馬兵

1918年5月，《新青年》雜志第4卷第5號刊載了魯迅的小說《狂人日記》，其中有一段后來被廣為援引的話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人！”除了人所共知的啟蒙命意之外，魯迅這一筆的意義還在于，他將“歷史”明確地引入新文學(xué)的視域，就像孟悅談到的，從此，“‘歷史便如同一位隱而不露的主人公，一份潛藏于本文的空白和我們自身深處的驚人真實，為中國文學(xué)標志著一種曾被抹煞和禁止的可能性”（孟悅：《人·歷史·家園》，人民文學(xué)出版社2006年版）。其時，魯迅三十七歲——眼下是2017年，1980年出生的最早一批“80后”也正當這個年紀。有意味的是，很多人，甚至包括一部分“80后”群體自己都認為，如噩夢亦如幽靈般纏繞了數(shù)代人的歷史在他們身上潰散了，他們仿如百年前被治愈了的“狂人”，不復(fù)擁有對歷史意識的敏感和焦渴，他們在渾渾噩噩地等待“候補”，只是候補的環(huán)境不再是腐朽的封建秩序，而是全球化格局中的后現(xiàn)代景觀社會。然而不要忘了，魯迅在《狂人日記》的文言小序中提到的“狂人”的治愈本身就是一個有關(guān)歷史的深度隱喻和反諷，這提醒我們，所謂“80后”寫作的“脫歷史化”未必不是另一種介入歷史的姿態(tài)，何況，文學(xué)敘事與歷史實踐的呼應(yīng)本來就是多維的。

在討論“80后”的歷史書寫之前，有兩個現(xiàn)象值得重視，并可作為這個議題發(fā)生的背景：其一，上個世紀90年代以來，在新歷史主義和元史學(xué)思潮的帶動下，對大歷史的逃逸成為包括先鋒文學(xué)在內(nèi)的諸多寫作形態(tài)不約而同的選擇，但是經(jīng)典歷史的圣殿意識其實還是潛在地構(gòu)成批評界重要的評判標準，寫出“巨大而連續(xù)”的黑格爾意義上的歷史依舊是可信賴的美學(xué)原則，類似“史詩”這樣的語匯也自然成了很多作家的主動追求。而其生也晚的“80后”，一來在歷史記憶和歷史資源占有上先天劣勢，二來他們的成長經(jīng)驗和置身的時代被前輩有意無意地排斥在經(jīng)典歷史理解之外，自然便會被歸入到歷史“匱乏”或“虛無”的行列。其二，批評界對新時期的典范作家——主要是“50后”和“60后”——的“去歷史化”的寫作實踐通常是持褒獎態(tài)度的，認為他們“有意識地疏離開這種歷史大事件建構(gòu)起來的20世紀的現(xiàn)代性邏輯，試圖化解歷史化的壓力，尋求對它的逃脫、轉(zhuǎn)折的藝術(shù)表現(xiàn)機制”，由此打開了“漢語小說新的藝術(shù)面向”（陳曉明：《新世紀文學(xué)：“去歷史化”的漢語小說策略》，《文藝爭鳴》2010年第10期）。但是同樣的寫作觀念到了“80后”這里又復(fù)雜起來，年輕似乎成了一種歷史的原罪?？梢姡u界對“80后”寫作“歷史感匱乏”或曰“歷史虛無主義”的批評，其實隱含著一種慣性的偏失，一方面將歷史觀念本質(zhì)化，懸置對歷史的理解；另一方面，對“80后”的時代屬性和嵌入社會結(jié)構(gòu)的主體性差異也做出相對表層或隔膜的理解。因此，本文討論“80后”作家的歷史書寫，并非要為這個代際做出某種正名，而是嘗試作一種“同情”之還原，不預(yù)設(shè)某一本質(zhì)的歷史價值立場，以抽樣的方式觀察作為隱喻、記憶和經(jīng)歷的歷史經(jīng)驗在“80后”寫作中的具體存在樣態(tài)，以期能呈現(xiàn)一點“80后”歷史書寫的意義。

