王晟

隨著時代的發(fā)展，越來越多的人因為各種原因投入到繪畫中。很多人花費了許多時間和精力，但是繪畫作品始終進(jìn)步緩慢，甚至停滯不前。初學(xué)者普遍認(rèn)為苦練是唯一的出路，從來沒有思考什么是繪畫。他們像相機(jī)一樣去模仿對象，畫出所有的細(xì)節(jié)，很多蹩腳的畫家，自作聰明，把人物的肌肉畫得面面俱到，毫無美感可言。別人看他的畫，就會覺得人不是人，肌肉不是肌肉，描繪一個人物或某種事物，應(yīng)當(dāng)避免畫得跟木頭一樣死板，也就是說，要做到動作勻稱、平衡、自然。如果想把某件事物表現(xiàn)得極具說服力，人們就必須向自然學(xué)習(xí)。

繪畫雖然是一門手藝，但更是一門藝術(shù)，需要時間和悟性。悟性不是指一個人的天賦，而是指一個人的思考深度。一些人可能有一個很好的老師，或一個著名的大師可以臨摹，但是創(chuàng)作是一個藝術(shù)工作者的最根本使命，也是最大的動力。在這個時代，要想找到只屬于自己的繪畫，成就一個藝術(shù)家的終極追求，需要不懈努力，深入思考，努力探究畫面背后的秘密。

早在文藝復(fù)興之前，在灰暗的中世紀(jì)，人們并沒有對身邊漠不關(guān)心。雖然人們非常仔細(xì)地研究自然，也熱切地研究自然，但是因為以往概念和觀念的束縛，過于注重觀察事物的外表，反而會阻礙思維的發(fā)散。在不斷的創(chuàng)作中，如果畫家沒有思考作品的呈現(xiàn)方式，就會自然地形成一種視覺慣性。這是對事物的一種認(rèn)知方法。

西方傳統(tǒng)的古典藝術(shù)制作工藝嚴(yán)謹(jǐn)，但它不單單是一種繪畫技法，背后有時代背景做支撐。從古典繪畫興起到文藝復(fù)興，文明不斷地上升到頂峰，最終又會一次又一次地跌回原點，然后重新一步步地向上攀爬。人類文明也在這種反復(fù)中，不斷發(fā)展。同樣的發(fā)明創(chuàng)造、經(jīng)濟(jì)蕭條、文化停滯的黑暗時代和同樣的學(xué)術(shù)、科學(xué)及藝術(shù)的重生，也在幾代文明中反復(fù)出現(xiàn)，成為永恒的往復(fù)。人類的故事始終在糾正錯誤中循環(huán)，混沌中存在生機(jī)，前進(jìn)中也伴隨著衰落，因為人類是地球的產(chǎn)物，而非它的主人。人類的故事在宇宙中只不過是滄海一粟，但是真正的藝術(shù)家必須對其進(jìn)行研究，再對其做出遺忘。因為那些東西只是受他們的習(xí)慣所操縱，實際上是不斷重復(fù)的相同東西，這種變化完全是由外在的事情決定的，它妨礙畫家對現(xiàn)實的體驗，那是一種惰性。繪畫是人類文明的產(chǎn)物，技法與精神更是繪畫的支柱。

西方文化的支撐是哲學(xué)的理性，哲學(xué)的理性使當(dāng)時還處于文明初級階段的學(xué)習(xí)者能夠把握這個世界的真諦。人們可以站在思想的高峰，超然于生活的瑣碎。古希臘時期和古羅馬時期是哲學(xué)的黃金年代，追尋難以把握的真理遠(yuǎn)比追求物質(zhì)的生活方式榮耀得多。但是，人們由于優(yōu)柔寡斷、碌碌無為，多半難尋所謂生命的意義。繪畫也是一樣，哲學(xué)家與畫家不滿足描述事實，希望將事實與歷史聯(lián)系起來。

用理性方式來看待自然，可以培養(yǎng)出抽象的思維習(xí)慣。抽象的范圍很廣，自身就形成了一個主題。抽象作為一種驅(qū)策，它有別于事物的表面特征。為了找到恒定不變的核心，因抽象不變，所以人們愿意認(rèn)為它是真正的現(xiàn)實。這種驅(qū)策一直存在，人們靠它從紛亂的經(jīng)驗中理出規(guī)則，并總結(jié)出系統(tǒng)的方法。但是，科學(xué)對抽象的運用達(dá)到了前所未有的規(guī)模，這改變了人們對生活的態(tài)度和對待自然的眼光。

