史馨

法國電影藝術(shù)家雅克 ·貝漢先生從金獅影帝到奧斯卡金牌制片再到愷撒獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演，可以說是電影行業(yè)的全能大師。從 1989年制片《猴族》開始，雅克 ·貝漢由故事片轉(zhuǎn)型紀(jì)錄片， 2001年又從《遷徙的鳥》開始，制片兼任導(dǎo)演，全身心投入到自然生態(tài)紀(jì)錄片的創(chuàng)作。作為導(dǎo)演，雅克 ·貝漢創(chuàng)作了陸海空三部曲，即《地球四季》（2016）、《海洋》（2008）、《遷徙的鳥》（2001），而且這三部作品的敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演風(fēng)格，美學(xué)追求都一脈相承，延續(xù)了作者導(dǎo)演的標(biāo)簽性書寫特征。

三部曲聚焦地球生命，包含了陸?？丈锼来娴纳鷳B(tài)環(huán)境，而且在技術(shù)上首次實(shí)現(xiàn)了穿越云端與飛鳥比翼翱翔，半空半海與海豚同速遨游，徜徉森林與狼群并排狂奔的壯舉。三部曲站在自然生態(tài)的高地上，以形形色色的地球生命為主體，展現(xiàn)了世界范圍內(nèi)五十多國三十多種侯鳥（《遷徙的鳥》），54地一百多種海洋生物（《海洋》），和歐洲大陸 2萬年來幾十種森林野生動(dòng)物（《地球四季》）。三部曲的拍攝主體極其龐雜，而且完全是非職業(yè)的野生角色，雅克 ·貝漢與 3個(gè)攝制組每部片都要經(jīng)過 4-5年的艱辛拍攝。高預(yù)算，高科技，高品質(zhì)固然是雅克 ·貝漢自然巨片的顯著特征，而對于影片文本而言，尤為重要的是其敘事策略、剪輯結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的美學(xué)意味。

一、生態(tài)主題的敘事策略：“醉醒” VS“嚇醒”

自從 18世紀(jì) 60年代興起的工業(yè)革命以機(jī)器取代人力、獸力，以大規(guī)模的工廠生產(chǎn)取代個(gè)體手工業(yè)，人類社會(huì)在大幅提高生產(chǎn)力的過程中，也破壞了周邊環(huán)境。隨后大氣污染，森林消失，生物鏈破壞等環(huán)境問題日趨明顯，由此導(dǎo)致的自然災(zāi)害也頻頻發(fā)生，覆蓋全球的生態(tài)危機(jī)促使人們開始反思人與自然的關(guān)系。 20世紀(jì) 70年代，包容各種生態(tài)批評理論的生態(tài)主義思潮在歐美國家興起，重新界定了人與自然的關(guān)系，破除了傳統(tǒng)的人類中心主義思想，即人類優(yōu)于萬物，是自然的主宰者和征服者，確立了生態(tài)中心主義思想，即人類與宇宙其他物種同為自然的一部分，每一物種都有其存在價(jià)值。這種倡導(dǎo)人與自然和諧相處的生態(tài)意識很快成為普世價(jià)值觀。

在電影領(lǐng)域，生態(tài)意識首先較為突出地體現(xiàn)在災(zāi)難片類型。雖然這種類型是從早期電影幻想片、科幻片發(fā)展而來，并在50年代后大量攝制，但是 70年代后隨著西方生態(tài)主義思想的推廣，災(zāi)難片在 20世紀(jì)八九十年代飛速發(fā)展日漸流行，并在新世紀(jì)前后達(dá)到高潮。生態(tài)災(zāi)難片很多以真實(shí)的或虛構(gòu)的自然災(zāi)害為題材，用大規(guī)模的死亡和驚悚的末日圖景喚起人們對環(huán)境問題的警醒，體現(xiàn)生態(tài)中心主義原則。