作為隱喻的歷史

“弟弟說：爸，長安街到了/好好看看吧/這就是你走了二十多年的長安街/我坐在弟弟和爸爸中間/差點哭出來/我這才知道/為什么我喜歡長安街/車緩緩經(jīng)過軍事博物館/經(jīng)過中南海的紅墻/經(jīng)過新華門/爸爸已經(jīng)小成了一盒骨灰/坐在我們中間/不占太多空間/車過天安門/我看到/他站在廣場上/看我們經(jīng)過”——這是春樹寫于2012年的一首追悼父親的詩，題目為《上午，經(jīng)過長安街》。作為“80后”作家群體中最早浮出水面者之一，也是第一個以作家身份登上美國《時代周刊》封面的中國人，其時已近而立之年的春樹（春樹出生于1983年）在這首詩中終于同她此前一直背叛的“父親”達成了和解，父親的形象被疊印在長安街、軍事博物館、中南海和天安門之上，這當然是一個由家及國的轉(zhuǎn)喻，一次從兒女親情到政治血緣的升華。盡管這個升華是在一個傷悼的氛圍中，春樹有意識地揀選了那些具有足夠革命意味的地標符號，作為紀念也是理解父親的承載，似乎隱含著讓抒情主體重回歷史之脈絡(luò)的反思。

如果對比她寫于十年前的另外一首詩，可能看起來更有意味。2001年國慶節(jié)前后在題為《沒有想法——寫給江姐等》的詩中，她這樣寫到：“不要跟我提什么腥風(fēng)血雨/我沒見過也不相信/滾燙的愁苦從一千年前/的時空/傾倒過來∥也許我們是/心心相印/的人啊∥不同時代/有對肉體/的不同/折磨∥我只覺得此時我的痛苦/和當初他們一樣多?！边@首詩里，彼時還處于叛逆期的春樹以她個人經(jīng)驗的所謂“痛苦”戲謔地調(diào)侃了革命的神圣，也嘲弄了刻板的偶像教育。但是，這首“解魅”歷史之作又在嘗試建立一種新的同歷史的對話關(guān)系，尤其那一句“我沒見過也不相信”，仿佛北島的“我不相信”的回聲，說明這個從革命史里逃逸出來的女孩并沒有走出歷史。就像《時代周刊》以“新激進分子”和“另類”對她的命名一樣，凸顯的是她后冷戰(zhàn)時代的文化政治身份，和此前的非主流的文化英雄一樣，她被塑造為歷史激進轉(zhuǎn)換時期擔(dān)負文化反抗之責(zé)的一名旗手。事實上，當我們今天回頭再看韓寒、張悅?cè)?、郭敬明等幾位與春樹差不多同時被社會矚目的最早的一批“80后”作家，他們不但自我形塑，更被外界命名，他們作為一樁文化事件的登場本身就是一個有關(guān)時代的隱喻，他們那時的寫作可能是架空的、自我指涉的、叛逆的，但是作為寫作者，他們在一個斷裂和界限的時刻，以文學(xué)作為回應(yīng)的那種主體意識，則應(yīng)當含納在歷史和時代的框架里予以理解。

也因此，我傾向于認為，從《沒有想法》到《上午，經(jīng)過長安街》，春樹十年走來并非是一個與歷史漸行漸近或達成默契的過程。坦白說，這類或正或反、有清晰歷史感興的作品在春樹的詩歌中是少數(shù)，但是它們借助帶有巨大隱喻能力的語匯和意象，從個人處境出發(fā)，同父輩進行盤詰和對話的方式，在春樹自己的寫作譜系里占據(jù)相當重要的位置。借用崔健的那個說法，春樹也是一顆“紅旗下的蛋”。江姐、腥風(fēng)血雨也好，長安街、天安門也好，從排斥到有意引入，這些時代的像喻是同一枚硬幣的兩面，是她建立自己歷史想像力的重要組成。

