周零

行走——無家；雙腳；時間；荒野；山水；古道；流亡……在行走的語義譜系里，它還能繁衍出更多的“詞”（是詞不是詞語）。這些“詞”既是行動，又是抵達“真理”的認知手段——

無家。以行代寓。初唐詩人寒山說“細草作臥褥，青天為被蓋?？旎钫硎^，天地任變改?！彼募覍挸ǖ侥苎由斓教炜盏谋M頭，也就是說他是“無家”的；所以，“無家”在這里意味著“在整個宇宙的大家之中”?？梢杂纱讼胂蟮降氖?，那些喜歡獨來獨往、喜歡把自己的生命消耗在“行走”中的人，他們并沒有喪失他們“家”的完整性，他們把自己的家和他們行走過的道路、以及在行走過程中所領略到山水景致看作完全一樣的東西。從這個意義上來說，在明朝晚期出現(xiàn)的行走者徐霞客是一個徹底的“無家”者、是儒家價值體系的挑釁者，因為他把“家國天下”中“家國”給拿掉了，只剩下“天下”，這個天下還是抽掉了政治擔當和道德責任的天下，這個天下幾近是自然、山水、荒野……徐霞客用一種幾近虛無的方式（有漢學家認為徐霞客的旅行是強烈的實用行為，對此我并不贊同。至少，在他做第二次長途行走之前，他的那些宏偉的“科考夢”還沒有正式形成。對此的觀察，除了從目的和結果來看，還有一個重要的維度是從該做法實際產(chǎn)生的意義，并且這個意義還應當被置人一個更為寬廣的歷史里背景來看。張騫、玄奘、鄭和，他們都是在徐霞客之前的大旅行家，但他們行走的目的要么是一種政治的，要么是一種宗教的）完成了他作為一個“顛覆者”的形象。不知道他是不是中國古典時期徒步行走里程數(shù)最多的人，但他大約應該是整個大明王朝里徒步行走總里程數(shù)最多的人；他終生的志業(yè)是“行走”，如果這個大的基調被我們忽略，那么我認為他的那些自然知識“考古”將會失去色彩。并且，我們對徐霞客整個“事業(yè)”的理解將會陷入手足無措的境地；從這個角度說，徐霞客即便不是明后期開放、多元、包容的市民社會價值體系的代言者，也應該是那個時代思想和行為領域內最為“時尚”的人之一。直到今天，仍然有大量的行走者把重走“霞客路”作為一個“時髦”并且“大膽”的做法；李約瑟稱《徐霞客游記》并不像是十七世紀的學者所寫的東西，倒像是一位二十世紀的野外勘測家所寫的考察記錄。這句評價延伸出的意思應該是：徐霞客建立了一個現(xiàn)代行走者形象。

雙腳。雙腳導向心靈。人類對“雙腳”的迷思被完整地保留在全世界大大小小的博物館中。那些保留古代人類足?。ɑ蛘邉又参锏淖阌。┑挠^看裝置被設計成一條自然的鋼化玻璃路。當你步人這條有鋼化玻璃鋪成的路面，不經(jīng)意低頭往下看時，玻璃路下就是那些古代時期留下的足跡。奇跡就這一刻發(fā)生：你的足跡不經(jīng)意問和那些足跡重合。這意味著什么？博物館這種哆啦a夢式的設計是一種深刻的信息溝通，完成這次溝通的是兩只足跡。在此，由雙腳踩踏形成的足跡就是一類“超級”媒介。這類媒介轉譯時間，也轉譯心靈?！拔抑荒苓呑哌吽伎迹弊?雅克·盧梭在《懺悔錄》第四卷中寫道，“當我停下時，我的思想也停了下來。我的大腦只和我的腿腳一起工作。”索倫·克爾凱郭爾推斷，心靈應該按照每小時三英里的步速運行才能發(fā)揮最佳效能：克里斯托弗·莫利在論及華茲華斯時說，他“將自己的雙腳當作哲思的工具”；麥克法倫談及自己的雙腳則說的更為直接：從我的腳跟到腳尖是二十九點七厘米，折合十一點七英寸。這是我步伐的單位，也是我思想的單位。

時間。慢與快。對此，昆德拉將之歸結為一個“存在主義數(shù)學方程式”：慢的程度與記憶的強度直接成正比，快的程度與遺忘的強度直接成正比：蔡明亮在電影《行者》中則把這個“存在主義數(shù)學方程式”推至到極端。他利用“慢與快”把我們所有作為“被觀者”的現(xiàn)代人都推到了“尷尬”和“驚悚”的境地一一電影中身著鮮紅僧服的“比丘”以極其緩慢的速度行走在川流不息的（香港）鬧市區(qū)。在極慢的行走中，他在世界之外，或者說他在現(xiàn)代世界之外，在“快”的世界之外?！翱臁钡氖澜缭谒車闪艘粋€“荒誕”而“尷尬”的存在，那些疾步如飛的“現(xiàn)代人”（“現(xiàn)代”這個詞本身就包含某種制度或者機器制造的速度和進化的意思。但應該還有比這個更好的稱謂，我們該如何描述身在快速的我們呢？我們是一群沒有準確指稱的人嗎？）在這個比丘身邊快速經(jīng)過，觀看，但他們反而成了被觀看者——

