張杰，中國當代著名油畫家、四川美術學院副院長，教授，教育部美術教育指導委員會副主任委員，享受國務院政府特殊津貼專家，中國美術家協(xié)會會員、中國油畫協(xié)會理事。作品曾多次在國內(nèi)外舉辦個展和參加大型學術性美展，并被眾多博物館、美術館正式收藏。近期舉辦個人展覽有：“逝者如斯——張杰油畫展”“山非山——張杰油畫作品展”等。

何晉渭，亞洲現(xiàn)場藝術中心創(chuàng)始人、藝術家、策展人，現(xiàn)生活、工作在北京。作品曾多次參加國內(nèi)外美術館、雙年展重要展覽。近期舉辦展覽有“白天不懂夜的黑 何晉渭/托馬斯雙個展”“現(xiàn)實的幻像 何晉渭作品展”“何晉渭新作品展”等。

中國藝術譜系從 20世紀 70年代末期的“傷痕美術”到“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”的相繼出現(xiàn)，它反映了在改革開放初期藝術被“文革”長期禁錮后的文化復蘇。在這一時期艾軒《保衛(wèi)》、羅中立《忠魂曲》、程叢林《1968年X月X日雪》、王川《再見吧，小路》等作品都呈現(xiàn)出告別過去迎接新時代到來的面貌，表達出對歷史以及社會事件的公正與良知、痛惜與疑問的復雜情感?！皞勖佬g”是對那一時代集體、社會、文化的反思，并且是在精神感情世界上烙下的歷史疤痕。 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”則是對改革開放后“實事求是 ”政策精神的客觀回應。中國的改革開放是從農(nóng)村進行的基層變革，鄉(xiāng)村、農(nóng)民成為當時社會關注的核心，作為“知青”一代的羅中立，所創(chuàng)作的作品《父親》真切客觀地反映出他個人的上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷，并通過藝術以客觀再現(xiàn)的方式表達出農(nóng)民的疾苦生存境遇。陳丹青以抒情式的才華畫出了《西藏組畫》系列作品。 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”對整個 80年代藝術主流話語構成了近十年的深刻影響。只有厘清這段藝術演變過程，我們才能更清楚地看到藝術家張杰、何晉渭的歷史生存背景，更好地把握他們在近三十年以來的藝術發(fā)展軌跡。否則難以探測到藝術家個體在歷史與時光交錯中的主體和客體藝術精神的演變以及個人藝術創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。

如果說整個 80年代是由集體主義方式進入“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”主義藝術創(chuàng)作的階段，那90年代則是以藝術多元化作為時代的開端。藝術家更多以個體行為對藝術、社會、歷史、文化進行思考。這種 “分化”來自于由農(nóng)村向城市化改革的逐漸加大，“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”成為社會后置問題，由農(nóng)村涌入城市的農(nóng)民工與日俱增，城市的活力與資源再分配成為各種發(fā)展的癥候。國際思潮紛紛涌入，引發(fā)了文化和藝術不同的觀點和討論，“鄉(xiāng)村”成為一個暫時遺忘的角落。藝術家在面對鄉(xiāng)村現(xiàn)實時，已經(jīng)不再是 80年代初對小、苦、澀的鄉(xiāng)村情的反應，而是以城市化眼光介入到鄉(xiāng)村和少數(shù)民族風情的藝術創(chuàng)作中去，大多以一種古典浪漫主義、象征主義的手法去抒懷文化中的 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”。藝術家張杰正是在這樣的歷史轉(zhuǎn)型中，表達出對一個時代的混合階段的個人語義。將他 1988年創(chuàng)作的《遙遠的星》置放于藝術系譜中，可以明確地看見他用少數(shù)民族題材的鄉(xiāng)村方式進行創(chuàng)作，卻又超越鄉(xiāng)村現(xiàn)實，用象征主義的美學語言表達出邊緣鄉(xiāng)村的風情。不再受沉重的小、苦、澀鄉(xiāng)村現(xiàn)實套路影響，而是以個人化的浪漫主義詩意化鄉(xiāng)村和少數(shù)民族題材。這不僅是個人創(chuàng)作題材的變化，同時也是這一時代的轉(zhuǎn)折，為藝術的形式探索出了個人的藝術語言方向。可以說，《遙遠的星》在藝術譜系中具有承上啟下的藝術歷程含義。正如易英所說：“張杰的油畫是比較純粹的，除了個別作品在標題上暗示了某種文學的聯(lián)想外，大部分作品主要靠語言自身的表現(xiàn)力和個人的感情的流露來打動人，這種整體上的單純也使他的作品更具有中國 90年代繪畫的特征，不再追求立意的深刻性與歷史的責任感。而是以一種單純的眼光來觀察社會，以一種真誠的感情來體驗人生。 ”（易英《主觀設定與自然生發(fā)——張杰油畫風格簡評》，1994年。）