同樣出生于1983年的雙雪濤在他的作品里也時常會點出天安門、毛主席塑像等一些巨型的象喻，比如短篇《跛人》。初讀起來，這是一個有關(guān)青春出逃的故事，用雙雪濤自己的話來說，他關(guān)注的是“少年站在如叢林一樣的成人世界前，感到的孤獨和戰(zhàn)栗”。如果稍作一點象征式的延伸，也不妨說這個小說寫的是，后來者在過來人攜帶的龐大的歷史面前感到的“孤獨和戰(zhàn)栗”。小說中的女孩劉一朵想去天安門廣場放風(fēng)箏，在她的感召下，男友和她一同登上了一列綠皮火車，在車上，他們遇到一個跛足的中年男人，男人也表示一直“想去看看天安門廣場”。這個陰郁又孔武有力的男人告訴他們自己做過很多工作，其中一項是在火葬場挖坑埋放骨灰盒，而現(xiàn)在他以打人為生。在經(jīng)歷過一番莫名其妙的爭執(zhí)后，男人又頹然地告訴他們，自己的父親去世了。男人下車后，感受到威懾的男孩選擇了退卻，而劉一朵不知所蹤。這個充滿隱喻的小說與雙雪濤“艷粉街”系列的寫實故事不太一樣，它在看似破碎的、匿名的個人經(jīng)驗中無處不隱藏著對歷史的理解，“跛人”所從事的工作、他跛足的形象還有新喪的體驗，都是意味深長的，在他個人的殊相里分明凝縮著時代的共相?！疤彀查T廣場”在小說中既是敘事的推動力，也是左右人物判斷的精神化的指引，此外，它依然也還轉(zhuǎn)喻著一種并未失效的普遍的權(quán)力話語方式。和一些前輩的寫作類似，在這個“十七歲出門遠行”的故事里，遠行本身被延宕下來，只是延宕的力量不是來自非理性的暴力，而是來自歷史的禁忌。

雙雪濤和張悅?cè)辉鴩@他的成名作《平原上的摩西》做過一個題為《時間走廊里的鞋子》的對談，在對談中雙雪濤坦陳其寫作“有一個向上回游的過程”，表現(xiàn)為對父輩的強烈“求知欲望”。而且就像張悅?cè)挥^察到的，這種“回游”賦予了小說一種“時間的縱深感”。與很多強調(diào)斷裂的同輩不一樣，雙雪濤始終把他這一代人的時代境遇納入到一種“歷史譜系”中去理解，他觀照父輩的同時也觀照自身，尤其在發(fā)掘歷史隱喻的政治能量及其建構(gòu)不同時代主體的身份意識這一點上，雙雪濤可能是他們這輩作家中最有敏感性的一個。

在《平原上的摩西》中，有一幕令人印象深刻，已經(jīng)從國營工廠出來下海的莊德增接到過去工友的電話，說紅旗廣場上的主席像要被拆掉換成一個外國人設(shè)計的雕塑。莊德增趕到紅旗廣場，看到廣場圍滿了人，施工隊的吊車和鏟車嚴陣以待，“主席的脖子上掛著繩子，四角垂在地上，隨風(fēng)擺動”。而雙雪濤近來的小說《飛行家》有一個類似的結(jié)尾，對準的同樣是尼采意義上的“紀念碑式的歷史“：“二姑夫拉了一下一個燈繩一樣的東西，一團火在籃子上方閃動起來。氣球升起來了，飛過打著紅旗的紅衛(wèi)兵，飛過主席像的頭頂，一直往高處飛，開始是筆直的，后來開始向著斜上方飛去，終于消失在夜空，什么也看不見了?！本拖裼凶R者所論：“毛澤東時代的寵兒市場經(jīng)濟時期的棄兒、昔日的工人階級如今的下崗工人及其同伴、后代，以一種荒誕而悲壯的方式與這個時代和世界進行了告別”，“在這個時刻，現(xiàn)實與夢魘、真實與荒誕之間的界限消弭，歷史怪獸顯形”（方巖：《誘餌與怪獸——雙雪濤小說中的歷史表情》，《當代作家評論》2017年第2期）。雙雪濤就這樣用一種與他年齡似乎并不相稱的歷史感懷將自己填置在巨變帶來的結(jié)構(gòu)性的空白之處，也證明了“80后”一代并非人們想當然地那樣天然與宏大的歷史絕緣。

作為記憶的歷史

在后現(xiàn)代語境史學(xué)的書寫中，記憶因為可以在共同體歷史的抽象和宏闊之外留下豐盈的細節(jié)和切身性的見證而受到尊重，雖然被回憶的過去并不能完全等同于我們稱之為的“歷史”，但正如研究文化記憶的德國學(xué)者阿斯曼說的：“在行動獲得動力、被合法化、被闡釋的地方，在世界被理解為有意義的地方，到處都有回憶在發(fā)揮作用”，“回憶不僅位于歷史和統(tǒng)治的中心，而且在建構(gòu)個人和集體身份認同時都是秘密發(fā)揮作用的力量”（阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，北京大學(xué)出版社2016年版）。事實上，在“80后”作為代際的形成過程中，記憶所起到的建構(gòu)和聚合作用是在在可見的。

