崔朝陽

一、引言：“風(fēng)意”圖像的界定

“風(fēng)意”圖像是兩宋繪畫中的一個重要表現(xiàn)類別，主要指畫面體現(xiàn)或者凸顯一種“風(fēng)”的在場狀態(tài)。“風(fēng)意”的存在使畫面具有一種超乎尋常的藝術(shù)表現(xiàn)力，在靜止的圖像中暗含一種動態(tài)的表達(dá)，渲染出特定的畫面氛圍。這種“風(fēng)意”又因和畫面其他景物的搭配組合，從而分化出不同的表現(xiàn)類型和畫面意境。

因為“風(fēng)意”的原型來自于自然界的大氣變化而形成的特殊情景，又以在室外的表現(xiàn)最為普遍和突出。所以“風(fēng)意”大多體現(xiàn)在兩宋時期的山水畫中，另一部分則體現(xiàn)在當(dāng)時流行的以自然山水為背景的風(fēng)俗人物繪畫當(dāng)中。

二、宋代山水畫中“風(fēng)意”圖像出現(xiàn)的歷史條件

從中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)來看，自漢魏六朝到隋唐時期，山水畫多為人物畫的附庸，基本上處于邊緣地位。從晚唐到五代時期，山水畫才經(jīng)歷了較大程度的發(fā)展，并在宋代進(jìn)入中國山水畫的成熟時期。這一時期，具有“風(fēng)意”的山水畫圖像才開始出現(xiàn)并日漸凸顯出來。究其原因，主要是受制于此前對山水審美的籠統(tǒng)、粗淺，反映在藝術(shù)表現(xiàn)上則又受制于山水畫技法的時代水平而力不從心。

我們不妨據(jù)此來梳理一下中國山水畫在宋代之前的階段性水平。

魏晉時期作為山水畫的萌芽階段，伴隨著道家思想的興盛和山水詩的大量出現(xiàn)，審美關(guān)注開始投向自然山水，出現(xiàn)了一些有關(guān)山水畫的論述。比如《畫云臺山記》和《畫山水序》等早期山水畫文獻(xiàn)。前者主要記述了山水畫的構(gòu)圖、著色等技術(shù)問題。而后者則重點從觀道、體道的角度闡明了山水畫的功能，所謂“圣人含道映物，賢者澄懷味象”“山水以形媚道”。至于南朝宋的王微《敘畫》中所言及的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，

璋之琛，豈能仿佛之哉！ ”[1]則主要從審美觀照的角度探討一種主體情感的審美體驗。

但魏晉時期真實的山水畫狀況呈現(xiàn)的卻是這樣的面貌。正如《歷代名畫記》（卷一）所描述的那樣：“魏晉以降其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。 ”[2]可以說，魏晉時期山水畫論的出現(xiàn)雖然標(biāo)志著山水畫開始脫離人物畫的附庸，也奠定了后世山水畫的美學(xué)思想和理論基礎(chǔ)，但在相應(yīng)的藝術(shù)實踐上卻并沒有實現(xiàn)同步。

隋唐時期（尤其是中唐以后）是山水畫的重要發(fā)展階段，主要體現(xiàn)在山水畫作為獨立畫科得到更進(jìn)一步的關(guān)注和技法上的進(jìn)步。雖然直至唐初山水畫仍多數(shù)是宮廷、臺閣等建筑繪畫的附庸，但在空間關(guān)系、樹石比例等藝術(shù)處理上都有了很大提高。中唐時期的吳道子又促進(jìn)了山水畫技法多樣性的變革，正如張彥遠(yuǎn)所記載的那樣：“離、披、點、畫，時見缺落。 ”大小李將軍尤其是李昭道更是在李思訓(xùn)和吳道子的基礎(chǔ)上推動了筆法、墨法以及設(shè)色之間的相互運(yùn)用。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記——論畫山水樹石》中論述的：“國初二閻，擅美匠，學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳由是山水之變，始于吳，成于二李。 ”[3]唐代的王維、張.等一批畫家也在前人的啟發(fā)下，在墨法方面進(jìn)行了深入探索，并形成一種不同于青碧山水體系的新畫法——水墨渲染之法。從傳為王維所做的《雪溪圖》，以及結(jié)合張彥遠(yuǎn)評價其畫“原野簇成，遠(yuǎn)樹過于樸拙”來看，他確實是一改勾勒填色的古法，創(chuàng)造了一種“水暈?zāi)隆钡男庐嬶L(fēng)。

