宗軾

中國山水畫有著悠久的歷史和鮮明的民族特色，它代表了東方藝術(shù)的審美特點(diǎn)，其審美意識體現(xiàn)著獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)意境。山水畫得山川靈秀之氣，是中國人情思中最厚重的沉淀。中國山水畫有著高貴的精神內(nèi)核，它與天人合一的哲學(xué)思想相契合，將主客觀世界的相互映照、人與自然的交融作為藝術(shù)的根本。斗轉(zhuǎn)星移，物華變遷，在多元文化的今天，藝術(shù)家在重現(xiàn)古人山水痕跡的同時(shí)，也在探索傳統(tǒng)山水的繼承和創(chuàng)新問題，把傳統(tǒng)山水畫的精髓繼承下來并與現(xiàn)代性相結(jié)合。

宋元以降，中國山水畫的內(nèi)容與形式逐步完善，有了特定的創(chuàng)作規(guī)范。近一個(gè)世紀(jì)以來，山水畫出現(xiàn)了巨變，尤其是以水墨寫意為主流的創(chuàng)作趨勢，在20世紀(jì) 80年代以來發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，不少中青年畫家在創(chuàng)作新的語言上有了重要突破，不斷嘗試使用新材料、新技法和新工具，給當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作帶來了新氣息，形成一股鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。不過，我們也必須看到，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作雖然有了一定的成就，但當(dāng)大家沉迷于“突破”時(shí)，創(chuàng)作的工藝性、規(guī)范性卻讓傳統(tǒng)的一些人文情懷喪失了，不少作品缺乏個(gè)性、形式雷同，表現(xiàn)的形式和內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)，以致缺乏自我性情。傳統(tǒng)山水畫筆法表現(xiàn)力很強(qiáng)，流行了一千多年的筆墨程式非常古老和成熟，仍然影響很大，很多畫家希望另辟蹊徑，試圖放棄舊的形式語言，而新的語言體系又不成熟，還難以肩負(fù)表現(xiàn)時(shí)代精神的重任。這是當(dāng)下中國山水畫發(fā)展面臨的困境。

從文化的角度來看，藝術(shù)是時(shí)代的反映，任何一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生和表現(xiàn)，其目的都是對某種文化的解讀。離開文化談藝術(shù)，便是無源之水。古代很多大家，如荊關(guān)董巨、元四家、明四家、揚(yáng)州八家等，他們之所以能在歷史上有所建樹，就是因?yàn)樗麄兊淖髌窡o不濃縮了時(shí)代文化的精華，他們首先就在研究如何繼承傳統(tǒng)，將自身投身于時(shí)代文化的前列。我們看歷代山水畫就可以發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀作品都有著很強(qiáng)的時(shí)代文化精神，至今仍影響著一代又一代的藝術(shù)家。這種時(shí)代文化精神，其實(shí)就是一種創(chuàng)新精神。大師們的作品，總是包含了對時(shí)代的理解、對社會(huì)的認(rèn)識、對生活的洞察以及對人生的深刻感悟，由此形成了鮮明而獨(dú)立的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言。這當(dāng)然離不開全身心的投入，古人云“專其神，守其一”，忘我的精神才能產(chǎn)生震撼的作品?，F(xiàn)代的人經(jīng)常感嘆，古代生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)，物資匱乏、信息閉塞，為何古人為我們留下了那么多佳作。這涉及到一個(gè)根本問題，那就是古人忘我地融入進(jìn)去了，他們與時(shí)代精神融為一體，進(jìn)行著心靈的冒險(xiǎn)，其創(chuàng)作可以算得上是靈感迸發(fā)。這種超越物質(zhì)條件的創(chuàng)作，不是生產(chǎn)生活環(huán)境能左右的。我們現(xiàn)在的創(chuàng)作之所以難以和歷史上的作品相比較，就是因?yàn)楫?dāng)下不少畫家心浮氣躁，缺乏專注的創(chuàng)作心態(tài)，學(xué)習(xí)與思考也往往浮于表面。隨著改革開放的深入，大量西方文化涌入中國，各種藝術(shù)語言、各種文化思潮、各種創(chuàng)作形式，都在這個(gè)文明古國滋生，對傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)，導(dǎo)致不少畫家無心鉆研傳統(tǒng)文化。