“速度是技術革命獻給人類的一種迷醉的方式。和摩托車騎士相反，跑步者始終待在自己的身體中，必須不斷地想到自己的腳繭和喘息；他跑步時感覺到自己的體重、年紀，比任何時候都還深切地意識到自我和生命的時間。當人被機器賦予了速度的快感之后，一切便改變了：自此之后，他的身體處在游戲之外，他投身于一種無關肉體的、非物質的速度之中，純粹的速度、速度本身、以及令人興奮的速度感之中?！保滋m-昆德拉《慢》）讓人“驚悚”的是，那些疾步如飛的“現(xiàn)代人”在身著鮮紅僧衣緩慢行走的“比丘”周圍，迅速地被“淡化”，被“漸變”，他們都成了這個“比丘”的模糊遠景，或者可以說他們很快就消失了：昆德拉的“存在主義數(shù)學方程式”在這里得到驗證：慢的程度與記憶的強度直接成正比，快的程度與遺忘的強度直接成正比。

山水。雖然我們早就有了“智者樂水，仁者樂山”式的山水化人格隱喻，但最終把山水發(fā)展為一種實踐美學的是后來的“晉人”。“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)自己的深情”，“好山水，愛遠游”的晉人爆發(fā)了對山水的激情。陶淵明、酈道元、謝靈運、李白、范成大、陸游、徐霞客……我相信這是一條有關山水的秘密精神譜系，他們用雙腳丈量的每一寸山水都不可避免成了他們各自的一個精神空間，即在萬物的遷徙流變中尋得一個靜止點。在那里，人可以得到安然的休息而不會感到任何的威脅，他坦然接受四周自然環(huán)境的陶養(yǎng)，獲得終極性的啟迪。相較于東方，西方的“戀山史”則晚得多。

在18世紀下半葉之前，西方如果冒著生命危險去攀登一座高山會被等同于精神錯亂。自然景觀可能擁有某種吸引力，這種概念在當時的西方幾乎不存在。自然風景被欣賞的程度基本上要看和農(nóng)業(yè)的富饒有多大關系；十八世紀下半葉，西方人第一次出于精神，而不是生活需要，開始向高山行進，與此同時，也開始發(fā)展出對高山景觀的壯麗感受；必須注意到的是，對山水審美實踐上，東西方人采取了截然不同的角度（當然，這兩種角度偶有交叉，當杜甫寫出“會當凌絕頂，一覽眾山小”時，他內心所感受到的“澎湃”很難說和喬治一馬洛里攀登珠穆朗瑪峰時的感受不同）。從一開始，中國人對山的觀看視角就是“平視”的一一山不僅是歸隱之所，更是一種理想生命的外延；“仰視”則是西方人對山采取的典型視角。“因為山就在兒?！保▎讨巍ゑR洛里在被問及為何想要攀登珠穆朗瑪峰時回答說，“因為山就在那兒?！保┻@句話暴露了人類最為徹底的征服欲望和狂野之心。人與山的對立在此更為徹底；而在古典時期的中國，“山水”是一種表述整個自然過程的方式。正因如此，“山水遠遠超出了純潔與污染、天然與人工諸如此類的萬物二分法”（施耐德《青山常運步》）。

流亡。于是我們迷上了深淵。行走意味著對家的“舍棄”，成為一個“無家者”；對語言的舍棄，讓“無家者”變成“流亡者”。有多少人已經(jīng)是“流亡者”？又有多少人正在成為“流亡者”？或者說，是否整整一代人都會變成“流亡者”呢？我們在行走中首先失去的是方言，既而失去的就是整個漢語；祖國是一種鄉(xiāng)音/我在電話線的另一端/聽見了我的恐懼/于是我們迷上了深淵（北島《鄉(xiāng)音》）。

長久以來，基督教傳統(tǒng)認為，人人皆為宗教旅人，因為人之一生便是一場流亡之旅。這種思想在漢民族的農(nóng)業(yè)文化傳統(tǒng)里肯定是沒有空間的。但事情正在發(fā)生變化，對于我們這片土地來說，“流亡”已經(jīng)是中國現(xiàn)代史課本上的一個顯著“字眼”，只不過移民的主題詞在各個時代略有區(qū)別，財富、冒險、雄心、事業(yè)、戰(zhàn)爭……這些都是邁開雙腳告別“母語”的主題詞；到后來，這些主題詞庫里只不過又添加了“自由、環(huán)境、避難、政治……”?？傊魍隹偸翘与x較壞的地方，奔向較好的地方、“亡出于獨裁的人，只能夠流向民主”、從一個環(huán)境惡劣、思想禁錮、自由不顯的社會轉移到“嘴皮上掛著有關個人自由最新結論的社會”（布羅茨基《我們稱之為流亡的狀態(tài)》）。從這個角度的來看，流亡其實還是在實踐著行走的終極美學——時間、荒野、山水……這些所代表的一切精神憧憬，仍然是流亡難以克制的沖動來源。

《圣母歌》：流亡過后，煩惱全無；真的如此嗎？——

我對著鏡子

說中文

一個公園有自己的冬天

我放上音樂

冬天沒有蒼蠅

我悠閑地煮著咖啡

蒼蠅不懂得什么是祖國

我加了點兒糖

（北島《鄉(xiāng)音》）

行走的終極變奏是流亡。