謝尚發(fā)

隨著創(chuàng)作的深入與豐富，八〇后的寫作越發(fā)呈現(xiàn)出一種莫名難辨的局面。邁過而立之年的門檻者，逐漸在思想上有了自我的提高與升華，在追求文學(xué)技巧圓熟成功之后，開始越來越注重作品內(nèi)涵的深厚圓融、渾然天成與發(fā)人深省，奉獻(xiàn)出更多的屬于時代的作品；站在而立之年門檻上的另一批，則似乎處在一個轉(zhuǎn)折的停頓當(dāng)中，或者說進(jìn)入了創(chuàng)作的瓶頸期，正蓄勢待發(fā)，渴望破繭成蝶；慢慢地靠近而立之年門檻的后來者，許多也仍舊沉浸在成長的故事里面，試圖在前輩們開掘過的成長領(lǐng)域之外，開拓更為現(xiàn)代、當(dāng)下且具體的成長經(jīng)驗領(lǐng)域，繼續(xù)書寫青春故事與成長記憶。在這些創(chuàng)作者中，鄭小驢應(yīng)該屬于第二類別。在出版了數(shù)部小說作品之后，近來的創(chuàng)作卻并不“豐饒”，略顯“滯緩”而似乎逐漸淡出“繁華熱鬧的圈子”，進(jìn)入了一個相對安靜而又平和的時期。但可以期待的是，這個時期肯定不長。以我的猜測，大概在一種厚積薄發(fā)的狀態(tài)中，正躍躍欲試，朝著更新、更高的文學(xué)境界發(fā)起新的沖擊。這一鳳凰涅槃的過程雖然痛苦，卻足以值得他赴湯蹈火、在所不惜。進(jìn)入這樣一種文學(xué)的創(chuàng)作時期，我私下以為恰恰是他邁向成熟的標(biāo)志，是可以期待的信號。也因此，我將借助鄭小驢最新出版的小說集《蟻王》，來做一次回顧性的總結(jié)與大膽的預(yù)測，探討八〇后寫作未來的走向和可提升的空間與路徑。