而在紀(jì)錄片領(lǐng)域，尤其是登上大銀幕的生態(tài)紀(jì)錄電影在 2000年前后逐步成型。雅克 ·貝漢正是最早推動(dòng)生態(tài)紀(jì)錄電影的重要旗手之一。雅克 ·貝漢之所以轉(zhuǎn)型紀(jì)錄片，就是希望表現(xiàn)自然生命的存在，讓電影成為喚起大眾生態(tài)覺醒的武器。從雅克 ·貝漢制片《狼族》和《草叢組：微觀世界》開始，生態(tài)意識就已經(jīng)萌發(fā)。 1998年他決定親自執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片《遷徙的鳥》時(shí)，生態(tài)主題已非常鮮明。為此，影片的拍攝團(tuán)隊(duì)奔赴全球五十多個(gè)國家和地區(qū)，雅克 ·貝漢本人也跟隨三十多種候鳥飛遍世界。影片以世界不同區(qū)域的候鳥為拍攝主體，同時(shí)片中出現(xiàn)了獵人射殺飛鳥，遭受工業(yè)污染的城市，排放廢氣的工廠和陷入河流污泥中不幸掉隊(duì)的紅胸黑雁等具有批判性的鏡頭。在敘事內(nèi)涵上超越了此前自然或動(dòng)物紀(jì)錄片單純記錄自然生物生存方式及過程的模式。同時(shí)，影片建構(gòu)了候鳥與鳥群、候鳥與人、候鳥與環(huán)境的關(guān)系框架，體現(xiàn)了生物學(xué)中生態(tài)系統(tǒng)的概念。在自然界一定范圍或區(qū)域內(nèi)，生活的一群互相依存的生物，包括動(dòng)物、植物、微生物等，和當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境一起共同組成一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)。此片標(biāo)志著以生態(tài)中心主義為核心的生態(tài)紀(jì)錄片的發(fā)端。接下來在《海洋》《地球四季》中雅克 ·貝漢都是以展現(xiàn)自然生命及環(huán)境的生態(tài)系統(tǒng)為題材，《海洋》拍攝了海底世界各種生物，既有大白鯊、座頭鯨等龐然大物，也有水母，海藻等微小生命；既呈現(xiàn)了大魚吃小魚的生物鏈，也突出了小魚寄生于大魚中互相依存的狀態(tài)。《海洋》中同樣強(qiáng)調(diào)了海水污染，垃圾堆中絕望的海豹，被割鰭流血的鯊魚等人類破壞海洋生態(tài)的行為。 2016年新片《地球四季》則追溯了 2萬年以來歐洲大陸的野生動(dòng)物史，描述了各類動(dòng)物與森林的依存關(guān)系，以及人類對森林的破壞，對野生動(dòng)物們的驅(qū)趕。與紀(jì)錄電影《地球四季》同步開發(fā)推出的手機(jī)平板游戲《莫福斯》，甚至用互動(dòng)的方式展現(xiàn)了 2萬年的地球生態(tài)變遷，該游戲分為 6個(gè)階段：冰河世紀(jì)、新石器時(shí)代、羅馬帝國、中世紀(jì)、工業(yè)時(shí)代以及當(dāng)代新世紀(jì)。其中 18個(gè)互動(dòng)情節(jié)可按照時(shí)間順序了解生態(tài)系統(tǒng)循序漸進(jìn)的變化，比如野狼如何變成家狗，森林是怎樣形成的，最早的污染如何形成等等。如果說，《遷徙的鳥》還保留了一些候鳥飛行里程等科普性字幕，那么后兩部影片則完全摒棄了常規(guī)動(dòng)物紀(jì)錄片的科普色彩，即并非用分類研究的方法去觀察一種或一群動(dòng)物的生存規(guī)律，而是呈現(xiàn)出完整的海洋或森林生態(tài)系統(tǒng)，并向人類敲響了生態(tài)危機(jī)的警鐘。

從敘事策略上來看，劇情災(zāi)難片以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為視覺沖擊力以期達(dá)到“嚇醒”觀眾的目