最早的一批“80后”作家曾不約而同寫到他們的青春記憶，共享一種“殘酷青春物語”式的身份認同，他們借與前輩記憶的“差異化”，刻意形成一種記憶的邊界感。但是這種青春記憶的資源畢竟有限，而且很容易形成一種同質(zhì)化的惡趣味。不過，隨著寫作觀念的深化和拓展，近些年來“80后”作家對記憶的書寫有了更多的面向，并在代際內(nèi)部形成一種良性的記憶“差異化”，為他們常被指摘為混沌的生活和道德愿景提供了富有歷史語境感的辯護。

2016年，張悅?cè)怀霭媪诵麻L篇《繭》，用她自己的話說，這是一部同“歷史的陰影”角力的小說。小說中的李佳棲是一個固執(zhí)的尋父者。她的父親李牧原因為洞察了自己父親“文革”中的罪過而一意成為家庭的叛逆。在大學(xué)擔(dān)任教師的他，因為1989年春夏之交的學(xué)生事件心生頹唐，辭職做了一名國際倒爺，終日奔波在去俄羅斯的國際列車上，但最終生活潦倒，在一次酗酒后車禍身亡。通過對父親舊日同事和學(xué)生的走訪，李佳棲一點點拼湊出一個1950年代出生的知識分子在1990年代迅即到來的商品大潮中進退失據(jù)的樣貌，并通過他折射出那段急遽轉(zhuǎn)折時期動蕩變換的時代主題如何塑造個體的意義又如何消解這種意義。在相關(guān)創(chuàng)作談《生命的魔法，時間的意志》中，張悅?cè)恢赋鲞@部小說可以被解讀為一部“成長小說”，而她本人也在和小說一起成長著。與經(jīng)典的成長小說敘事模式不同，《繭》雖然結(jié)尾落腳在未來，但其成熟意識的獲得是靠遞進的回憶完成的，整體上是一次漫長的回溯。小說寫到了“在場”和“不在場”的兩種歷史，依托的正是自我和前輩的兩代記憶。

坦白說，從整體上來看，《繭》對歷史感的營造刻意且用力過猛，不過其對記憶的不懈呈現(xiàn)還是體現(xiàn)了張悅?cè)蛔鳛橐粋€所謂“被揀選的見證者”的自覺。法國的記憶史研究專家皮埃爾·諾拉認為“記憶的責(zé)任讓每個人都變成了其自身的歷史學(xué)家”（阿斯特莉特·埃爾主編《文化記憶理論讀本》，北京大學(xué)出版社2012年版），他由此提出一個“記憶場”的概念，作為記憶與歷史交互的場域，記憶場有兩個特點，一是記憶的意愿，二是時間和主體介入后令意義重現(xiàn)的能力。借鑒這個思路，《繭》的歷史書寫雖未必破繭成蝶，但即便是作繭自縛，也在罪與罰、遺忘與寬恕、公域與私域等議題間，顯示了記憶對過去的重構(gòu)能力及在自我人格塑造上的責(zé)任。

鄭小驢在寫作初期，也曾一度把前輩記憶作為表述的重心，他的《一九二一年的童謠》《一九四五年的長河》《舅舅消失的黃昏1968》《一九六六年的一盞馬燈》《等待掘井人》等小說里密集地出現(xiàn)各種年份，銘刻下蕪雜又繁茂的民間家族記憶。海登·懷特有一個觀點，如果缺少故事的賦形，那編年史本身只是一個單純的時間前后相接的序列，歷史敘事也將是刻板和僵硬的。鄭小驢在上述作品中所致力的就是靠個體和微觀記憶點染的故事，形成編年史的敘事性，讓歷史的呈現(xiàn)更富有一種人性的情味或荒誕，并與那些年份的正史構(gòu)成一種鮮明的對照，以打破主導(dǎo)性話語對那些年份意義的壟斷。換言之，他一方面讓年份與意識形態(tài)的歷史脫節(jié)、分裂，一方面又賦予這些年份新的意義，建立年份與被塑造的集體記憶之外的個體記憶之間的對接和彌合關(guān)系。這種新歷史主義的姿態(tài)頗可以見出彼時鄭小驢正置身于前輩作家所示范的那種“影響的焦慮”中，尤其他這些小說的命名方式，會讓我們一下便想到蘇童的《一九三四年的逃亡》等名篇。