一、八〇后，還是九十年代：我們的成長誰負(fù)責(zé)？

時至今日，對八〇后的描述仍舊停留于上世紀(jì)八十年代，那個他們出生的歲月。似乎出身決定論依然在延續(xù)。然而如果要進(jìn)入八〇后寫作的內(nèi)部，去解讀其作品，則必須明了的一個事實是，出生于八十年代的人，基本上都成長于九十年代。他們的記憶形成、世界觀塑造、人生觀打磨最為關(guān)鍵的時期同樣是在九十年代。因此，他們的文學(xué)觀念、認(rèn)知世界的方式、獲得與世界進(jìn)行對話與交流的本領(lǐng)的年代，至少應(yīng)該推遲到九十年代。這種相隔了十年的代際傳承，恰好塑造了八十年代生人的精神內(nèi)核與趣味指向。倘若認(rèn)識仍舊停留于八十年代那個文化熱、美學(xué)熱、道義擔(dān)當(dāng)、浪漫與幻想并重、先鋒與探索等等風(fēng)起云涌的年代，顯然他們必將是落寞的一群，根本無法形成一種對應(yīng)的位子。他們甚至都未能及時感受到那個時代的影響，人生就已經(jīng)被拖進(jìn)了九十年代。他們生不逢時，成長卻恰當(dāng)其時。在一個轉(zhuǎn)折的年代，搭上終結(jié)八十年代的時代列車，昂首闊步走向大轉(zhuǎn)變的九十年代。某種程度上而言，與其說他們是八十年代人，不如說他們是九十年代人——九十年代在他們身上打上了深深的烙印，足以造就刻骨銘心的記憶與永世難忘的人生。他們作品中出現(xiàn)的種種現(xiàn)象，初看上去仿佛緊貼著當(dāng)下的生活，卻肇始于九十年代，仿佛訴說著一個遙遠(yuǎn)而切近的“成長之夢”。這一批作家，一睜開懵懂蒙昧的雙眼，看到的已經(jīng)是那個市場經(jīng)濟(jì)逐漸走向繁榮昌盛、物質(zhì)生活逐漸極度豐富，也同時造成了極度不平等的時代。在這樣一個時代，個人奮斗的熱潮過后，英雄神話慢慢變成了冷冰冰的關(guān)系網(wǎng)中掙扎的弱者事實，階層分化、底層命運、器物世界、精神空虛有之，白領(lǐng)生活、中產(chǎn)階級、燈紅酒綠、醉生夢死亦有之，甚而大覺大悟者走向了田野和山林，執(zhí)迷不悟者流連于紅塵和俗事，幡然悔悟者夢醒后痛不欲生并行年一百而知九十九年非。市場的繁榮與精神的墮落，成為最突出的時代鏡像。在80后作家的作品中，以至于在生活的細(xì)節(jié)上迷失于身體的性事之中，度日如消費身體；在觀念的領(lǐng)域里一無所有卻無所不有，虛無又高蹈地嬉笑怒罵、指點江山；在故事的呈現(xiàn)中一曲三折、一唱三嘆，迷醉于春花秋月的凋殘與暑熱酷寒的兩級交替。這是典型的九十年代風(fēng)格，在二〇〇〇年代及以后逐漸臻于完美并被經(jīng)典化，成為世俗生活的圣經(jīng)。再加上“中產(chǎn)階級夢”，幾乎可以說構(gòu)成了他們作品中的核心要素。因此，八〇后的諸種寫作與其說發(fā)生于二〇〇〇年代與當(dāng)下，不如說早在九十年代就埋下了伏筆，種下了“禍根”，在成長時期奠定了基礎(chǔ)，在他們進(jìn)入創(chuàng)作的時候，達(dá)于巔峰。

在《蟻王》這部小說集中，約略百分之七十的篇幅，都能在“當(dāng)下的圖景”中找尋到九十年代的影子?！犊杀牡谝蝗朔Q》所處理的正是一個現(xiàn)代社會的“逃亡故事”，也彰顯了八〇后作家的掙扎與茫然?！拔摇痹诂F(xiàn)代社會的擠壓下，終于難以忍受生活中的種種不堪，千里迢迢跑到了與越南接壤的地方，一頭扎進(jìn)類似于原始森林的莽荒之地，試圖靠著伺弄中藥材，夢想著發(fā)家致富，以便對自己逃離的那個社會“殺個回馬槍”，給它以致命的狠狠一擊。然而最終的結(jié)果卻是遭受了難以想象的失敗之后，從夢想之地大逃亡，重新進(jìn)入那個他痛恨的“社會的懷抱”之中。這在九十年代不乏其人，那一批對市場痛恨有加而又最終不可須臾離之的“老前輩”，不正是如此的神態(tài)么？鄭小驢無意中，用年輕的身軀，刻畫了這一類“時代的落伍者們的精神面孔”?！稑寯馈放c其說是一個墮落的青年逐漸走向生命終結(jié)的過程，不如說是刻畫一個孩子如何從頑童的狀態(tài)走向了暴力之途的成長故事。十九歲的少年，迷戀上了賭博并輸?shù)袅四茌敽筒荒茌數(shù)囊磺兄?，伙同他人去搶劫一個留守老人，無意中塞了一塊最終要了老人命的毛巾，以殺人的罪名走向生命的終結(jié)。留守老人的孫子在公開槍決十九歲少年的大會上，用玩具槍象征性地“槍斃”了他，留下了一個“戲謔的暴力場景”。很難想象，在這個孩子成長到十九歲的年齡，他會做出什么樣的極端舉動。