如果說勾斫填色之法一直使山水畫籠罩在一個略帶裝飾意味的稚拙階段，王維、張.以及王洽等人所發(fā)揚(yáng)的水墨渲染之法則直接促成了山水畫向細(xì)致入微的“寫真”方向發(fā)展，從而把山水畫引入到一個新的發(fā)展階段。五代時期正是這種筆法和墨法交融整合的時期，盡管荊浩很大程度上發(fā)展了山水畫的皴法，但從荊浩、關(guān)仝的山水畫上可以看出兩者尚處于一個初步探索的階段。荊浩雖說：“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之體。 ”[4]但從山水畫史的整體來看，他以及同時期的其他畫家在筆、墨、皴、染等技法的結(jié)合上仍不能達(dá)到筆精墨妙、神形俱勝的地步。

以上所述可知，宋代之前的山水畫仍然處于探索構(gòu)圖、比例、筆墨等基本問題的階段，尚未形成技法系統(tǒng)的完整性。而對于山水畫因為審美關(guān)注、季節(jié)時令、地域特點等因素所展現(xiàn)出的深刻性、豐富性的認(rèn)識是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。山水畫中帶有“風(fēng)意”的圖像作為一種微妙的藝術(shù)表現(xiàn)，在受限的歷史條件下自然難以實現(xiàn)。宋人的山水畫技法在前人探索的基礎(chǔ)上趨于成熟和完善，從而具備了與“風(fēng)意”表達(dá)相匹配的藝術(shù)表現(xiàn)力，也使“風(fēng)意”圖像的出現(xiàn)具有了可能。

三、“風(fēng)意”原型的轉(zhuǎn)換——從“詩詞之風(fēng)”到“畫中之風(fēng)”

宋代之前累積形成的山水畫技法雖然為“風(fēng)意”的出現(xiàn)提供了一個前提。但“風(fēng)意”圖像出現(xiàn)的根本原因和直接原因則在于當(dāng)時文人畫觀念的深刻影響。

宋朝歷代皇室對繪畫的大力推崇，皇家畫院的設(shè)立以及文人士大夫的積極參與，加之山水畫在唐末五代時期的巨大進(jìn)步，這些因素都促成山水畫在宋代出現(xiàn)了蔚為壯觀的景象。

北宋時期的山水畫家們不僅懂得區(qū)別“東南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”的地域特征，對于氣候的時令特征也給予了充分的關(guān)注。郭熙《林泉高致集》中說：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。 ”[5]宋代山水畫家對于自然中四季特征的敏感和關(guān)注反映了這一時期山水畫在審美意識方面的進(jìn)步，不僅走出了“丈山尺樹，寸馬豆人 ”等藝術(shù)表現(xiàn)的基本層面，也標(biāo)志著開始探索與畫面整體氛圍有關(guān)的意境表現(xiàn)。這種探索與改變在宋代中期開始的文人畫觀念影響之下愈演愈烈，逐漸形成了新的審美風(fēng)尚和藝術(shù)關(guān)注。

由于以中原為核心的宋王朝以及當(dāng)時文化較為活躍的地區(qū)大多處于季風(fēng)性氣候的影響之下，所以四季交替的時間感存在常常是以風(fēng)為標(biāo)志的，生活在這一區(qū)域氣候影響之下的畫家們自然是感同身受。但山水畫中的“風(fēng)意”并非僅僅是一種對這種自然現(xiàn)象的簡單再現(xiàn)，而是在其中暗含某種觀念性的特質(zhì)。