的。同樣具有視覺震撼，雅克 ·貝漢紀(jì)錄電影中的奇觀鏡頭則具有高度審美愉悅感，氣勢磅礴，美輪美奐，通過對自然生命的禮贊令人陶醉其中，以期喚醒人們內(nèi)心中熱愛自然、保護(hù)自然的情結(jié)。雅克 ·貝漢在訪談中對筆者表達(dá)了這種“醉醒”式的意圖，“為了帶來希望，應(yīng)該表現(xiàn)不幸嗎？應(yīng)該表現(xiàn)災(zāi)難嗎？可能會(huì)有感召力。相反我們表現(xiàn)星球上依然存在的美麗，如果我們看到不同種類的鳥，動(dòng)物，生命的贊歌，就應(yīng)該保護(hù)它。這就是我嘗試要做的”。與生態(tài)災(zāi)難片營造的可怕的末日世界“嚇醒”觀眾相反，雅克 ·貝漢紀(jì)錄電影用“醉醒”的策略呈現(xiàn)出無比壯美的自然天堂。

二、宏大敘事中人的形象

雅克 ·貝漢紀(jì)錄電影氣勢恢宏，體現(xiàn)出法國哲學(xué)家利奧塔所提出的“宏大敘事” （métarécits）的美學(xué)追求，即整體而全面地闡釋人類歷史、經(jīng)驗(yàn)及知識。利奧塔認(rèn)為宏大敘事構(gòu)成了人類社會(huì)現(xiàn)代性特征，而雅克 ·貝漢的陸海空三部曲已然超越了現(xiàn)代社會(huì)性宏大敘事的外延，完整闡釋和表現(xiàn)了自然史或地球歷史的經(jīng)驗(yàn)及知識。其中通常以世界主宰自居的人的形象被大大降格，不僅確立了其與自然動(dòng)物平等的地位，而且作為自然破壞者的反面形象不斷遭到質(zhì)疑甚至批判。

在同類自然紀(jì)錄片中，很多紀(jì)錄片常常摒棄人的存在完全專注于對自然現(xiàn)象的觀察和解釋，或者專注于講述某類、群動(dòng)物以及自然生命的故事。如極為成功的法國動(dòng)物紀(jì)錄片《帝企鵝日記》等；再或者以科學(xué)家或權(quán)威者的姿態(tài)出現(xiàn)普及知識或引導(dǎo)敘事，較為突出的包括 BBC學(xué)者紀(jì)錄片愛登堡系列等自然史紀(jì)錄片。而早期自然電影中雖然重點(diǎn)表現(xiàn)了自然界中人的行為，但帶有較強(qiáng)的探險(xiǎn)色彩，如紀(jì)錄片之父弗拉哈迪的自由三部曲等。 1956年，法國導(dǎo)演雅克 ·伊夫 ·庫斯特和路易 ·馬勒聯(lián)合導(dǎo)演的自然紀(jì)錄片《沉默的世界》首次成功拍攝了海平面下 75米的海底世界，為紀(jì)錄電影摘取了第一個(gè)金棕櫚獎(jiǎng)，還同時(shí)獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。其中介入敘事的潛水者代表大自然的征服者，令世人矚目。隨著 20世紀(jì)生態(tài)思想的大力傳播，生態(tài)中心主義逐漸取代人類優(yōu)越于萬物的人類中心主義，自然紀(jì)錄片中人的形象，也從早期的自然征服者，過渡到觀察者，參與者，以及受批判的負(fù)面形象。

值得注意的是，雅克 ·貝漢導(dǎo)演的紀(jì)錄電影中人的形象被抽象化和概念化。三部曲均以孩童形象開篇和結(jié)局，《遷徙的鳥》中在門縫后窺視候鳥的男孩，《海洋》中跑到海邊的小貝漢詢問父親什么是海洋，以及《地球四季》中身穿古裝仰望大樹的男孩形象，都暗示著在漫長的自然發(fā)展史中人類尚處于稚嫩無知的階段。同時(shí)三部影片中都重點(diǎn)表現(xiàn)了人類破壞自然、虐殺動(dòng)物的行為。工業(yè)污染下的天空和河流，遍布工業(yè)、生活垃圾的海洋，亂砍亂伐的森林，以及人們射殺飛鳥，割鯊魚翅，圍捕動(dòng)物等場面，總會(huì)與大自然壯美的奇觀鏡頭形成對比而觸目驚心。雅克 ·貝漢今年 4月18日來北師大紀(jì)錄片中心參加研討會(huì)和接受筆者的專訪中，多次指責(zé)說： “人類為了貪欲和虛榮，國與國發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，人與人明爭暗斗，越建設(shè)越破壞，越規(guī)劃越污染，如若不警醒，未來子孫后代將可能生活在一個(gè)水泥世界 ！”而影片最后以孩童作為結(jié)局就是為了留下希望的尾聲，為下一代保護(hù)自然環(huán)境的愿景呼之欲出。