與其說在 80年代中后期張杰的藝術語言發(fā)生轉(zhuǎn)向，還不如理解為是整個社會問題的轉(zhuǎn)向。隨著市場經(jīng)濟的全面展開，傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟模式發(fā)生了變化，中國的藝術與社會都被置放在逐漸全球化的語境下，藝術發(fā)生多樣性成為時代的必然。在這復雜變化的社會結(jié)構中，藝術系統(tǒng)也發(fā)生著多元分化；張杰從鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義的藩籬中沖破并轉(zhuǎn)移到形勢與問題的美學研究中來，個體進入到向鄉(xiāng)村現(xiàn)實為題材過渡的方式，雖然從表象上看，他的題材集中在鄉(xiāng)村與少數(shù)民族風情上，但在內(nèi)容與形式上已經(jīng)完全切換到個人的主觀語言上了，放棄了宏大的歷史敘事，更深入地在語言問題上尋找平衡，對敘事情景進行淡化處理，強化了主觀的藝術語言。這在當時的藝術系統(tǒng)中是具有突破性和開創(chuàng)性的探索。歷史是需要反復翻閱、考證、研究的，而不是過早地、著急地進行所謂“藝術史”的定位，藝術史與藝術歷程需要在上下文關系中去求證，才可以厘清藝術作品在未來藝術史中有無存在的可能性。當潮水退去后，我們在時光交錯的時空中沉淀中，感悟藝術作品的歷史語意。

激蕩與歷程

雖然要從時間線索來梳理張杰、何晉渭師生在歷史語境中的藝術創(chuàng)作，但卻不能以回憶的陳述來進行流水賬似的敘事，當藝術問題成為“回憶錄”，會給學術問題帶來乏味的嘮叨。對于 1989年入學的何晉渭來說，這是一個從藝術理想主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實物質(zhì)化的時代，在他身上融合了更多的時代因素。他與許多青年人一樣，在考生時就大量閱讀尼采、叔本華、薩特、胡塞爾等西方哲學史，不成熟地思考著歷史、現(xiàn)實、未來等大問題。進入校園后，這些積淀給他后來的創(chuàng)作深深地埋下藝術的社會責任和藝術精神良知的伏筆。直到今日他依然堅守在這一藝術原點上從未離開。

1989年作為青年教師的張杰成為何晉渭的四年主導老師，從此二人結(jié)下了近三十年的師生情誼。大體來說， 80年代末90年代初，這個時期存在著藝術多元化價值觀的混亂與無序，但同時保守與開化并存，全面吸收與全面否定相互依存。各種思潮讓人目不暇接。因此在這一過渡階段里，似乎每一個人對待藝術的立場也顯得極為疑惑。在這些思潮中的中國藝術創(chuàng)作與藝術教育，正在發(fā)生著深刻的變化。張杰作為川美 89級油畫專業(yè)主導老師，提出了四年的藝術教育改革方案，他試圖打破傳統(tǒng)教學模式，尋找到一個新的教學實踐的可能性。在這樣的社會轉(zhuǎn)型背景下，張杰與龐茂琨、楊述三位青年教師組成了一個教育團體，在當時系主任夏培耀老師的支持下，把89級油畫班作為一個試點，進行一系列的教學改革，使89級學生成為中國當代藝術教育最早的實踐者，在動蕩與激情中掌握著藝術的實踐方式。必須清楚地認識到，在并不健全的藝術系統(tǒng)中來進行藝術教育，這種難度與壓力可想而知。面對有限的教學資源進行課程設置與藝術教育探索會冒著巨大的風險。張杰頂著保守與開放兩種不同聲音的質(zhì)疑進行藝術教育，現(xiàn)在回想起來，他是一個敢于突破個人與藝術格局的教育實踐者。

