張松濤

陳潔的本科在西安美術(shù)學(xué)院得到了深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)，本科畢業(yè)后進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院攻讀碩士研究生，在北京這個中國當(dāng)代藝術(shù)的中心開闊了眼界。所以她的作品有著中國傳統(tǒng)文化的元素和基因又具有當(dāng)代藝術(shù)觀念的視角，同時有著女性的敏感和柔情，創(chuàng)作了溫婉、優(yōu)雅而蘊(yùn)含禪意的作品。陳潔的雕塑作品，依托了景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷資源，這其中既包括了傳統(tǒng)的材料資源也包括了文化資源，對傳統(tǒng)的運(yùn)用與重讀進(jìn)行了非常有意義的嘗試。另外，從她的作品所關(guān)注的題材中，我們也可以讀出她對生命、當(dāng)代社會和兩性關(guān)系的獨特的思考，可以讀出其中的復(fù)雜情緒，溫和平靜中夾雜著對現(xiàn)實的不安及憂思，似乎要在藝術(shù)中尋找生命中的另一種相遇。

她的作品第一印象就是明麗的視覺沖擊力，源于她運(yùn)用嫻熟的傳統(tǒng)釉上彩繪技術(shù)。這無疑已成為其作品的重要語言，也正是這樣明亮艷麗而飽滿的色彩成為俘獲觀眾的力量。桃紅、艷黃與金色相互疊加的戲劇效果，加之陶瓷特有的光澤，共同生發(fā)出灼灼之能量，會在不經(jīng)意間點燃觀眾深讀下去的愿望。至于最攝人心魄的桃紅色，與其描述為成熟的嬌艷，不如說是生命初始的單純明亮。這種單純而又濃重的張揚(yáng)來自于她作品里的生命力，同時又是安靜而溫暖的，這來自于同樣充盈于作品中的母性的氣息。這樣的平衡恰與作品想要傳達(dá)的主題息息相關(guān)。無論是對美杜薩這一經(jīng)典形象的顛覆性重讀，還是在“神降”系列中將眾神之力化解，都是基于這艷麗明亮的第一印象的生發(fā)、遐想。

如果說色彩可獨立于造型之外，抽離出形象本身作為象征、情緒或自然的對應(yīng)，并從這樣單純的疏離，或者說從這一剝離中去理解陳潔作品的表達(dá)意圖，那么無疑這樣的色彩組合本身已構(gòu)成完整的邏輯與飽滿的架構(gòu)。這一成熟的色彩表達(dá)模式來源于景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)釉上彩工藝。由于景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的繁盛期也正是崇尚世俗化的審美時代，因此，對色彩繁復(fù)、圖樣裝飾化的傾向決定了各種釉色與彩料的豐富。大面積寫實的設(shè)色及對比強(qiáng)烈的依托于裝飾圖案的色彩填充，都成為景德鎮(zhèn)彩瓷的重要語言與藝術(shù)特色。而這樣的明麗與張揚(yáng)的材料，恰到好處地被運(yùn)用于她的作品的觀念表達(dá)中。同時，她的部分作品也采用了新彩與粉彩相結(jié)合的方式，新彩適合表現(xiàn)大面積的輕薄透明的設(shè)色，而粉彩更適于小面積色塊的填充。因此，在新彩的大塊色彩基調(diào)的語境下，作者將傳統(tǒng)中表現(xiàn)繁縟裝飾功能的粉彩以重復(fù)分布的抽象符號的形式繪于形象之上，在材料屬性及技法上忠實繼承，而在表達(dá)意圖與功能上完全當(dāng)代化，使作品多了一個純概念的表達(dá)。例如《孕》與《生之憶》的作品，在新彩的背景上，用粉彩畫出均勻分布的帶有女性特征的符號，更強(qiáng)調(diào)了作品的觀念性。這種純觀念的表達(dá)方式與材料屬性的契合成為陳潔作品中的鮮明的個人特色。這樣的繼承傳統(tǒng)的方式，暗含一種遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，對強(qiáng)烈單純的色彩感受的親近，也拉近了時間的距離。