后來鄭小驢自己對這種以年份來標識歷史的刻意做出了檢討，甚至認為這樣寫是“災(zāi)難性”的，不過其寫作時自覺而又飽滿的歷史觀照立場卻一直延續(xù)下來，他開始越來越多地調(diào)動自己的記憶，為“80后”寫下“沒法回避”的歷史，其致力的重心之一是“80后”首當其沖的“計劃生育”政策。在一個訪談中，鄭小驢這樣談到：“作為受計劃生育影響最深的這代人，童年時期的孤獨、恐懼與戰(zhàn)栗帶來的記憶創(chuàng)傷，可能會伴隨漫長的一生。”（鄭小驢、張勐《“80后”這代人總會有些主題沒辦法回避》，《名作欣賞》2013年第4期）在記憶研究者看來，創(chuàng)傷本身確是“一種不會消失的過去”，但它會激發(fā)記憶主體的一種自我防御和保護，來抑制或釋放創(chuàng)傷體驗對主體日常的介入。鄭小驢對計生創(chuàng)傷記憶的書寫近乎偏置地集中在前者，在《西洲曲》《鬼節(jié)》《不存在的嬰兒》等小說里，他以陰郁的文風(fēng)和特別的敘述視角，留存了粗暴的計生政策施加于心靈和肉體的雙重創(chuàng)痛，這種他自言的“以矛刺盾”的尖銳顯現(xiàn)了記憶的“在場感”對那種“有組織的社會忘卻”的抵抗。

難得的是，鄭小驢還嘗試把創(chuàng)傷記憶的生長性寫出來，比如他的《少兒不宜》中那個叫 “游離”的少年?！坝坞x”是他之于社會、時代與鄉(xiāng)土的態(tài)度，從某種意義上說，也還構(gòu)成小說敘事的動力——整篇小說并未有中心性的事件，筆鋒隨游離的漫游而走，支離散亂卻接近身處成長關(guān)鍵期的少年郎的心理情狀。小說也沒有正面寫到計劃生育，但無時不在映射獨一代帶來的社會結(jié)構(gòu)和倫理的裂變。南岳廟的泥塑菩薩和溫泉的啞巴小姐阿傾是游離念茲在茲的情感寄托，前者以它的深沉靜穆在游離的成長中擔(dān)負慰安之責(zé)，后者似可看成前者的肉身，她因啞而異于妖冶性感的同行，牽扯起游離混雜著欲念與聯(lián)系的向往。不過，無論是廟里的菩薩還是現(xiàn)世的肉身，他們的沉默端莊都無力阻止小鎮(zhèn)的墮落，游離自己把巨石推到路中間的行為就更像螳臂擋車。小說結(jié)尾，南岳廟里發(fā)生了命案，對菩薩失望的游離點燃了廟宇之后選擇南下深圳投奔賣六合彩的朋友表兄，也宣告了少年無憂無慮漫游人世夢想的破碎。小說以“少兒不宜”為題，表層照應(yīng)文內(nèi)的死亡、兇殺與色情服務(wù)，深層更指向時代的病態(tài)及其對獨一代少年心靈的吞噬。游離的離開，再度讓我們想起《狂人日記》里被治愈的“狂人”，游離即將進入一個渾渾噩噩的“結(jié)構(gòu)性失憶”的社會，而這更佐證了對他之前記憶留攝的可貴。

作為經(jīng)歷的歷史

郭敬明《小時代》三部曲的結(jié)尾，紅男綠女們會聚在上海膠州路 707 弄 1 號，不期然一場大火而至，華麗緣和富貴夢都化為灰燼。這場大火是2010年11月15日上海膠州路火災(zāi)的一個影射，這樁震驚性的災(zāi)難事件如此突兀地侵入到小說之中，將“小時代”的浮華泡影定格在一個歷史化的瞬間，繁盛的錯覺被見證的錯愕無情地戳破了。這也是“80后”書寫中的一個寓言化的時刻，在長江后浪推前浪的代際鏈條中，正加速歷史化的“80后”該如何書寫和面對他們經(jīng)歷的時代，那場大火究竟意味著什么，又帶給他們怎樣的歷史反思？