中國畫的傳統(tǒng)必須延續(xù)下去，如何讓青年一代畫家更好地去感悟和鑒賞山水畫的氣韻，把握山水畫的意象造型觀，進(jìn)而更好地傳承中國山水畫優(yōu)良傳統(tǒng)，這是擺在當(dāng)前畫壇的重要任務(wù)。我們可以從多個(gè)角度來思考這個(gè)問題。

首先是創(chuàng)作理念的問題。當(dāng)前中國山水畫創(chuàng)作普遍缺乏理念或思想。南朝宋畫家宗炳《畫山水序》認(rèn)為創(chuàng)作最重要之思想為“以神法道”，強(qiáng)調(diào)以精神去探求對自然的感應(yīng)，“萬趣融其神思”。只有實(shí)現(xiàn)物我的精神感應(yīng)，才能體現(xiàn)“道”的本質(zhì)，這便是一種典型的創(chuàng)作思想。重立神而不廢道，這對于山水畫家來說尤為重要，創(chuàng)作者的“神思”應(yīng)該在“天人合一”的哲學(xué)觀念中找到合適的位置。“天人合一”是中國哲學(xué)的根本觀念，是中國山水畫創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)，也是藝術(shù)家追求的最高境界。山水畫之大是由于創(chuàng)作者與自然萬物是相通的，創(chuàng)作者個(gè)人性情變化萬千，與自然萬物相互感應(yīng)，充滿生機(jī)。大自然將人引入變幻莫測的山水空間，創(chuàng)作者又將其對社會(huì)、生活、歷史和人生的感悟融入到自己的山水作品中，二者合而為一。晚清畫家虛谷道：“石即云也，云即雨也。 ”石為何為云，云又何為雨？簡直是禪機(jī)妙語。佛家云：“以心觀物，物無大小。 ”這里的“以心觀物”，正是感性的直覺體驗(yàn)，所謂“物無大小 ”，則是在直覺觀照中物我界限的泯滅與時(shí)空概念的消失，一切自本心生，全由心靈的直覺體驗(yàn)去感受?？梢?，藝術(shù)家的 “心”是很大的。古往今來，上下四方，乃至無盡虛空，皆可容于創(chuàng)作者的 “心觀內(nèi)照”之中。在山水畫創(chuàng)作過程之中，創(chuàng)作者首先應(yīng)明確的是一個(gè)大的創(chuàng)作理念，將自身置于“觀照”的核心，沉思冥想，深入挖掘山水文化的內(nèi)涵。

