鄧彩菊

摘要：侯孝賢作為從臺(tái)灣新電影起步的導(dǎo)演，其作品經(jīng)常生動(dòng)地表現(xiàn)了臺(tái)灣的歷史與民眾命運(yùn)。深受安德烈·巴贊長鏡頭理論的影響，侯孝賢在作品中大量地運(yùn)用了長鏡頭的拍攝手法，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。本文分析了侯孝賢電影代表作《悲情城市》中長鏡頭的具體運(yùn)用，探討并揭示《悲情城市》長鏡頭運(yùn)用的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：《悲情城市》 主題意蘊(yùn) 長鏡頭 靜止 隔離

侯孝賢作為世界著名的華語電影導(dǎo)演，其電影對(duì)主題的把握與藝術(shù)表現(xiàn)手法的呈現(xiàn)，具有非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格。研究侯孝賢的電影，長鏡頭的運(yùn)用就是一個(gè)吸引了眾多研究者關(guān)注的問題，而在《悲情城市》這部作品中，其長鏡頭的運(yùn)用尤其具有代表性。從《悲情城市》來看，他的長鏡頭美學(xué)具有靜止、隔離的藝術(shù)特征，這些特征也成為侯孝賢電影中個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)簽。

一、《悲情城市》的主題意蘊(yùn)與長鏡頭

《悲情城市》取材于1947年臺(tái)灣的“二·二八”事變。從1945年臺(tái)灣光復(fù)，到1949年國民黨逃至臺(tái)灣，短短4年的時(shí)間，臺(tái)灣發(fā)生了一系列政治變化。導(dǎo)演選取林家家族的興衰故事，是為了看取一個(gè)大的時(shí)代——由一個(gè)家族所經(jīng)歷的興起到衰落的過程來展現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)所歷經(jīng)的變化以及被時(shí)代風(fēng)云所席卷的普通人的命運(yùn)。劇中林家的三個(gè)兄弟，性格各異，但都是社會(huì)底層最平凡的小人物。在“二·二八”時(shí)期，三人的命運(yùn)都被改變。文良因被嚴(yán)刑拷打而發(fā)瘋，文雄與黑社會(huì)斗毆而慘死，文清援助愛國青年而被捕。

影片就用一個(gè)小鎮(zhèn)人家的命運(yùn)變遷，影射當(dāng)時(shí)政治的黑暗和歷史的無情。侯孝賢擅于用長鏡頭來表現(xiàn)普通人具體的生活形態(tài)，這是導(dǎo)演對(duì)普通人日常生活的一種靜默的觀察視角，這也使得他的電影切實(shí)貼近于生活日常以及人物命運(yùn)本身。也正因此，在《悲情城市》中長鏡頭的運(yùn)用不僅表現(xiàn)了侯孝賢“旁觀”的身份，還表現(xiàn)了他對(duì)于小人物命運(yùn)的凝望與關(guān)懷。長鏡頭無疑是侯孝賢電影的獨(dú)特表現(xiàn)手法，158分鐘的《悲情城市》全片200個(gè)左右的鏡頭，每個(gè)鏡頭平均時(shí)長40秒，個(gè)別長達(dá)3分鐘以上。在他的電影中，看不到我們常常在商業(yè)電影中看到的華麗特技，他僅僅只是用用長鏡頭娓娓道來的講述給觀眾。正如安德烈？巴贊所說，“今天，我們重視的是題材本身……因此，在主題面前，一切技巧趨于消除自我，幾近透明?！?/p>

在《悲情城市》中，侯孝賢對(duì)長鏡頭的運(yùn)用具有鮮明的個(gè)人印記，主要呈現(xiàn)出靜止、隔離的藝術(shù)特征，這些特征都體現(xiàn)了侯孝賢運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)影片主題與營造意蘊(yùn)的高超手法。

二、《悲情城市》中長鏡頭美學(xué)的藝術(shù)特征

（一）靜止凝視的視角

侯孝賢電影給人的第一感受往往是節(jié)奏舒緩，情節(jié)散漫，但只要稍有耐心地注意那些近于凝視的長鏡頭，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎固定機(jī)位拍下的場(chǎng)景會(huì)給觀者一種由靜寂而超越時(shí)空的體驗(yàn)。這就是侯孝賢長鏡頭的第一個(gè)特征——靜止。靜止的長鏡頭可以避免蒙太奇手法對(duì)觀眾視角進(jìn)行干擾，以平靜默觀的態(tài)度來捕捉一個(gè)個(gè)真實(shí)的日常生活片段，在導(dǎo)演看來，這些片段就是生活的歷史，就是他想要表達(dá)的主題?！侗槌鞘小啡?07個(gè)鏡頭，僅有12個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，而每個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭都不超過五秒鐘，其它則都是靜止的。在侯孝賢的其余影片中也是如此：《東東的假期》全片大約140個(gè)鏡頭中，固定拍攝的有122個(gè)；《童年往事》大約157個(gè)鏡頭中，固定拍攝的有133個(gè)。