關(guān)于陳潔的作品的形象，來自神話，來自生命經(jīng)歷，來自童年回憶，來自夢境想象，對作者而言貼切自然；對觀者而言，或有共鳴，或有新鮮體驗，或激發(fā)想象。關(guān)于神話題材，可以理解為是作者從童年時對幻想世界的著迷，到隨后由于世界觀的逐漸形成而對其進(jìn)行的重構(gòu)與重讀。作品中涉及的神話故事的原型有西方的，也有東方的。而不管哪種人文背景，作者與觀眾都會基于同一個既定的客觀的主題定位，即不論什么版本，我們對大致的故事情節(jié)都有著大致相同的了解，但這顯然不會是靜態(tài)的，因為基于這個相同故事之上的想象與每個人的情感觸發(fā)點都是不同的。即使是同一個人，隨著生活經(jīng)歷與價值觀的變化，對同一個故事的看法與理解都會發(fā)生變化。比如，我們仔細(xì)回想童年時對童話、神話故事的憧憬與想象，你會驚訝于我們真的相信許多荒謬的甚至邏輯混亂的故事并且那樣為之著迷。但是，重要的是，無論什么神話故事幾乎都是具有現(xiàn)實經(jīng)驗及帶有階級立場的創(chuàng)造、想象，或者說對未知世界的猜測。那么，一個單純的對故事情節(jié)著迷的孩童在成年后會帶入對創(chuàng)作者所處的年代背景及立場這些更為客觀的評價，加之自己在成長歷程中會有現(xiàn)實經(jīng)驗不斷雜糅進(jìn)原先對故事的想象，這些故事自然會呈現(xiàn)出非常不同的面貌，無論它們是怎樣的漸遠(yuǎn)的模糊記憶或揮之不去的情結(jié)，這些人物，故事，角色，結(jié)局可能早已脫離原作者的目的與構(gòu)思，在讀者自己不斷重構(gòu)的理解中完成一個全新的個人化的想象與結(jié)局。例如，在陳潔的作品《美杜薩》系列中，所依托的是一個攝人心魄的異域古代神話的童年記憶，這是一個關(guān)于滿頭毒蛇的女妖蠱惑男人的故事，每個看見她眼睛的男人都會變成石頭，最后被砍下了頭顱。這樣的故事映射出一個站在男性立場上的對女性天生誘惑力無法抗拒的恐懼。這無疑是一個渴望神力解救人性的故事。在這里，我們看到的是一個基于女性立場，刻意剔除血腥陰暗的原著設(shè)定，而重新試圖設(shè)立人物形象的作品。我們在這里不應(yīng)該評價這是一件批判性作品，一個對原著中角色設(shè)定具有明顯性別偏見的批判，而是反映了作者對故事既抵觸又不自覺地為之吸引的矛盾糾結(jié)的心理自愈過程。同時，作者希望觀眾可以對作品產(chǎn)生更多樣的理解與想象，這也是對一個開放性作品不應(yīng)拘囿于既定反饋模式的期待，同時也希望它們具有引導(dǎo)性，是可以引導(dǎo)觀眾對幻想世界及神話情結(jié)重新審視的作品。

《神降系列》作品中，將一些中國傳統(tǒng)英雄形象嬰兒化卡通化，置于具有母性聯(lián)想的符號的本體當(dāng)中。這些英雄形象的最初設(shè)定充斥著男性的荷爾蒙氣息，在“武化”時代中，在與所謂邪惡的角色設(shè)定的斗爭中艱難地支撐著正義與責(zé)任。這種神話宣揚(yáng)了正能量的神力帶給人類戰(zhàn)勝恐懼的力量。在簡單直白的單向思維中以一個英雄形象最終戰(zhàn)勝邪惡而結(jié)束故事，帶給人最直接的精神滿足，正如作品中孫悟空、鐘馗、關(guān)羽等形象那樣。與《美杜薩》一樣，作者以重新設(shè)定神話人物為觀念傳達(dá)的途徑。這一系列更偏向中性立場，弱化了傳統(tǒng)印象中無所不能的男性角色。值得一提的是，作者在這里只是進(jìn)行了形象上的弱化。英雄以幼童的形象出現(xiàn)，卻并未試圖削弱故事本身的人物設(shè)定與結(jié)局。而這一中性的形象重構(gòu)中，悲觀的觀眾是否會隱隱感受到一絲不安，因為畢竟他們的敵人——邪惡的一方并未改變其強(qiáng)大黑暗的人物設(shè)定。因此說，作者對原著人物形象的重構(gòu)并不能簡單被評價為宣揚(yáng)兩性平衡，來表達(dá)對男權(quán)社會的不滿，而是一種更為復(fù)雜和矛盾的情結(jié)；作者似乎也的確站在女性的立場上試圖表達(dá)對男權(quán)社會“武化”社會關(guān)系下的強(qiáng)弱界定的抵觸，但其實更多的是包含了對這一抵觸的立場可能會帶來的隱憂，理想化的和諧狀態(tài)在犀利的現(xiàn)實面前的不堪一擊等等復(fù)雜情緒。

另外值得一談的還有陳潔作品的造型。由于陶瓷材料在燒制過程中的特殊性，對單體雕塑的造型是有所限制的，要求從構(gòu)圖上必須具備一個嚴(yán)格的穩(wěn)定的重心，否則有可能在瓷泥軟化的過程中傾倒。而在她的作品中，恰好也利用了這一限制，在總體造型上強(qiáng)化穩(wěn)定渾厚，同時營造了一種流暢的視覺感。雕塑的空間語言一個重要的方面就是整體空間造型對觀者視覺上的暗示與導(dǎo)向作用，比如，在空間上，有的雕塑給人自下而上的視覺引導(dǎo)，而有的則相反。陳潔的許多作品的造型總體呈現(xiàn)出上小下大的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，具有緩緩的向下一層層傳遞的力量。結(jié)構(gòu)關(guān)系上，形體之間很少垂直穿插，向外伸展的復(fù)雜的視覺變化，小的形體也是依大形而起，順大勢而收，形成了向內(nèi)聚合的力量，因此構(gòu)成了簡潔而緊湊的外輪廓線，使觀眾的視覺重點自然也向內(nèi)收斂。這樣的穩(wěn)定整體的造型特點似乎易于失于動感，但作者同時結(jié)合了彩繪的精致細(xì)節(jié)，卻并不顯單調(diào)呆板了。例如《女書》《生上》及《神降系列》，皆是強(qiáng)調(diào)一個占據(jù)主要體量的主體——莊重渾然的母體的形態(tài)，而結(jié)合游走其上的其他形體、細(xì)節(jié)及彩繪圖案而豐富了其造型語言。