作為影片的主體，林林總總的動(dòng)物們則富有個(gè)性?？释杂傻募t鸚鵡，掉隊(duì)的紅胸黑雁，吃磷蝦的藍(lán)鯨魚，伸懶腰的海獅，以及靈氣十足的小貍貓等等，雅克 ·貝漢賦予自然生命以情感特征，以一系列鮮活個(gè)體的身份完成了宏大敘事的表述。雅克 ·貝漢在接受筆者專訪時(shí)曾說：“動(dòng)物不是泛泛而言的一個(gè)整體，就好像人類和個(gè)人的關(guān)系。人類由無數(shù)完整的個(gè)體構(gòu)成，動(dòng)物也是由心理、性格各不相同的個(gè)體組成。 ”這些個(gè)體作為敘事元素，以它們的視點(diǎn)和需求出發(fā)，展現(xiàn)個(gè)體生物的家庭關(guān)系，生物與群體的關(guān)系，生物與自然環(huán)境的關(guān)系，以及生物與人的關(guān)系。所以在雅克 ·貝漢的自然生態(tài)紀(jì)錄片中，由無數(shù)個(gè)精彩瞬間組成的個(gè)體表述豐富了宏大敘事，賦予了三部曲生命的質(zhì)感。

三、交響詩結(jié)構(gòu)中的戲劇性段落

雅克 ·貝漢的自然紀(jì)錄系列雖然聚焦多種動(dòng)物，但沒有采用類型化的動(dòng)物類紀(jì)錄片的敘事模式，既沒有所謂的動(dòng)物主角，也缺乏成長過程的完整跟蹤，更沒有科普式的旁白或主持人及引導(dǎo)者的解說。影片雖然有晨昏交錯(cuò)，季節(jié)變化，但并不是嚴(yán)格遵循時(shí)間發(fā)展的線性結(jié)構(gòu)。影片既有宏觀視野又有個(gè)體表述，既采用自然生物的擬物視點(diǎn)，又穿插人類尤其是孩童的主觀視點(diǎn)。結(jié)構(gòu)上看似無章可循，但卻精彩不斷，既賞心悅目又驚心動(dòng)魄，呈現(xiàn)出富有戲劇化效果的交響詩特征。交響詩常指用于描述文學(xué)，哲學(xué)，繪畫等主題的單樂章交響管弦樂。其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是既有自由磅礴的氣勢，也有具體的故事內(nèi)涵和戲劇性發(fā)展。雅克 ·貝漢曾向筆者形容說：“我覺得我們拍的電影就好像一本樂譜，我們寫作，就是音符，畫面的音符。我們感受到非同凡響的有一千種音符的交響樂。樂隊(duì)融合了如此多的樂器，讓我們上演了大海的壯觀演出，有各種魚，溜走的小蛇，這是賦格曲。有時(shí)海洋全體居民一起來合聲。就是了不起的交響樂！ ”而作為一千種音符出現(xiàn)的多種動(dòng)