在訴說成長故事方面，最為成功的是《入秋》，也典型地彰顯了八十年代人的“九十年代本質(zhì)”。秋紅的父母因為畏懼超生而丟掉工作，把秋紅丟給瘸子和瞎子夫妻抱養(yǎng)。在秋紅的成長歲月里，經(jīng)歷著他人鄙夷的眼光、數(shù)學(xué)老師的性騷擾、同學(xué)夏軍的愛情追求等等。在姐姐患病之后，父母重又找到了秋紅，目的十分明顯——一是要讓秋紅給姐姐配型從而治愈她的白血病，二是在姐姐無法醫(yī)治之后用她作為備胎。在得知養(yǎng)女即將被帶走之后，瘸子居然試圖強(qiáng)奸秋紅，未得逞之后投河自殺。此后，為了拉攏秋紅，父母不停地在物質(zhì)上進(jìn)行著各種各樣的引誘與籠絡(luò)。為了報復(fù)父母當(dāng)年的丟棄，秋紅故意自甘墮落，抽煙、喝酒、早戀，在父母報以最大希望的高考上故意慘敗，最終和另一個小混混過上了同居生活。對于秋紅而言，她的人生實在是太過于迅速地進(jìn)入了秋天，凋萎便從墮落開始。然而掩卷深思卻發(fā)現(xiàn)，秋紅的“入秋”到底誰應(yīng)該為之負(fù)責(zé)呢？八十年代生人的青春誰來呵護(hù)？誰來為這一整代人的成長負(fù)責(zé)？被一個大時代裹挾著，在一個市場主導(dǎo)而人倫式微的年代，那些親情的、愛情的、師生情、祖國情的種種神話，竟然破碎一地，硬生生地將一個花季少女，猝不及防地過早推進(jìn)了肅殺的深秋，這不正是八十年代人的悲劇么？他們成功，因為他們捷足先登；他們失敗，因為他們一無是處。物質(zhì)的極大豐富，很無奈地試圖掩蓋精神和情感的匱乏，最終卻紙里包不住火，星星之火以燎原之勢燒毀了一代人的青春。甚至可以說，他們的青春始于九十年代，他們的人生也終結(jié)于九十年代。他們之所以還活著，只不過是為了證明九十年代還在茍延殘喘地死而不僵罷了，甚至借尸還魂，達(dá)到巔峰。

《蟻王》寫的是一個混混，他的世界充滿了死亡、砍殺、謀害，也同時以蠻橫、欺凌和殘忍去混日子。最終卻死在了他的接班人手上——一個十四歲的孩子，在他準(zhǔn)備放了孩子的時候，反而被孩子拿起石塊殺死。十四歲孩子的青春里，和“槍斃”敵人的孩子一樣，充滿了“暴力與暴力的合理性”?！稕]傘的孩子跑得快》則寫一個小女孩的出游期待。為了能夠出去旅游，故意和人販子走了，最終在父母尋來的時候完成了一次人生的旅途。在我看到，小說最大的核心要素其實是小女孩的叔叔所遭遇的一九八九年事件。作為八十年代終結(jié)的標(biāo)志，在一九八九年出走的八〇后，完成了人生中第一次遠(yuǎn)途旅行，卻只是以如此不堪的方式實現(xiàn)了人生的夢想，也終結(jié)了自我的幻想。八十年代終結(jié)了，對于她而言，九十年代卻遠(yuǎn)未開始，在她自己獨自前往的時候，才會迎面遭遇九十年代的極度繁榮、混亂和喧囂。

二、市場與文學(xué)的糾葛：失重的當(dāng)代文學(xué)史

實際上，必須承認(rèn)的一個事實是，九十年代的當(dāng)代史，成了八十年生人的成長史。他們每一處對成長的書寫，無不閃爍著九十年代的影子，甚至他們的文學(xué)觀念，都和九十年代有著扯不清的關(guān)系。這一點尤其體現(xiàn)在不拘泥于現(xiàn)實，且試圖超越的寫作者那里，鄭小驢就是其中一例。