對于 90年代初的社會語境來說，傳統(tǒng)的官方藝術主流話語系統(tǒng)依然沿著歷史的慣性掌控著藝術系統(tǒng)的方向，但展覽話語權已經(jīng)出現(xiàn)變化：一方面沿襲著傳統(tǒng)美協(xié)展覽系統(tǒng)，另一方面來自于藝術家自籌資金舉辦展覽。與此同時，國際的交流開始活躍，藝術所承載的社會單一敘事創(chuàng)作方式出現(xiàn)變化，藝術與形式變成一個新的課題。這一歷史階段所包含的課題指向兩個方面：一方面國內(nèi)藝術需要如何對國際藝術思潮來學習與回應，另一方面在現(xiàn)實中國的特定社會中如何去尋找個人的歷史與現(xiàn)實之間的關系。前者面對的是形式學習與吸收再創(chuàng)造，后者則是內(nèi)容與個人的現(xiàn)實現(xiàn)場如何表達的問題。雖然這一階段存在著不同藝術爭論與差異，但最終都有一個共同的藝術探索愿望，那就是在新的歷史語境中脫胎換骨，只是選擇和對待藝術方式不同罷了。這一切變化的實質(zhì)都是社會轉(zhuǎn)型時代對藝術系統(tǒng)沖擊下的不適的階段性回應。如果說“傷痕美術” “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”是直接反映社會問題，那么張杰所倡導的藝術語言在國際化語境下的“油畫本土化”或“油畫個人語言化”語意，至今依然在這一條路上前行。同一時代，在這一方面探索的老一輩先行者有靳尚誼、羅爾純、董希文、朱乃正、夏培耀、馬一平等，年輕的有張杰、楊飛云、艾軒、龐茂琨、俞曉夫等。特別是中青年藝術家對油畫語言 “本土化”與“古典主義 ”的有機結(jié)合在那個時代有著廣泛影響意義。而在另一線索上，西方哲學思潮的介紹與交融給另一類藝術家在思想上帶來更大的沖擊，他們更希望以一種全球化的姿態(tài)去面對藝術與社會、藝術與哲學、藝術與宗教等終極問題，其代表性藝術家有徐冰、黃永、毛旭輝、王廣義、張曉剛、丁方等，他們雖然不再把藝術語言作為問題方式，而是將問題植入于國際藝術系統(tǒng)中，開啟了個人與國際話語的通道?！拔覀兊睦L畫并不是‘藝術！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€局部，我們堅決反對那種所謂純潔繪畫的語言，使其按自律性發(fā)揮材料特性的陳詞濫調(diào)。因為我們認為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯示了人類理智的力量，是否顯示了人類高貴的品質(zhì)和崇高理想。 ”（這是舒群為北方藝術群體寫下的宣言，摘自鄒躍進著《新中國美術史》，湖南美術出版社，第206頁。）

這更像是一次藝術革命性的宣言，是個體對“現(xiàn)代化”“西方化”“本土化”的理解，把90年代這一階段歷史的藝術現(xiàn)狀作為材料背景，就可以更為清楚地去理解張杰、何晉渭師生共同經(jīng)歷的社會文化變遷；關于青春與記憶、現(xiàn)實與困惑、選擇與突圍等藝術問題，在跨時光的歲月中感受師生的藝術歷程。

再次回到 90年代初夏，張杰帶著 89級同學前往烏江進行教學“寫生”，在整個過程中強調(diào)以社會調(diào)查與印象派藝術史研究相結(jié)合，進行主觀的色彩分析、拋棄了過去“蘇派”繪畫的被動描寫，變?yōu)橹饔^技術分解，這是一次大膽的實踐藝術教育實訓方法，從某種意義來說是如何主動地進行現(xiàn)代主義的文本與現(xiàn)場的實踐，后來的二、三、四年級都是沿著這一外出教學模式進行考察，無論去藏區(qū)、西安兵馬俑、洛陽龍門石窟、山西永樂宮壁畫、北京中國美術館等地考察，都在中國藝術歷史的現(xiàn)場進行素材、文本、景觀、圖像、文獻的吸收整理，既開闊了視野，也促進了思想的主動性。雖然，在當時藝術系統(tǒng)的機構配置不夠完善，但這已經(jīng)邁出了關鍵的一步，使藝術教育不再停留于形式的“基本功”，更重要的是重新建構了一個藝術的方法論格局。這一切的基礎都是建立在以張杰為主導的三位老師的教學設計思考上的，這對于作為學生的何晉渭來說，是影響深遠的。再后來何晉渭在他的教學中也秉承了這一思路，這無疑得益于張杰的教育理念。