物形象，很多被組接成戲劇性的情感段落，類似劇情片的親情戲，戰(zhàn)爭戲，內(nèi)心戲等，并按照情緒蒙太奇的原則結(jié)構(gòu)形成

自然的交響詩。

（一）親情戲

重點(diǎn)描摹動(dòng)物間情感互動(dòng)的鏡頭段落，比如母子親情、情侶私語、嬉戲玩耍等構(gòu)成了富有人情味的親子戲和家庭戲。如大鳥喂食幼鳥，母鹿生小鹿，海龜、貍貓、灰狼、白馬、棕熊等親子家庭生活。關(guān)于擬人化的鏡頭段落，雅克 ·貝漢在采訪中解釋說：“我完全沒有想把電影拍成擬人化，但是那些場面令我們非常感動(dòng)，我們無能為力只能這樣做。它們喚起了屬于我們自己的記憶，在置身于其他生物的過程中突然間會(huì)有無窮的感動(dòng)。我們總是從人類的角度出發(fā)，這無能為力，我們畢竟一直情不自禁地依戀著的人的類別。 ”雖然雅克 ·貝漢并非有意建構(gòu)親情戲，但是這些與人類共通的情感段落消解了動(dòng)物與人類的隔閡，拉近了觀眾與動(dòng)物們的心理距離。

（二）戰(zhàn)爭戲

動(dòng)作電影中最富戲劇性的追逐、決戰(zhàn)場面也屢屢構(gòu)成三部曲的高潮段落?！逗Ｑ蟆吠ㄟ^半空半海攝影機(jī)同速跟蹤拍攝的海豚群、魚群、海鳥群構(gòu)成的三方鏖戰(zhàn)，用海底平拍、海面仰拍、跟拍和空中俯拍多種視角營造出驚心動(dòng)魄的大戰(zhàn)場面；《遷徙的鳥》中寡不敵眾的斷翅鳥受到蟹群的圍追堵截，最終在劫難逃的命運(yùn)以及《地球四季》中狼群追殺野豬，麋鹿逃脫貍貓的追捕過程等，充分表現(xiàn)出弱肉強(qiáng)食的緊張和兇險(xiǎn)，也顯露出戰(zhàn)爭戲、動(dòng)作戲、懸念戲的沖突所帶來的戲劇張力。

（三）內(nèi)心戲

還有很多富有意味的對比性段落也有效形成戲劇性沖突?！哆w徙的鳥》中，飛翔的鳥與圈養(yǎng)的鳥形成強(qiáng)烈對比，兩組鏡頭經(jīng)過蒙太奇銜接，看到空中飛過的野雁后，圈養(yǎng)的雁群開始焦躁不安，鳴叫不止，內(nèi)心戲極為豐富。而且在那段亞馬遜河船上拉丁美洲紅鸚鵡的鏡頭段落中，通過籠中鳥渴望自由的特寫眼神，多次嘗試逃離鐵籠，最終得到自由飛向天空的鏡頭段落，將困境中的鳥兒的內(nèi)心追求刻畫出來。

雅克 ·貝漢采用貼近原則捕捉到了動(dòng)物們各種情感流露的眼神，尤其是《海洋》中被困在渾濁垃圾中的海豹哀怨的眼神令人不寒而栗。觀影者看動(dòng)物之所看，怨動(dòng)物之所怨，以致身臨其境被深深打動(dòng)。另外《海洋》中鯊魚被屠殺前后的對比，海底世界從清澈富饒到藏污納垢后的對比；《地球四季》中原始森林被砍伐前后的對比等都具有較強(qiáng)的戲劇性效果，有力地鞭笞了破壞自然的行為。

雅克 ·貝漢的自然紀(jì)錄電影圍繞生態(tài)主題，用對自然生命的贊美感化世人。而其中最為動(dòng)人的是自然生命的情感表達(dá)。雅克 ·貝漢說：“我嘗試在我的影片里拍攝電影詩。所有的影像，都是謎題。近距離地觀看會(huì)令人著迷。因此我會(huì)在意那些細(xì)微的觸動(dòng)人文情感的事情，情感是一種語言，一種真正的語言，它能幫助我們理解很多的事情。 ”雅克 ·貝漢對大自然所流露出來的情感力量超越所有的技巧，他用電影語言激勵(lì)人們自發(fā)的覺醒和懺悔，建立與自然生命共享地球的宇宙價(jià)值觀。