侯孝賢盡量避免不必要的鏡頭運(yùn)動(dòng)，就這樣靜默地觀察著。比如在靜子給寬榮和文清告別的情節(jié)，靜子背對(duì)著鏡頭，左右兩邊是相對(duì)而坐的文清和寬榮，這個(gè)50多秒的長鏡頭自始至終是固定機(jī)位的全景，沒有被人為地剪輯，導(dǎo)演用靜止長鏡頭來表現(xiàn)時(shí)間在其流程中表現(xiàn)出一種內(nèi)省的寧靜與沉思。影像中除了靜子一人誠懇傷感的告別外沒有任何動(dòng)靜，極其平淡，讓人在觀影的同時(shí)獲得如同日常呼吸一般的心理節(jié)奏，自然、平緩，就好像默默流淌的生活本身。

另外在《悲情城市》中，關(guān)于醫(yī)院的場(chǎng)景出現(xiàn)了五次，始終都是靜止不動(dòng)的長鏡頭，不論是第一次的靜子來給寬美送離別禮物還是最后一次文清帶懷孕的寬美來檢查的片段，鏡頭始終在醫(yī)院的走廊一邊靜靜地記錄著。以“靜”為主的固定機(jī)位形成了一種相對(duì)客觀的疏離眼光，使其電影具有了一種超越于個(gè)人情感之外的冷靜和深沉，飽含蒼涼的時(shí)間感和靜寂的空間感，更是形成了他獨(dú)特的長鏡頭美學(xué)。

（二）構(gòu)圖空間的間離效果

對(duì)長鏡頭、固定機(jī)位的偏好，可能會(huì)造成電影在敘事上的平淡無力，那么，電影對(duì)于鏡像造型的雕琢便成為自然而然的選擇。侯孝賢的電影正是很好地詮釋了以上觀點(diǎn)，這就是侯孝賢長鏡頭的第二個(gè)特征——隔離。他喜歡把門框、窗欄攝入鏡頭形成畫框般的繪畫意味，讓人物的生活起居、悲歡離合都在長鏡頭的隔間中演進(jìn)，造成了縱深豐富的層次。

《悲情城市》中林家飯廳這一場(chǎng)景的長鏡頭出現(xiàn)了多達(dá)十次，攝影機(jī)始終是不動(dòng)的，將飯廳的門框作為鏡頭范圍，使畫面中出現(xiàn)的人都只在這些門框與窗框里活動(dòng)。比如在片尾，再次用一個(gè)長鏡頭刻畫林家人吃飯的場(chǎng)景，門框和窗框把畫面分為前、中、后三景，阿雪在前景走入走出，中景是林家父親和文良坐著吃飯，后景是小孩子端著碗走動(dòng)，三個(gè)相對(duì)隔絕的空間又緊密自然地聯(lián)系在一起。一方面，觀眾可以深入鏡頭景深，深入到故事中人物的生活起居，體味到活色生香的生活氣息；另一方面，觀眾又始終無法忽視在畫面中占據(jù)大片空間的層層門框，從而從故事中抽離出來，關(guān)注著鏡像的本身，以一個(gè)旁觀者的眼光冷靜地審視著畫面中人物的悲歡離合。

可以說，《悲情城市》中的畫面主要就是人物和門框。而安德烈？巴贊也在他的著書中提到了有關(guān)“大門”式的敘事結(jié)構(gòu)：“大門的一切都?xì)v歷在目。” “注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)，保持‘透明和多義的真實(shí)?！焙钚①t的作品在某種程度上與巴贊的電影觀念不謀而合，使得他的作品表現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，從而使他的長鏡頭美學(xué)在當(dāng)代亞洲的電影世界獨(dú)樹一幟。

三、結(jié)語

作為侯孝賢導(dǎo)演早期創(chuàng)作的電影，《悲情城市》實(shí)屬經(jīng)典之作。無論是靜止不動(dòng)的鏡頭，還是運(yùn)用門框隔離的鏡頭構(gòu)圖，都體現(xiàn)了侯孝賢電影中長鏡頭的美學(xué)特征，造就了侯孝賢作為臺(tái)灣電影創(chuàng)作中不可取代的大師級(jí)地位。

侯孝賢以自己特有的風(fēng)格把中國傳統(tǒng)的美與長鏡頭實(shí)踐這兩者完美結(jié)合，讓我們看到一個(gè)真實(shí)的臺(tái)灣島，看到臺(tái)灣人民的生存狀態(tài)，看到中國文化的精神根脈真正意義的傳承，讓我們?cè)诙嗄曛笠搽y以忘懷。

（作者單位：西北政法大學(xué)長安校區(qū)）