一九九三年前后，由王曉明等發(fā)起，眾多人文知識分子參與其中，掀起了轟轟烈烈的“人文精神大討論”。面對著市場化的全面鋪開，他們憂慮于人文精神的衰落，紛紛起而奮爭。這一場聲勢浩大的“討論”頗類似于八十年代初的“潘曉來信”所引起的爭論，然而時過境遷，“潘曉的問題”雖然引起共鳴卻未能在九十年代持續(xù)，他們更迫切地需要解決的，是自己身處其中的生活，所面臨的種種問題?；蚨嗷蛏俚?，八十年代生人的身上都存在著類似的焦慮：一方面，享受著現(xiàn)代物質(zhì)生活極大豐富所帶來的便利；一方面，卻不甘心于做一個物質(zhì)的奴隸，變成“靈魂的行尸走肉”。在這部文集中，我以為寫得頗具象征意義和寓言性質(zhì)的《天鵝絨監(jiān)獄》也代表了這種時代的糾結(jié)。

《天鵝絨監(jiān)獄》以荒誕且頗帶象征的意味，寫了一個名叫孔厘的畫家，莫名其妙被帶到天鵝絨島，并最終被馴化的故事。天鵝絨島提供了優(yōu)厚的藝術(shù)家創(chuàng)作條件，有別墅，吃喝不愁，但有一點是，藝術(shù)家需要按照天鵝絨島規(guī)定的創(chuàng)作方向、創(chuàng)作方法來完成幾乎可謂是定制的藝術(shù)品。許多著名的藝術(shù)家紛紛放棄了自己的創(chuàng)作原則，按照天鵝絨島的規(guī)定，創(chuàng)作了被稱為是“偉大”的作品。他們樂享其成，住著別墅，喝著紅酒，衣食無憂地活著，按照“天鵝絨現(xiàn)實主義”的方法，表現(xiàn)天鵝絨島的歷史，歌頌其偉大領(lǐng)袖“老板”。其中有一個雕塑家編號93的老者，不屈服于這種權(quán)威，最后被發(fā)配到勞改場，修筑防波堤壩。他想方設(shè)法要逃離這座天鵝絨島，卻最終命喪暴風(fēng)雨之中。最終，被馴化的89號開始馴化新來的99號。故事離奇卻寓意頗深——市場以藝術(shù)家們夢寐以求的物質(zhì)條件，籠絡(luò)他們按照市場的規(guī)則來進(jìn)行創(chuàng)作，完成那些完全是模式化、機(jī)械性的作品。市場自有一整套自己運行的規(guī)則，以物質(zhì)誘惑為手段來馴化充滿個性的藝術(shù)家。自然，這個小說還可以從政治的角度來解讀，從中看到意識形態(tài)對于藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)。也可以從文學(xué)規(guī)則的角度來分析，看出創(chuàng)新與規(guī)則之間的沖突?？傊?，它有著豐富的可解讀性。然而聯(lián)系著八十年代生人的“九十年代本質(zhì)”，市場與精神之間的糾葛，仍然是不可或缺的一環(huán)。