兩宋時期尤其是宋朝中期以后，在文人畫觀念的影響之下，詩詞等文學(xué)藝術(shù)開始逐漸滲入繪畫。文人畫家的創(chuàng)作自不待言，即使是職業(yè)的院體畫家，從畫院當(dāng)時所實施的命題考核方式，我們也可以一窺“意境”“情趣”等本是文學(xué)評判的標(biāo)準(zhǔn)對于繪畫施加的影響。作為宋代院體畫家的典型代表，郭熙在《林泉高致 ·畫意》中說： “前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩 哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景” [6]由此可知，畫師修習(xí)詩詞文學(xué)，并且以此造境已經(jīng)趨于流行。當(dāng)時的山水畫也因此開始進(jìn)入一個“詩畫融合 ”的成熟時期。

鑒于此，為了了解當(dāng)時的畫師們將怎樣的詩詞情懷融入畫面，我們不妨來看看宋代文人的詩詞作品中大量出現(xiàn)的“風(fēng)意”描述。比如：“漸霜風(fēng)凄慘，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”（柳永《八聲甘州》）[7]?！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》）[8]?！澳啦讳N魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”（李清照《醉花陰》）[9]?！皭澢镲L(fēng)，連營畫角，故宮離黍”（張元干《賀新郎》）[10]?！耙姿捠捨黠L(fēng)冷，滿座衣冠似雪”（辛棄疾《賀新郎 ·別茂嘉十二弟》）[11]。

由以上詩詞作品不難看出，這些與“風(fēng)意”有關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作一方面是寫景的，另一方面也具有一種隱喻的意味。文人們對一年四季中的氣候變化有著深入細(xì)致的觀察和切身體會。加上中國自上古時代就已經(jīng)流傳下來的“比、興”的人文傳統(tǒng)，四季的風(fēng)雨明晦也影響到文人畫家對自然的感官認(rèn)知，并因此在四季變化之中投射出自己的人文情懷，賦予各不相同的個人情感和精神意蘊(yùn)。所以“風(fēng)意”便不能被簡單理解為一種對外在自然的描摹，而是具有了某種特殊的精神指向。

從魏晉一直到五代時期，山水畫作品大多處于“狀物”的階段，更加注重對山川自然等客體之美進(jìn)行表現(xiàn)。但到宋代開始逐漸從“狀物”過渡到“尚意”的階段，追求主客融合。這種審美趣味的轉(zhuǎn)變主要來自蘇東坡、米芾等文人士大夫的大力提倡，他們所推崇的“詩畫本一律”的藝術(shù)觀念使得飽含文人審美情懷的詩詞作品被導(dǎo)入到當(dāng)時的山水畫創(chuàng)作之中。在追求“意境”“意趣”的兩宋山水畫時期，因為詩詞中對于“風(fēng)”的描述俯首皆是，作為與文學(xué)作品緊密相關(guān)的“風(fēng)意”圖像的出現(xiàn)也成為一種由此及彼的必然。這種趨勢隨著北宋后期文人畫觀念的日漸深入開始凸顯，但直到南宋時期則由于這種藝術(shù)觀念的日漸深化而更為明顯。

在追求山水畫具有文學(xué)情景化的過程中，具有“風(fēng)意”的圖像很好地體現(xiàn)了這種需要，從而充當(dāng)了重要媒介。因為帶有“風(fēng)意”的圖像會更富于動感、動態(tài)，其中會顯現(xiàn)出某種時間的流程在里面，因此很容易構(gòu)建起一個具有敘事性場景的詩意空間，使得山水畫具有了文學(xué)性。而且，這種“風(fēng)意”會因和畫面其他景物之間的組合關(guān)系不同而渲染出不同的情景，分化為不同的“風(fēng)意”——無論是和煦的暖風(fēng)或是凜冽的寒風(fēng)。

