楊煉
1991年的柏林,既是我們“喘口氣”的歇腳之處,更是再出發(fā)的地點(diǎn)。因?yàn)椋挛魈m地處遙遠(yuǎn),1989年世界巨變,隔著遙遠(yuǎn)的時空,仿佛發(fā)生在另一個宇宙。我們的感受,仍然系在中國那一條細(xì)細(xì)的線上,中國發(fā)生的一切,好像就是世界發(fā)生的一切。但,世界發(fā)生了什么?它和中國有什么關(guān)系?和我們未來的生活、寫作有什么關(guān)系?這場巨變,將如何深刻影響、甚至改寫我們的未來?更進(jìn)一步,它將如何改變整個人類的處境和觀念?多少問號,像大海上一望無邊的成排巨濤迎面打來。
我們只是慢慢才懂得,1991年1月2日在“褲襠大街”上那場寒夜漫游,其實(shí)在引領(lǐng)一條人生的漫漫長途。
多年后的2012年夏天,我獲得了2012—2013柏林Wissenschaftskolleg(中文翻譯是“超前研究中心”)學(xué)者獎金。這個獎項(xiàng)的內(nèi)容,是遴選國際科學(xué)、社會科學(xué)各領(lǐng)域研究、創(chuàng)作的佼佼者,無論年薪多少,由德國政府出錢,“買”他(她)一年學(xué)術(shù)自由,專心研究自己最關(guān)注的主題?!俺把芯俊?,顧名思義,獎金獲得者的思路,應(yīng)該蘊(yùn)含著人類未來的走向。
哦,又要到柏林居住一年了!2012年7月和8月,我和友友不得不強(qiáng)迫自己,重拾已很不習(xí)慣的搬家、漂泊經(jīng)驗(yàn),把我們漂亮的倫敦家,硬生生“拆了”。書、音樂、衣服之類軟件,裝箱標(biāo)號運(yùn)去柏林,家具等等大件硬件,留在倫敦,租倉庫儲存,等待有朝一日當(dāng)“還鄉(xiāng)團(tuán)”。哦,好累啊,但不止是體力的累,更是心力的累,原來環(huán)球漂流時那沉重而又空虛的記憶,一下子被喚醒了。
從1989年到1997年的整整九年里,“搬家”像個夢魘揮之不去:澳大利亞、新西蘭、美國、德國、英國、意大利……二十多個國家從腳下滑過?!凹摇?,除了手中兩個箱子、背上兩個背囊,哪兒都不在。我連做夢,都夢見自己提著行李站在站臺上。友友呢,常常邊打包邊流淚。朋友們常常勸:“別漂了,趕快找個地方定點(diǎn)吧。”可哪里是我們的“地方”呢?只要能放下行囊,有一張桌子,坐下寫詩,哪里又不是那個“地方”呢?漂流,讓我們學(xué)會了一種鋒利:迎著每個日子的刀刃生活,讓詩句血淋淋握住那把刀刃,并在日子的磨石上把詩打磨得更銳利!
這些詩,收集在《無人稱》和《大海停止之處》兩部短詩集,以及《鬼話》散文集中,短詩句句滴血,恰與生存的艱難相配套。散文中,沒有“我”,卻有無窮無盡的“你”,疾病似的蔓延,猶如一場“自我”之內(nèi)的喃喃自語,借用第二人稱不停進(jìn)行,無窮無盡周而復(fù)始。這些并非刻意設(shè)計(jì),而是作品被自己的內(nèi)在能量激發(fā)著、推動著,自動生長生成的。說到底,作品結(jié)構(gòu)人生,而人生也恰是一件作品,端看你如何立意、構(gòu)思、完成?即將寫完組詩《大海停止之處》那個夜晚,我記得好清楚,每隔幾分鐘,從床上跳起來,寫下新躍入腦海的詩句。詩,仿佛自己有生命,潮水般向前推進(jìn),一波波涌來,直到拍打出那組詩的最后一行“這是從岸邊眺望自己出海之處”!是的,人生不正是這個意象?一個人站在海邊峭崖上,眺望自己又在船上,不停出海。那內(nèi)涵是:所有外在漂泊,都是內(nèi)心旅程的一部分。這猶如一個公式,找到了寫作的思維,更抓住了生活的邏輯。有這個公式在,我知道了,自己不僅能活下去、還能寫下去,在陌生的世界上繼續(xù)創(chuàng)造性的生活。也因?yàn)檫@個信心,讓我們在1997年決定,試試定居倫敦,同時開始寫海外第一首長詩《同心圓》,把活法滲透進(jìn)寫法,把流亡初始時的“從漂泊里發(fā)現(xiàn)靜止”,引申為無處不是流亡的“在靜止內(nèi)體悟漂泊”。