其次是創(chuàng)作方法的問題。有了創(chuàng)作理念，創(chuàng)作方法也很重要。比如說筆墨，中國畫很注重筆墨。而如何將筆墨化成有內(nèi)涵的繪畫語言，卻是仁者見仁智者見智的問題。張仃主張“筆墨為底線”，吳冠中認(rèn)為“筆墨等于零”，談?wù)摰慕嵌?、觀點(diǎn)雖不一樣，卻有利于我們更清晰地認(rèn)識筆墨。對西方繪畫來說，筆墨、形式、線條等都是手段，是為內(nèi)容服務(wù)的，一旦脫離了要表現(xiàn)的內(nèi)容，它們便沒有任何價(jià)值。而中國畫的筆墨不單是手段，其本身就是內(nèi)容和目的，具有獨(dú)特的審美意境。元代畫家王蒙，所畫山水生機(jī)勃勃，郁茂蒼茫，如用西方繪畫理論分析，他的作品陽光燦爛、水分飽滿。而中國畫是通過皴擦點(diǎn)染，在一筆一墨中將筆墨本身的力度流露出來，在一點(diǎn)一畫中將韻律發(fā)出的生命呈現(xiàn)出來。中國畫的線，并不是單純的線條，它是建基于書法之上的線，是有情有意的線，有修養(yǎng)和內(nèi)涵的線。書法為基礎(chǔ)，用筆很關(guān)鍵，筆墨除了情意和內(nèi)涵之外，還離不開專業(yè)的訓(xùn)練。扎實(shí)的訓(xùn)練功夫，對于作畫進(jìn)入更高的階段，是一個(gè)必經(jīng)的磨礪。齊白石“衰年變法”，打下了幾十年的深厚功力，才能技進(jìn)于道，最終爐火純青，臻于化境。專業(yè)訓(xùn)練不只是用毛筆寫字和畫畫，而是要把握筆墨的內(nèi)在屬性及其文化內(nèi)涵，只有這樣才能達(dá)到筆墨與時(shí)代文化相并行的目的。再比如說造型，中國畫其實(shí)也講造型。唐代張彥遠(yuǎn)說，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，形似是作畫的基礎(chǔ)，畫山為山，畫水為水。但形似不是最終目的，形似的基礎(chǔ)上應(yīng)更深一層，即表達(dá)出作品的內(nèi)在精神，使其形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。山有四時(shí)，有動(dòng)有靜，有虛有實(shí)，有血有肉，有表有里，是一個(gè)整體，是活的。不僅要形似，還離不開“骨氣”，這才是中國畫講究的造型。骨是骨骼，氣是流動(dòng)的生命。骨不是簡單的寫生，要先吃透結(jié)構(gòu)，將結(jié)構(gòu)變化為生動(dòng)的形象后，才能落筆成形。元代畫家倪瓚說，“逸筆草草，不求形似”，后人對此有很大誤解。作畫不能形似，豈不是南轅北轍？“不求形似”不等于放棄形似，只是著眼點(diǎn)不在形似，而將形似寓于神似之中。石濤所說的“似與不似間”也是指在作品中注入更多的畫外功夫或人文修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需要抒發(fā)性情，絲毫沒有否定“形似”。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)當(dāng)深入洞察，取精存真。當(dāng)下中國畫創(chuàng)作，對傳統(tǒng)山水畫造型方法存有偏見，更多注重形似多樣化，沒能在文化的高度上去理解造型的真正內(nèi)涵，導(dǎo)致形式主義的僵化，處于一種平庸?fàn)顟B(tài)。

再次是認(rèn)識生活的問題。藝術(shù)家作品的優(yōu)劣，不只取決于新穎的藝術(shù)形式和獨(dú)特的藝術(shù)語言，作品的內(nèi)涵更多地表現(xiàn)在畫外之功，其中很重要的一個(gè)方面是對生活的認(rèn)識力。讀萬卷書，行萬里路，生活經(jīng)驗(yàn)在某種程度上決定著創(chuàng)作的內(nèi)容。技法可以通過傳授、借鑒而得，而創(chuàng)作中的啟發(fā)，只能從生活中領(lǐng)悟。山水畫尤其如此，山水畫以自然景觀為描繪對象，這決定了山水畫家必須深入生活，師法造化。歷代山水名家之所以可以創(chuàng)作出流芳百世的杰作，可以創(chuàng)造出非常貼切的表現(xiàn)技法，很重要的原因是他們注重貼近自然，深入生活，在感悟自然的過程中師法自然，進(jìn)而產(chǎn)生精湛的思想。黃公望創(chuàng)作《富春山居圖》時(shí)，終日奔走于富春江兩岸，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記”。這件作品觀察、揣摩便費(fèi)時(shí)三四年，然后動(dòng)筆至完成又傾注了畫家三年心血，是畫家與富春山水交融的結(jié)晶。清代石濤講“搜盡其峰打草稿”，畫家應(yīng)通過體驗(yàn)生活來提高形式和語言的表現(xiàn)力，一方面要深入生活，從中尋找有益的素材，另一方面要積累人生經(jīng)驗(yàn)。多采素材，多觀事物，才能迸發(fā)靈感，創(chuàng)出奇妙之作。有人認(rèn)為人生經(jīng)驗(yàn)的積累是被動(dòng)進(jìn)行的，其實(shí)，創(chuàng)作本身就是生活，任何條件下的創(chuàng)作都存在著產(chǎn)生藝術(shù)靈感的可能，自然、山水、人生，皆可物化為水墨。當(dāng)前山水畫處于一個(gè)轉(zhuǎn)型期，中國正從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，科技的發(fā)展向我們展現(xiàn)更多的宇宙空間，迫使山水畫進(jìn)行新的變革。在這種環(huán)境下，有責(zé)任的藝術(shù)家都應(yīng)該深入生活，不斷完善自己。只有這樣，才能為今后中國山水畫的發(fā)展找到新的空間。