一般而言，這種“風(fēng)意”常常被引申出兩種不同的文化含義 ——“悠然之境”和“苦寒之境”。

“悠然之境”往往和暖風(fēng)相關(guān)聯(lián)，畫面重在表達(dá)春日里煦暖的蓬勃勝景。畫面中描繪的或者是漫步在柳樹下的不羈高士，或者是在岸邊悠然自得的放牧孩童，這類“風(fēng)意”作品傳達(dá)出的都是一種田園風(fēng)光式的閑適圖景。例如宋代佚名之作《柳塘呼犢圖》。

“苦寒之境”則重在表現(xiàn)氣象蕭疏的秋冬景象，常常還會加上凄凄雨雪。這類“風(fēng)意”往往和嵯岈枯木、滔滔江面、蒼茫遠(yuǎn)山相結(jié)合，在落木蕭蕭的畫面意境中傳達(dá)出一種孤寂荒涼的感受，或者抒發(fā)一種登高懷古之意。例如李唐的《江山小景圖》。

對于以自然山水為背景的宋代風(fēng)俗畫而言，帶有“風(fēng)意”的圖像更容易打破一般畫面的穩(wěn)定狀態(tài)，充當(dāng)戲劇性場面的畫面邏輯，表達(dá)一些突然偶發(fā)的場景，渲染出一種富于情節(jié)戲劇化的趣味。例如宋代的《風(fēng)雨歸牧圖》《灸艾圖》等。

所以，“風(fēng)意”圖像并非一種對外在自然的直接描繪，和西方自然風(fēng)景畫中的“風(fēng)”（法國柯羅的風(fēng)景畫）有著很大不同，它反映著中國古代“主客一體”的審美觀照方法。寫景也是抒情，寓情于景，情景交融。宋代的梅堯臣在《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》中說“因事有所激，因物興以通”“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”。表達(dá)了人受外物觸動而引起主觀情感的變化，又把情感寄托、滲透到物象之中的觀點。

對于山水畫而言，因為“風(fēng)意”圖像構(gòu)建的是一個充滿“比、興”色彩的詩意空間，所以更容易拓展出一種境外之境，象外之象，也因此在宋代及其以后被眾多畫家所熱衷。

四、“風(fēng)意”圖像的形式要素分析

在兩宋時期的山水畫作品中，“風(fēng)意”圖像體現(xiàn)在畫面眾多的形式要素中，其中首先是和構(gòu)圖的樣式密不可分的。正是因為新的構(gòu)圖樣式才使得“風(fēng)意”圖像得以顯露出來。對此而言，最大的變化來自于從全景式構(gòu)圖到特寫式構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變。

魏晉時期的獨立山水畫不得而見，無從考證。但隋代展子虔的《游春圖》即使是北宋時期的摹品，也可以作為當(dāng)時構(gòu)圖樣式的例證。反映在空間處理上，《游春圖》著力描繪的是“寫江山遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里趣”，對于畫面空間縱深度的處理，重點放在中景和遠(yuǎn)景的表現(xiàn)上，對于近景則缺乏細(xì)致深入的刻畫。

唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》和李昭道的《明皇幸蜀圖》等中唐山水畫作品也體現(xiàn)出同樣的特點，即在構(gòu)圖取景上，主要刻畫中景、遠(yuǎn)景，而不突出近景的描繪。從傳為王維的《雪溪圖》和同時期盧鴻的《草堂圖》中，我們都可以看到這一共同風(fēng)格。乃至到了五代的荊、關(guān)、董、巨之時，我們?nèi)匀豢梢詮钠洹犊飶]圖》《龍袖郊民圖》等作品中看到類似的情景。在北宋初中期的李成、范寬等人的作品中，往往通過高度寫實的筆墨技巧來表達(dá)自然山水的蓬勃生機(jī)，于傳神寫照方面取得了巨大進(jìn)步，但在構(gòu)圖布景上仍然多是巨嶂山水的全景式格局。