1993年夏，何晉渭在畢業(yè)前與藝術家謝南星、秦朗、劉文彬、唐濤等藝術家聯(lián)合，由藝術家自籌資金，批評家王林主持策劃的“零畫室”作品展，在川美陳列館舉行，這是何晉渭學術生涯的起點。在此時間段落里，張杰從 1992年的《歲月》《時光》，93年的《石磨》等作品，都是把鄉(xiāng)村局部現(xiàn)場進行場景化，并轉(zhuǎn)換到精神的微敘事中，他使現(xiàn)場的生活常態(tài)成為他個人的私密鄉(xiāng)村語境。特別在 1992年夏天張杰首次到訪何晉渭的家鄉(xiāng)四川南部縣，師生第一次在鄉(xiāng)村聚集，他們收集了大量的素材，并回到工作室創(chuàng)作出一批關于 “鄉(xiāng)村場景”的系列作品，這成為 2016年師生再次學術相聚的起點。歷史就是這樣的一種時光輪回，也許這就是冥冥之中的 “鄉(xiāng)村啟示”吧。在此時間，何晉渭的藝術則是把更多的關注置于對周圍的同學、熟人的描寫，他與同時代的“新生代”擦肩而過，并不停留與執(zhí)著于潮流。 1997年之后，何晉渭進入到對都市人文的關注，創(chuàng)作了一大批紅綠色的都市道具系列作品，在語言上越來越個體化，精神與內(nèi)容中的孤獨與灼熱現(xiàn)實下的冷酷形成對比。從此上看，雖然師生之間的創(chuàng)作發(fā)生了根本性的差異，但在內(nèi)核中依然可以明確地找到他們的共同關系。這種學術上的共同關系是對藝術深度精神的搜尋，同時也沿傳著 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”的人文精神，以及對潮流表面的不屑，從個體的精神良知對時代作出真實的回響。時光的流逝總是在悄無聲息中， 1997年后，張杰開始步入川美教學管理工作，創(chuàng)作開始由 “鄉(xiāng)村現(xiàn)場”切換到“風景”系列創(chuàng)作中，他的“風景”創(chuàng)作持續(xù)了近二十年，“風景”或成為了個體對社會的精神投射，表達出深沉的審美，凝聚著情感與現(xiàn)實的落差。與此同時，何晉渭把“都市道具 ”作為創(chuàng)作主題，在創(chuàng)作與教學的同時，他大量地閱讀藝術史、哲學、藝術理論等書籍，并用于策展和藝術教育中，為后來 2003年由重慶前往北京進行藝術“北漂”做好了知識與技術層面的準備。