在構(gòu)建文學(xué)形象和表達生活想像上，曾多年以青年女工身份創(chuàng)作的鄭小瓊幾乎構(gòu)成與文化資本家郭敬明相對的“80后”寫作中的另一極，但在表達全球化時代中某一個凝縮的中國情景時，他們之間又有著戲劇化的一致性。以2011年出版的詩集《純種植物》為界，鄭小瓊的詩歌約略地可分出一個前后期，在前期的《黃麻嶺》《生活》《人行天橋》和《完整的黑暗》等詩作里，令人不能釋懷的，不僅是機器、鐵、斷指等意象，也不僅是繁盛與荒涼荒誕的媾和，而是所有這些事物加起來在其“詩歌內(nèi)部所折射的恥辱、痛楚和絕望”（胡桑：《鄭小瓊：承擔(dān)之境》，《詩歌月刊》2008年第8期），還有她作為一個親歷者的怯懦、恐懼和悲涼的抵抗。她記錄下一個卑微女工的打工史，作為資本時代一份個人化的證詞，就像她自己說的“一些命運不可思議地形成歷史，時間偏向夢中 /悲傷寄托撲翅之鳥，在遙遠的大海盡頭”（《蜷縮》）?！都兎N植物》以后的作品，她通過對復(fù)數(shù)人稱的回歸，以及將具體意象進行形而上的提煉等方式，將打工與生存的切身問題往深處延展，完成了從“視之詩”到“思之詩”的一種躍升，而且，“歷史”的面影在詩集中更是頻頻出現(xiàn)，顯示出詩人更內(nèi)在化的歷史批判力。比如，在《蚓》中，她這樣寫道：“駱駝從針孔間彎曲而過，歷史從管制中逶迤而行”，人民在這首詩中被比喻為“歷史的土層之下”，以柔軟的軀體支撐“大地上的樓群”的蚯蚓，歷史的沉痛燭照出“沉默的大多數(shù)”最幽微的部分。

《純種植物》中收錄了一首名為《失敗的詩》的作品，詩中寫道：“在一首失敗的詩間對祖先深懷愧疚/目睹權(quán)力將精致的漢語扭曲被暴力/侵襲過的詩歌句子與詞語/它們遍體鱗傷像受傷的鳥只/在它顫抖與戰(zhàn)栗的意義中/撲閃受傷的翅膀蓓蕾似的意義/被摘下在一首失敗的詩中/可以刪掉詞語和句子保留的是一顆顆/無法傷害的心靈在被摧殘的蓓蕾間/春天依舊在傷口上燦爛。”在這首詩中，“失敗”意味著一種拒絕合流的正義，甚至是對受傷心靈的唯一安慰，詩中沒有正面出現(xiàn)歷史，但對失敗經(jīng)驗的珍視，卻未必不構(gòu)成歷史經(jīng)驗書寫的另一取向。這首詩的題目會讓人想起另一個“80后”小說家霍艷的中篇《失敗者之歌》，小說在一個類似尋父故事的框架里，寫了父母和女兒兩代人的失敗，尤其是女兒張小雯，“她被失敗者所生，為失敗者所養(yǎng)，做著茍且偷情的勾當，到頭來自己也是個loser”?；羝G在處理這些形象時，沒有像鄭小瓊那樣賦予“失敗”以正義的光暈，而是著意寫出失敗的普在性。值得注意的是，小說在后半部分鏈接到2012年7月21日北京的特大暴雨，就像《小時代》最后的膠州路大火一樣，暴露了城市無上榮耀之下的脆弱，甚至千瘡百孔，也提醒人們，每一個現(xiàn)代的神話之后都有一些被死亡懸置的喑啞與沉默。這種現(xiàn)實刻骨之經(jīng)歷的文學(xué)復(fù)現(xiàn)，應(yīng)當視為“80后”對抗歷史感知鈍化的一種方式。