在北宋中后期文人畫觀念的推動之下，審美情趣、藝術(shù)追求開始轉(zhuǎn)移，隨之帶動的是藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向也發(fā)生了變化。所以從宋哲宗時期開始，雅致、精美的畫風(fēng)日益流行，以致于郭熙的畫一度受到冷遇。這種審美分野在北宋后期初露端倪，終于在南宋開始確立了主體地位，此后注重畫面情景、韻致的審美風(fēng)尚大行其道。先前那種重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖已經(jīng)不適應(yīng)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，取而代之的是一種以近景為重點描繪的構(gòu)圖樣式。在這種構(gòu)圖樣式中，選取景物的范圍進(jìn)一步縮小，所取視點逐漸拉進(jìn)，畫家更容易在畫面上表達(dá)自己的匠心意旨，在對景物刻畫上營造出一種情景交融的詩意空間。馬遠(yuǎn)、夏圭所偏愛的“邊角之景”山水作品堪稱當(dāng)時的典型代表。在前、中、遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)中，近景描繪一時成為山水畫的刻畫重點。帶有“風(fēng)意”的圖像作為一種自然形態(tài)的微妙變化只有在近景的特寫構(gòu)圖中才能體現(xiàn)出來。

除了構(gòu)圖之外，對于“風(fēng)意”的表達(dá)，當(dāng)時的很多畫家還通過不同景物的描繪反襯出“風(fēng)”的存在。這些景物包括樹木、落葉、水面、風(fēng)帆等容易顯現(xiàn)自身動態(tài)變化的物體。當(dāng)然，有時候也會通過點景人物的衣襟、動勢等來暗示，比如飄動的衣帶、蜷縮的身體，或者悠然的步態(tài)。通過這些景物之間的組合關(guān)系來指明“風(fēng)”的在場狀態(tài)。

在筆墨等藝術(shù)語言的運(yùn)用上，這些圖像也與一般“無風(fēng)”狀態(tài)下的畫面有所不同。畫面中的點、線條的形態(tài)也有其一定的特征與規(guī)律。比如點線的運(yùn)動具有較為統(tǒng)一的方向感，也具有很強(qiáng)的連貫性，以暗示“風(fēng)”的存在與影響。在樹木等具體形象的刻畫上，常常打破一種靜態(tài)的平衡感，表現(xiàn)樹木的高低起伏和傾向一邊的側(cè)感，從而強(qiáng)化一種畫面的動勢。

五、結(jié)語

中國山水畫中的“風(fēng)意”不同于西方風(fēng)景畫中自然主義觀照下對“風(fēng)”的認(rèn)知，而具有一種“比、興”色彩。因為北宋中期以后文人畫觀念的影響，山水畫逐漸開始對詩詞文學(xué)“意境”“情趣”的追求，并在構(gòu)圖方式、景物選擇和藝術(shù)表現(xiàn)上產(chǎn)生新的變化，“風(fēng)意”圖像因此成為山水畫情景交融的一個典型反映。

由于帶有“風(fēng)意”的圖像所具有的審美感興特點和特殊的審美意蘊(yùn)，“風(fēng)意”圖像逐漸成為山水畫中的一種表現(xiàn)類型，對于宋代之后的山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種“風(fēng)意”圖像往往和林泉中的高士、悠閑的漁夫等共同構(gòu)成了一個富有象征意味的圖像。

時至今日，全球化語境下的我們身處各種藝術(shù)觀念的紛擾之下，困惑而盲目。關(guān)注并研究中國畫中久被忽視的“風(fēng)意”圖像，有助于我們體會中國畫的藝術(shù)特質(zhì)，探尋富于人文情懷的中國畫精神，在繽紛喧囂的當(dāng)代找到屬于自己的藝術(shù)世界。