漂泊,把人生永在路上的感覺,推到眼前,不容你忽視。就是這個不停深化的“動——靜”之變,給我們的思想不停充電,令一部部作品像腳印,留在身后。從1997年到2012年,在倫敦居住的十五年,長詩《同心圓》、組詩《幸福鬼魂手記》、長篇散文集《月蝕的七個半夜》、短詩集《十六行詩》《李河谷的詩》《艷詩》、自傳體長詩《敘事詩》,接踵而至。盡管重復(fù)同一個詩歌標(biāo)簽,容易獲得辨認(rèn),頗為討巧,但我不喜歡那種精神惰性。每部作品邁出大不相同的一步,當(dāng)然會令讀者、評者、譯者感到跟不上,因而寧可保持沉默。但這是一種命,源于自我選擇,他們要沉默就待在沉默里吧。
友友教書之余,也出版了小說集《替身藍(lán)調(diào)》《她看見了兩個月亮》《婚戲》,長篇小說《河潮》更突破當(dāng)代中國習(xí)慣性的自傳宣泄,很早(也許太早了)以小說的虛構(gòu)能力提煉出中國現(xiàn)實(shí)的文學(xué)意義。它的英譯Ghost Tide(《鬼潮》),由英語世界最大的哈潑·科林斯出版集團(tuán)出版。友友還根據(jù)她十余年在英國伊頓公學(xué)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn),應(yīng)對當(dāng)代中國教育問題,寫出了非小說類作品《伊頓公學(xué)》。
嘿,倫敦,沒有像當(dāng)年我們把全部家當(dāng)(包括一臺恐龍般巨大的第二代PC電腦)塞進(jìn)我的Opel小車,準(zhǔn)備向倫敦進(jìn)發(fā)時,老多多在斯圖加特“幽居堡”門口向我們告別,半是玩笑半像詛咒說的“倫敦是好,可你們這一去,怕也是兇多吉少”。哪兒的話?我們待下來了,而且待得不賴!
可是,在一處終于住定、安心,和拆掉安樂窩,重新上路,投入漂泊的漩渦,是太不同的兩回事。在一處住慣了,還是會讓人忘記人生的漂流本質(zhì),誤以為已經(jīng)融入了當(dāng)?shù)?,成了那兒天?jīng)地義的一部分。
我從在地球表面的橫向漂流,到發(fā)現(xiàn)朝向日日深處的縱深漂流,有個很具體的時刻。那是我在倫敦住了四年之后,某個十一月深秋,站在廚房后窗前,眼睛“自然而然”尋找著什么。是什么?我忽然感到一種驚詫:我在搜尋后院那棵蘋果樹某根樹枝上最后一只蘋果!找到了。它就在那兒,小小的、紅紅的,襯著落盡樹葉的灰暗天空格外觸目。
這可不是一般的蘋果,而是一個提示:當(dāng)我能下意識“知道”這只蘋果的存在,我和倫敦這個“本地”的關(guān)系已經(jīng)變了!這個本地,從我暫停過的無數(shù)本地間站出,把一個地址拓展成無限的,把我的全部漂泊經(jīng)驗(yàn),包含在它之內(nèi)。只要向下挖掘,腳下就是隧道,就有無限的深度。更進(jìn)一步,我們的“根”,只能是這樣的,主動長出、扎進(jìn)任何土壤,把無論何處變成自己的故土,來滋養(yǎng)思想和寫作。
這個本地與國際之思,催生了我的詩集《李河谷的詩》。它一方面深化了我對每個“本地”的自覺,一方面警醒著“國際”一詞的空泛。那是不是對當(dāng)下全球商業(yè)化語境中“泡沫化人類”的敏感和警告?誰知道,也許拆掉倫敦美麗舒服的家,再次打包上路,本身就暗含著一個潛意識的警覺:從靜到動,打破對世界格局的固定思維,激活新一輪動蕩的、不穩(wěn)定的、實(shí)驗(yàn)性的生存——重新開始自覺的流放!