三、向東走，向西走：如何拯救我們的靈魂？

在八〇后的寫作中，始終糾纏著一個問題，他們或許自己不知，卻始終必須重視——為什么要寫作？寫作的意義到底何在？初看上去，這或許是一些毫無意義的追問，帶著嚴(yán)重的本質(zhì)主義傾向，但卻繞不開。實際上，這一批作家已經(jīng)在不斷的創(chuàng)作中，掌握了相當(dāng)成熟的創(chuàng)作技巧。然而這么多年過去了，回頭清理自己的寫作之路，卻發(fā)現(xiàn)難以找到那人人稱贊的“代表作”。十分有必要清理一下八〇后創(chuàng)作的思想資源和文學(xué)資源。在他們的創(chuàng)作談中，大批量地重復(fù)著馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡等，以及四大名著、魯迅、老舍等，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，以至于現(xiàn)實主義，縈繞于口，不絕如縷。他們也醉心于基督教的種種，醉心于佛教的義理和禪宗的頓悟，卻唯獨缺乏窮究的精神。對于他們而言，甚至對于所有寫作者而言，寫作技術(shù)或許可以通過文學(xué)資源來學(xué)習(xí)，而且是學(xué)習(xí)得到的，還可以學(xué)習(xí)得很好。所以在寫作技術(shù)到達(dá)爐火純青之后，他們立馬就面臨著創(chuàng)作上的瓶頸。他們發(fā)現(xiàn)自己無法遠(yuǎn)行，因為他們儲備的是自認(rèn)為的“金子和銀子”，是“干糧和水壺”，卻沒有給自己準(zhǔn)備下辨認(rèn)可食用植物的本領(lǐng)，沒能教會自己采摘和狩獵的能力，更沒有學(xué)會尋找水源的方法。所以一旦他們把隨身攜帶的金錢用完，干糧吃完，他們就會對自己的創(chuàng)作干瞪眼，而不能隨時在路途上尋找風(fēng)景，尋找食物的素材，然后烹飪出只屬于自己的食物，以便讓自己走得更遠(yuǎn)。也就是說，獨立思考的能力，領(lǐng)悟生活的方法可能是最重要的，唯憑借此，一個作家才能夠創(chuàng)造出屬于自己的“思想和智慧”，而不只是在別人的套路中打圈轉(zhuǎn)。對于任何一個作家而言，不僅要會走那已經(jīng)存在的路，更要會披荊斬棘，開辟屬于自己的道路。

左沖右突，試圖找到屬于自己的道路，那種掙扎、痛苦與抓到一根救命稻草的欣慰甚至狂喜，突出表現(xiàn)在《路上的祖宗》和《贊美詩》兩個小說中。雖然那故事是如此的沉重、悲憫，且略帶著失望和無奈?！堵飞系淖孀凇匪鶎懯枪砉?jié)這天和姑姑一起經(jīng)歷的事情。鬼節(jié)和以靈魂回家的姑父，成為這篇小說的關(guān)鍵，因為他手中赫然拿著一本書——《長生不老術(shù)》。這讓人不由自主地想起來了中國的道教及其傳統(tǒng)。如果再加上那個試圖通過中草藥來拯救自我的“第一人稱”，在鄭小驢的世界中，向傳統(tǒng)張望雖然不甚明顯，卻也歷歷可數(shù)。東方的傳統(tǒng)思想，雖然并沒有在這種借用中煥發(fā)出更大的光輝，但作為一種嘗試，值得探究。與“向東走”完全不同的是，《贊美詩》選擇的是“向西走”，以贊美詩的形式宣告福音的存在，帶入基督教的某種氛圍。獨眼男子與一個女子合租，將之供奉為女神，為窺視而不惜動用安眠藥。一次偶然的機(jī)會，撞破了“純真女神”的種種謊言，那淫蕩的挑逗與不負(fù)責(zé)任的愛戀，精赤條條的裸體與肉欲的勾引，最重要的是對獨眼男子的各種蔑視與厭惡的表達(dá)，終至于男子歹意頓起，強(qiáng)奸并殺害了“夢中女神”。贊美詩時不時地出現(xiàn)在他的耳畔，最終發(fā)現(xiàn)那來源竟是富人區(qū)的一個老太婆。終究，贊美詩的純美聲音并沒有拯救這個來自赤貧家庭的苦孩子，他將自己的痛苦以痛苦的方式，轉(zhuǎn)移給了那個“夢中女神”。

向東走，外甥并沒有從道教那里找到“長生不老術(shù)”，讓青春永駐，只能在鬼節(jié)與姑父相遇；向西走，贊美詩也并沒有能夠拯救貧苦的年輕人，卻最終走向了殺人犯罪的結(jié)局。在向東走和向西走都不通的時候，我們不禁要追問：八〇后，拿什么來拯救我們多災(zāi)多難、瘦骨嶙峋的干癟靈魂啊！

責(zé)任編輯：遠(yuǎn) 人