現(xiàn)實與桃花源

從90年代開始至今，張杰的藝術創(chuàng)作可以分為兩類，一類是對鄉(xiāng)村和少數(shù)民族的生活現(xiàn)場的微觀現(xiàn)實的表達，另一類是對“風景”為題材的內(nèi)心向社會歷史的自我投射。更為有意義的是他以更大的藝術教育格局來審視藝術本體語言，從而上升為藝術對人的社會化作用。不再局限于藝術單一的創(chuàng)作方式，再在教育管理上踐行著藝術與藝術教育的雙重關系?？此泼艿膶α?，實為已經(jīng)超越藝術內(nèi)在的束縛，它跨越了學科之間的壁壘，使自我進入更為自由的藝術方法論中。如他自己所說：“一幅優(yōu)秀的作品，應該具有一種直擊人心的震撼力量，這種力量源自與藝術家對生命、人生、宇宙的用心思索吟味，并將之以最貼切的形式和形象傳達出來。我希望我的作品既是悅目的，也是賞心的，既有精致的形式美，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，也有厚實的思想意蘊，引起觀者心靈的共鳴，這也是長久以來我在創(chuàng)作中的一貫追尋。 ”他1997年的《大地淚痕》表現(xiàn)了改造中的變遷景觀，“風景”成為一個時代命運與社會景觀的交響樂。作者在不同的時間、空間、場域中自由穿梭，他是靠自身的精神動力來平衡藝術與社會工作的循環(huán)。消解了符號化的生產(chǎn)方式，在多樣性的圖像語境中對藝術的重現(xiàn)與重構，達到新的階段。從以上作品里我們?nèi)匀桓惺艿剿麑χ袊鞘?、景觀、鄉(xiāng)村、人物的表達，在“風景”之外找到了社會的責任和知識分子的藝術良知。之后他更為深入地錘煉“風景”系列作品，他把“風景”變成了對社會、自然山水的藝術自然景觀，是藝術家站在不同的角度對現(xiàn)代化進程所帶來的諸多不適的精神延伸。這不是一種身體的規(guī)避，而是在探求“桃花源”式的自由自在，在主動回避膚淺的“國際化”潮流對藝術生命的真慨表達，并讓時光在與社會交錯中來沉淀藝術的品質(zhì)。只有自由與真實才是藝術的生命線，張杰的作品在歷史的節(jié)點中才會體現(xiàn)出現(xiàn)實的美學意義。

在闡釋張杰的藝術歷程中，我們可以把他納入到藝術史線索里，從上下文的社會背景中對藝術家個體創(chuàng)作尋找材料佐證，以便有效地去把握藝術歷史事實，避免泛泛地從符號學的表象中選擇，用時光的線性線索進行篩選和理性剖析，這樣既可突破常規(guī)的藝術理論對藝術家的被動描寫，也可以把曾經(jīng)不以為意的藝術現(xiàn)象作為一個新的藝術譜系加以研究，繞開了不必要的理論干擾，直接在歷史沉淀中提取新的藝術書寫方法。這樣張杰的藝術作品在歷史的今天才會尤顯可貴。

漂泊的肉身

何晉渭自 2003年來到北京以后，以獨立藝術家的身份“漂泊”著。在北京初期，作品充滿著孤獨與痛感，“每個表象必須立即從欲望的生命體中獲得活力，每個欲望必須在表象的話語（ undiscours representatif）的純粹之中得到表達，因此產(chǎn)生了那個僵硬的‘場景 、‘序列在這些場景內(nèi)產(chǎn)生了肉體的組合與理性的連接之間細小的平衡。 ”（米歇爾 ·福柯語）這種個體的漂泊者成為現(xiàn)實的孤棲人，身體的移動帶來的精神與現(xiàn)實的錯位，時光與空間在白晝中交織，在黑夜中去尋找精神的去處。從《重慶之夜》《大排檔》（2003年）、《三個人》（2004年）、《去處 ·網(wǎng)吧》《看電視》（2005年）、到《去處 ·井岡山送郎當紅軍》《去處 ·開國大典》《去處 ·眺望八一廣場》《去處 ·江山如此多嬌》《山鄉(xiāng)巨變》《松下之夜》（2006年），再到《梨樹小學》（2007年）、《憂郁的孩子》（2012年）無不表達出個體與同等命運的邊緣人群在現(xiàn)實中的“卑微”生存境遇；并在夜色籠罩下去尋找自我精神的歷史崇高感，喚起歷史與現(xiàn)實之間復雜的混合情感。進入 2007年后，他沿著這一條 “個體卑微”的線索重新回到兒時記憶中的鄉(xiāng)村，把鄉(xiāng)村經(jīng)驗主體化，以此將留守世界的鄉(xiāng)村兒童聯(lián)結(jié)到創(chuàng)作的客體中，同時把“農(nóng)民工”“留守兒童”“邊緣人 ”作為一個整體進行社會化深度轉(zhuǎn)述，用主觀的情感移植到藝術創(chuàng)作中去，擺脫了社會現(xiàn)實主義的敘述方法論。將主觀經(jīng)驗相結(jié)合，揉進客體世界的現(xiàn)場中去，讓我們莫名地感受到這一精神情感的希望與絕望、卑微與崇高、現(xiàn)場與幻象、知識與情緒、歷史與現(xiàn)實、個體與記憶等矛盾而又多樣的精神情感中去。

