50年監(jiān)禁，男人拒絕用自殺解脫自己，因為他知道：唯一能延長他所愛女人的生命的辦法就是把她活在自己的記憶當(dāng)中?！逗＿叺穆鼜厮固亍分欣钜策x擇了在悲傷中記憶，拒絕世俗意義上的所有救贖可能。

三、 創(chuàng)傷的救贖可能與局限性

弗洛伊德認為，創(chuàng)傷是一種經(jīng)驗，這種經(jīng)驗是人在很短暫的時期內(nèi)心靈受到很高強度的刺激，以致人的心靈不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，這種經(jīng)驗即為創(chuàng)傷。創(chuàng)傷具有延時的體驗性，在《悲悼與抑郁癥》中，弗洛伊德認為創(chuàng)傷過后，主體會發(fā)生悲悼或抑郁兩種可能的心理反應(yīng)：“受創(chuàng)的悲悼主體經(jīng)過一段悲傷，將愛從失去的客體轉(zhuǎn)移到新的客體，順利實現(xiàn)移情。受創(chuàng)的抑郁主體卻拒絕承認愛的客體之喪失，拒絕恢復(fù)與外在現(xiàn)實正常的認同關(guān)系，長時間陷入自責(zé)、沮喪、冷漠等心理情感，排斥甚至拒絕移情?！盵3]人類具有“趨利避害”的本能，所以當(dāng)親人逝世，我們需要某種方式來悼念逝者，宣泄自己的悲傷，這種模式甚至演繹為某種悼念的儀式。在《海邊的曼徹斯特》中哥哥逝世后，李帶著侄兒歷經(jīng)了一個非常完整的悼念儀式（根據(jù)李的回憶，李之前似乎沒有類似經(jīng)歷），重返死亡現(xiàn)場，李也許沒能完全走出喪子的傷痛，但多少愿意去找一個有沙發(fā)的房間。而對侄子來說，這場不斷被叔叔拽去太平間、律師事務(wù)所、殯儀館、教堂、墓地的送別父親的全過程，卻也幫助了他從父親逝世的創(chuàng)傷中走出來。

《海邊的曼徹斯特》對于人類創(chuàng)傷治愈的可能在敘事結(jié)構(gòu)上進行了雙線并置的構(gòu)建。故事中叔叔李經(jīng)歷喪子后，他逃離了故鄉(xiāng)，拒絕承認過去所發(fā)生的創(chuàng)傷與災(zāi)難，拒絕女人和朋友，拒絕可能產(chǎn)生心理移情的新生活和恢復(fù)與現(xiàn)實正常認同關(guān)系的一切可能，作為一個典型的抑郁主體，李的創(chuàng)傷沒有得到真正的治愈。而對于正在經(jīng)歷父親死亡創(chuàng)傷的侄子，卻選擇了另一種方式，他拒絕離開創(chuàng)傷地，與朋友一起悼念父親的生前往事，與叔叔一起料理父親后事，頻繁參加朋友派對，戀愛。作為悲悼主體，在影片快結(jié)束時，侄子與女友約會時穿上了顏色鮮亮的紅衣服，這就達成了影像意義上某種救贖。另外，如片中李的前妻、嫂子也通過重新結(jié)合家庭，在一段新的感情中用心理移情來治愈過去的創(chuàng)傷。

然而，無論選擇在悲悼中遺忘還是選擇在抑郁中沉湎，創(chuàng)傷的經(jīng)驗都會像一道傷疤長久地烙印在個體的記憶里，提醒和暗示著我們曾經(jīng)背負的過去。由于時間的不可逆轉(zhuǎn)性，人類經(jīng)歷的創(chuàng)傷幾乎不可能被完全修復(fù)，所以，影片《海邊的曼徹斯特》中，即便重組家庭的前妻與嫂子看似有著幸福的生活，但只要邂逅故人，情緒一樣會失控或決堤，這是人類不可逃脫的共同命運和終極悲劇。

創(chuàng)傷作為當(dāng)代流行的跨學(xué)科的知識話語和研究范式，已經(jīng)成為包括歷史、藝術(shù)、文學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等在內(nèi)的多學(xué)科的關(guān)注對象。創(chuàng)傷在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域往往首先表征為一種敘事，在解讀《海邊的曼徹斯特》中的創(chuàng)傷敘事時，本文正是試圖從文本的敘事路徑出發(fā)，結(jié)合精神分析，探討出影片中的關(guān)于“創(chuàng)傷”主題在敘事上表征為時間的陷落和空間焦慮，以及其中蘊含的救贖可能與局限性問題，愿求正于方家。

參考文獻：

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