因此，就像一些敏銳的觀察者發(fā)現(xiàn)的，類似《失敗的詩》《失敗者之歌》這樣的命名對于“80后”一批作家的創(chuàng)作確有種總括的意味。而我們要強調(diào)的是，頻繁地出現(xiàn)于青年作家筆下的各種失敗者形象——在甫躍輝那里，是顧零洲式的作為一個都市異鄉(xiāng)人的倦怠，是他遍尋意義而不得慰安的焦灼；在馬小淘那里，是生命和名字都被成功學(xué)蛀成一個空殼的“章某某”；在蔡東那里，是一個個反復(fù)被粗糲的生活折磨得只好將隱逸情懷和詩意的心性束之高閣的人；在孫頻那里，是“疼”，是在愛和性的饑饉里受困的小城女性；在鄭小驢那里，是“癢”，是無法被農(nóng)村也無法被城市妥帖收編的一個個游蕩少年；在魏思孝那里，是努力讓無聊變成有趣的小鎮(zhèn)“廢柴”；在小昌那里，是罹患幻聽、幻想和幻病的“時代病人”，等等——不止是主題學(xué)意義上的，更是歷史意義上的。事實上，針對“歷史是勝利者的清單”這種陳腐的一元論史觀，史學(xué)界早已經(jīng)出現(xiàn)了大量對被大歷史忽略、蔽抑和篡改的落魄者和小人物的研究，文學(xué)更沒有理由剝奪失敗者見證時代的在場權(quán)?！笆≌呒易濉钡囊饬x也當作此理解，就像鄭小驢在題為《“80后”，路在何方？》的文章里談到的：“中國最新的三十年里，‘80后作為參與者與見證者，目睹著一系列的變故。童年記憶里的計劃生育，少年時代又親眼目睹了教育體制的改革，父母的下崗，而青年時代，我們正迎著房價物價的飆升，一畢業(yè)就下崗的尷尬處境?！边@些作為“80后”成長負資產(chǎn)的一系列事件內(nèi)在地形塑出他們的“失敗情結(jié)”，恰與大歷史描述的這一代人的生逢其時構(gòu)成微秒的對照。

當然，“80后”寫作者對書寫失敗者形象的不約而同，是依托各自的經(jīng)驗和經(jīng)歷對現(xiàn)實作出的回應(yīng)，可以構(gòu)成我們理解他們置身這段歷史的微觀基礎(chǔ)。不過，失敗者形象雖有很強的聚合性，但并不意味著失敗者的歷史是一種具有確定模式的歷史。已經(jīng)進入準中年的“80 后”尤其需要更自覺地清理、思考自我與時代的關(guān)系，在一個價值含混的時代之境中，失敗形象是否是捕捉現(xiàn)實樣貌的唯一方式。戴錦華曾表達過一個追問：“中國以現(xiàn)代民族國家取代了階級之為社會、歷史主體的在場，一個由表象到內(nèi)里的追問是，這究竟是成功的‘想像的共同體的凝聚、召喚，還是全球化時代的扁平化的歷史縱深間彌散與游離。”（戴錦華：《光影之憶——電影工作坊2011》， 北京大學(xué)出版社2012年版）由“80后”所吟唱的這曲失敗者之歌大約可以視為對這一追問的回應(yīng)之一。

綜上言之，我們未必認可亨利·詹姆斯那個“小說就是歷史”的夸張說法，就本文涉及的作品而言，我們也不是要再蹈入所謂“歷史的文本性和文本的歷史性”那種新歷史主義的辯證框架里，而是強調(diào)無論是作為隱喻、記憶，抑或經(jīng)歷的形態(tài)，歷史并沒有被“80后”在寫作中放逐，尤其是近幾年來，重建文學(xué)歷史感更是成為包括“80后”在內(nèi)的一批后輩作家寫作的重要維度，甚至構(gòu)成他們敘事的軸心裝置。當然，前提是，我們應(yīng)尊重“80后”成長經(jīng)驗的陌生化，不能再對歷史感作固化的理解，也不能再把厚重的史詩品格作為判斷是否具有歷史感的唯一評判。最后必須要補充的是，我們將“80后”的歷史書寫刻板地分成隱喻、記憶和經(jīng)歷的“三調(diào)”，并將作家分門別類地納入其下，是就大處著眼，純粹為了討論方便。事實上，在作家筆下，歷史呈現(xiàn)的方式更可能是多元和渾然的，比如鄭小驢的《沒傘的孩子跑得快》里對巨型意象的反向隱喻令人觸目驚心，甫躍輝的《庸常歲月》《我的蓮花盛開的村莊》等小說中充滿對父輩記憶的回訪，而雙雪濤對父輩下崗故事的書寫既是回憶也是經(jīng)歷。將他們詠嘆歷史的和聲和復(fù)調(diào)變成單一的和弦，并且掛一漏萬，這是評述者無力的權(quán)宜。