近三年以來，何晉渭把“現(xiàn)場與鄉(xiāng)村”作為一個長期項目持續(xù)工作，以“現(xiàn)場”這一變化的內(nèi)容，作為藝術立場，以此來回應灼熱的社會，牽引起個人幼年生活場域，不是用懷舊的老套來進行情感撫慰，而是以田園調(diào)查的工作方式，深入到真實的鄉(xiāng)村現(xiàn)場中去，沿著過去、今天的雙重軌跡，以事件化的回溯，在時光交錯中撞擊出個人與歷史命運中的精神火花，并喚醒內(nèi)心的痛感。以主動的“去中心化”工作方法在城鄉(xiāng)之間，在不離不棄的原點眺望現(xiàn)實深處；在國際與鄉(xiāng)間不斷切換現(xiàn)場，使這一荒誕的個人語意發(fā)生巨大的時空現(xiàn)場的反差。正因如此，他對“中心 ”主義保持著警惕，使藝術的文化 DNA更為個人性和國際性。

最近他的《歸鄉(xiāng)》《殘院》系列作品中，彰顯出主動回避泛國際化的程式系統(tǒng)，他的作品愈發(fā)貼近個人現(xiàn)場與知識精神的深度，釋放出共同的社會在變遷中“不合時宜”的個體精神獨唱。

重聚的現(xiàn)場自2016年以來，以北京亞洲現(xiàn)場藝術中心所做的“陳家大院項目——城鄉(xiāng)中小學美術教師公益培訓及藝術家現(xiàn)場觀念創(chuàng)作項目”為契機，張杰與何晉渭師生再次重聚“鄉(xiāng)村現(xiàn)場”。這次項目意圖是探討藝術在國際化的鄉(xiāng)村藝術教育之間的連接性課題，同時，探求全球化發(fā)展過程中非主流的現(xiàn)場鄉(xiāng)村，以何種方式參與到鄉(xiāng)村藝術教育中去；特別是在互聯(lián)網(wǎng)時代，知識、技能共享時代下鄉(xiāng)村的村落生存境況在現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)實處境；我們?nèi)绾卧卩l(xiāng)村根脈的現(xiàn)場中去反思“中心主義”、強勢話語；藝術家又如何應對這一變化和進程。張杰、何晉渭師生以“陳家大院”為延展到周邊城鄉(xiāng)中，把這一廢墟般的現(xiàn)場，作為檔案學范疇加以整理。共同來討論個體和鄉(xiāng)村之間的歷史關系。從而參與深入研究鄉(xiāng)村荒蕪后的空巢老人、留守兒童、文化變遷、人口流動、村落信仰、宗族根脈等諸多問題。本次師生重返“鄉(xiāng)村現(xiàn)場”是時隔 24年后對共同藝術課題的重聚，是一次時光重回的起點，在經(jīng)過 24年的人生歷程后又一次藝術啟程。它有別于 80年代鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義的小、苦、澀的現(xiàn)實敘事，也不同于 90年代至 2000年之后的個體化下的藝術經(jīng)驗。而是以個人持續(xù)創(chuàng)作二十多年后在“國際化”的泛濫成災后的重新回歸，主動地去思考藝術在今天的現(xiàn)實意義，并對藝術的全球化這一概念提出疑問，在疑問中對過度商業(yè)化的藝術運轉(zhuǎn)保持自我獨立和警惕。

眾所周知， 20世紀是以西方世界所倡導下的現(xiàn)代化時代，西方世界特別是在整個現(xiàn)代化文化建構中成為“主導者”，而“他者”成為客體對象。在經(jīng)濟、政治和文化藝術結(jié)構關系中，西方以“中心話語”成為強勢方式。自冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界格局發(fā)生著多極化的深刻變化，多元化也成為了新的藝術格局。只有遠離“中心 ”，藝術才能更好地跨越不同文化、種族、民間、地域，而互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，就為我們提供了這一互動平臺?？陀^地講，不論中國，乃至近百年以來的亞洲歷史，都經(jīng)歷著共同的遭遇，面對著共同的問題，就是在西方強勢現(xiàn)代化藝術滲透下，亞洲的藝術現(xiàn)場作為地緣文化的個體，如何來應對這一問題。它不僅是一種立場與表達，也是關于本土文化精神在跨文化下的對中心主義的文化策略，其實質(zhì)是如何以亞洲藝術方式來回應“中心 ”主義的格局。