古典繪畫的一個基本要求是：所表現(xiàn)的物體看上去應(yīng)當(dāng)有立體感。因此，出現(xiàn)在畫面上的主體和背景物體應(yīng)該符合透視規(guī)律——物體的大小、形狀及顏色的清晰度隨距離變遠(yuǎn)而縮減。在這三種透視維度中，第一種是人眼的成像原理，還有就是眼睛與物體之間存在空氣的緣故。繪畫還要求人的動作應(yīng)當(dāng)符合畫面效果，形態(tài)應(yīng)當(dāng)多樣化且自然。這樣，人們看起來不至于都是一個模樣。如果想要檢驗自己的繪畫與實物是否完全相符，可以用一面鏡子，仔細(xì)觀察在鏡子中呈現(xiàn)的鏡像，看兩者是否對應(yīng)?？梢园宴R子當(dāng)作參照，因為鏡子表面呈現(xiàn)出的物體影像在多個方面與繪畫是相同的：繪畫是一個平面，鏡子也是一個平面；繪畫可以在平面中讓物體產(chǎn)生立體空間感，鏡子也能做到；繪畫是無法用觸覺感知的，繪畫中的物體看似有弧度，有凹凸，卻不能握在手中，鏡子也是一樣，繪畫借助輪廓、陰影和光線使得物體呈現(xiàn)立體效果，與鏡子相比，人們手中的顏料能夠更強(qiáng)大。只要構(gòu)圖得當(dāng)，肯花工夫，就能創(chuàng)作出精美的繪畫，就跟一面鏡子反射出自然景色一樣。

物體的邊界完全不重要。因為那只是一個面，它既不屬于物體之內(nèi)，也不屬于物體之外，而是連接物體與外界的媒介。要注意，物體的側(cè)面邊界只是該物體的輪廓，該線條的寬度不可見的。因此，畫家不要在物體的邊緣上畫清晰、濃重的線條，尤其是在描繪需要縮小比例的遠(yuǎn)距離事物的時候。因此從遠(yuǎn)處望去，這些物體的外部輪廓和內(nèi)部輪廓特征都將變得模糊。

例如，畫人要達(dá)到如實的模仿意味著必須了解對像，需要對人體結(jié)構(gòu)、物體的形狀和質(zhì)地進(jìn)行孜孜不倦的研究。于是，人體解剖成為教學(xué)的一部分，畫家直接對裸體進(jìn)行寫真。一幅畫要稱得上藝術(shù)，還必須是一個有組織的整體。藝術(shù)家為了畫面構(gòu)圖和協(xié)調(diào)，必須自發(fā)地重新組合。同時，還需要對人物、人物的位置、光線、影子和顏色的相對關(guān)系做一定的扭曲，畫家必須學(xué)會思考。達(dá)·芬奇就提出繪畫要用頭腦。如果只憑視覺經(jīng)驗畫出眼睛所見到的東西，那么人們就和一面鏡子一樣只會復(fù)制面前的東西，但不知道畫的東西是什么。藝術(shù)家的繪畫更像是一種科學(xué)研究，去學(xué)習(xí)并了解對象。這就需要更完美的、更有超越性的形式，必須塑造現(xiàn)實。

對于每一位合格的藝術(shù)創(chuàng)作者來說，每一幅藝術(shù)作品都蘊(yùn)藏著屬于創(chuàng)作者自身的東西。這種經(jīng)驗源于藝術(shù)家所處的時代和社會形態(tài)等因素，在某個特定時期，藝術(shù)家過去烙在內(nèi)心深處的記憶，在繪畫時會被回憶起來，重新再現(xiàn)當(dāng)時感受事物的印象，這才是真正親歷的東西。這些東西深深地進(jìn)入藝術(shù)家的內(nèi)心世界，而不會被遺忘。而那些經(jīng)不起時間考驗而被遺忘的瑣事是不重要的，它們不屬于畫家。因此，將曾經(jīng)經(jīng)歷過的東西從內(nèi)心世界回憶起來，并把這種經(jīng)歷或者經(jīng)驗牢牢抓住，變成作品，才是藝術(shù)家的本職工作。

（江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院油畫系）