在此基礎上，北京亞洲現(xiàn)場藝術中心還以持續(xù)三年多的“現(xiàn)場”類型項目，來進行深入的創(chuàng)造和反映。張杰、何晉渭師生正是在面對這一共同的課題時，各自采取不同的方式進入了 “鄉(xiāng)村現(xiàn)場”。他們收集了大量的文本資料、錄像、圖片、材料，進行了長達一年多的深入創(chuàng)作，張杰最新《空巢記》系列作品承續(xù)了過去的語言的外在形式，但在精神內(nèi)容上不是一種簡單地“回歸”到80年代的 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”，更多的是用個體化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗來反映現(xiàn)實中關于空巢老人的精神處境。在“老齡化”這一全球共同面對的現(xiàn)實關照，他以現(xiàn)實重影、幻想交錯的場景來表達在城市化改造中的混亂無序，呈現(xiàn)出空巢老人在此種變遷的現(xiàn)場中的無助和固守。用斑斕的色彩烘染出殘破與荒涼，使之感受到重影與幻像破滅后的重生。它不僅是一個客觀存在的現(xiàn)場，也是一個變遷時代難以言說的精神憂傷。在“憂傷的詩意”里所揭示出的，正是那份藝術家對社會責任的堅持與守護。

何晉渭的《殘院》《歸鄉(xiāng)》系列作品里，對時光交錯這一課題的現(xiàn)場行動，以兒時的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗重啟，并對故鄉(xiāng)情進行深思。在內(nèi)容上進行深發(fā)，以行動在鄉(xiāng)村踐行著一次又一次的藝術公益。正是這種身體力行的社會藝術活動，讓他越來越堅持自己的鄉(xiāng)村觀念方式。他用“光束”來引發(fā)戲劇般的視覺儀式感，讓底層的荒蕪變?yōu)榍f重靜穆的崇高精神，似乎讓“卑微”的情感肉身重返歷史的莊嚴，并回應著個人的歷史與記憶，把微不足道的現(xiàn)場進行主觀化再造，將再造現(xiàn)場變?yōu)猷l(xiāng)村主體觀念，這也是藝術家何晉渭創(chuàng)作的特殊之處。

在時光交錯項目中，張杰、何晉渭師生承續(xù)了 80年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實的人文關懷，同時也與新客觀現(xiàn)實主義精神一脈相承。兩位藝術家以個體鄉(xiāng)村經(jīng)驗，對鄉(xiāng)村這一概念重新表達，展現(xiàn)出在共同歷史語境中的不同 “鄉(xiāng)村經(jīng)驗”。昭示著個人藝術在未來、現(xiàn)實中生發(fā)的新的歷史意義。

“我們不應該忘記笛卡爾著作的題目《沉思》。一切推論均由陳述所組成，陳述在推論中先后產(chǎn)生，各有其獨特的發(fā)生時間與場合通過思考過程中所闡述的是，主體由昏暗過渡到光明，有混雜過渡到純凈，擺脫情感的束縛，進入自由王國，擺脫不安與混亂，獲得智者的寧靜等等。 ”（《福柯集：我的身體，這紙，這火》，上海遠東出版社，第178頁。）綜上所述，藝術的國際化并不是一副包治中國當代藝術的良藥，相反，它意味著更多文化陷阱，全球化局勢實質(zhì)是資本的全球化，文化的全球化或者是文化的多樣性將是一種“他者”被“強勢中心 ”改造之后的山寨版。藝術全球化的基礎是什么呢？準則又是什么呢？藝術價值體系又是什么呢？我們不得而知，所以藝術的全球化就像是一個海市蜃樓。因此，對于藝術而言，重新回到具體的現(xiàn)場和人的問題上來，重新回到個人的歷史語境中來，回到中國社會的現(xiàn)實中來，才具有存在的價值和意義。張杰、何晉渭在“時光交錯”項目中似乎為我們提供了這樣的回答——在各自的歷史及個人根脈中去尋找和跨越關于藝術的意義，以及用個人的特殊性來回應共享的時代差異，并在時光交錯中蔓延。應該說，這正是我們這個時代所需的藝術精神。