那次倫敦拆家的經(jīng)驗(yàn),使我獲益匪淺,它產(chǎn)生了好幾首我自己喜歡的詩,尤其是以“蝴蝶”貫穿的三首詩:《蝴蝶——納博科夫》、《蝴蝶——柏林》、《蝴蝶——老年》。選擇這樣的題目,原因很簡單:搬家期間,我信手拈起了納博科夫的回憶錄《說吧,記憶》,一開始讀,就被深深吸引了。這位20世紀(jì)最早一代流亡作家,他體會過的現(xiàn)代流亡感,完全不同于后來那些冷戰(zhàn)中的流亡作家。在他逃離俄國的上世紀(jì)20年代,這世界上還沒有“共產(chǎn)主義陣營”,由此,冷戰(zhàn)套話還沒流行,以致形成一整套口號工業(yè)和商業(yè),令販子們靠口水盈利。《說吧,記憶》,該稱為流亡作家的小《圣經(jīng)》,因?yàn)樗粌H沒用非黑即白簡單化歷史,反而不否認(rèn)人類高尚的理想主義,這尤其表現(xiàn)在對“唯物”價值觀的輕蔑上。在納博科夫看來,誰僅僅以他家的財(cái)產(chǎn)被剝奪來解讀他的思想,和那些貪婪的剝奪者其實(shí)是同一路貨色。
納博科夫一家離開俄國后,暫居于大群俄國流亡者聚居的柏林,但他父親、前俄國克倫斯基資產(chǎn)階級民主政府司法大臣,竟在這兒被一個俄國民族主義者舉槍刺殺。他的墓地,就在柏林施潘道俄國東正教公墓中。他父親的死,是一個象征,讓我讀到納氏人生中的“重”,那是種高傲的孤獨(dú)感:既和迫害者、也和麇集囂囂的所謂反抗者拉開了距離。他主動拒絕的,不只是口號,而且是不同群體共用的低俗品味——把文學(xué)的高尚降低為一種謀利手段,能買賣痛苦、政治,甚至人生觀。在異國他鄉(xiāng),選擇單獨(dú)扛起這份“重”,要一個人內(nèi)心加倍地強(qiáng)。幸而,納博科夫的書中,還有一抹無所不在的“輕”,那就是他畢生酷愛、精心鉆研的蝴蝶!厚厚的《說吧,記憶》,簡直是一本能飛起來的書,因?yàn)閹缀趺恳豁撋?,刺繡一樣布滿了納博科夫?qū)拿枥L,這本鱗翅目文學(xué)教科書,讓我讀得賞心悅目,忘情時,真像騎著納博科夫文字的翅膀翩翩飛舞。說到底,最美的那只蝴蝶,可不就是納博科夫純美、精巧的文學(xué)風(fēng)格?!它平衡了人生之重,提升了人生之重,最終,蝴蝶之輕,成了納博科夫(或就是“文學(xué)”本身)俯瞰現(xiàn)實(shí)的根本態(tài)度:無論現(xiàn)實(shí)多臟多丑,它不能貶低人性境界的高貴和美!時代隨風(fēng)飄去,口號數(shù)年一變,唯一沒變的,是人的精神品位,它只有高、低之別。人選擇它,同時把自己歸屬于某一群:高貴文化或流氓文化——那血液里的基因密碼,不會隨一個人地位、名聲的改變而改變。
從納博科夫父親的被害、納博科夫自己的流亡到今天,多少災(zāi)難發(fā)生在柏林?多少代流亡者到過柏林?柏林自身也有一部《說吧,記憶》,那是一整部歐洲近現(xiàn)代歷史,站在柏林任何一個地點(diǎn),閉上眼,我能感到,我直接鑲嵌在歷史的脈動中:兩次大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)、全球化。還有它的地理位置,柏林地處東西歐匯合點(diǎn),東西歐思想、文化在此潮漲潮落。從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì),俄羅斯文化經(jīng)歷了勃興、全盛和衰落。柏林像一面鏡子,牽著一串震耳欲聾的人物,目睹他們的“身份”從旅游者變成流亡者,又從狼狽的流亡者,轉(zhuǎn)變?yōu)榕e世公認(rèn)的“經(jīng)典”:陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、納博科夫、康定斯基、夏加爾、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克、布羅茨基……走在柏林的街上,沉吟這些名字,我有時不免心生恍惚,覺得自己正走在成都杜甫草堂,心里沉甸甸揣著他那些漂泊的詩句,每一步,不像走在土地上,而是走在詩行間,走著,“我”就漸漸融入了“他”或“他們”?!敖?jīng)典”就這樣加入我,成了我的一部分。更準(zhǔn)確地說,柏林,是一只微微凹陷的手掌,始終張開著,承接一代代隕落下來的流亡者。我們落進(jìn)其中,就給自己的孤獨(dú)找到了一個強(qiáng)大的起源,它衍生為一種血緣,汩汩澆灌了今天。
還有個很有意思的學(xué)術(shù)問題:誰最先選用屈原大作中的“流亡”一詞,去翻譯英語中的“Exile”?真堪稱絕譯?。∵@不是新詞,卻遠(yuǎn)勝新詞,它既形象更文化,不僅譯出了原文中的“出走”之意,更因?yàn)闈h字歧義,疊加出了原文沒有的多重可能:“流”(流離,流浪)與“亡”(亡命,死亡)的組合,是指“流向死亡”?或“流即死亡”?甚至“從死亡開始流動”?隨你想吧!這位能從《離騷》中“寧溘死以流亡兮,余不忍為此態(tài)也”(或《哀郢》中“去故鄉(xiāng)而就遠(yuǎn)兮,遵江夏以流亡”,或《惜往日》中“寧溘死以流亡兮,恐禍殃之再有”)拈起“流亡”一詞,一舉牽出整個三千年中文詩歌傳統(tǒng),并打通古今中外詩人之根本命運(yùn)者,不被贊為大天才,還能是什么?!
柏林DAAD,正是諸多流亡命運(yùn)和創(chuàng)作能量匯集之處。我住在Mommsenstrasse 9號,和我們一墻之隔那個單元,就曾是俄國偉大的電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基作為DAAD學(xué)者時的住所。他上世紀(jì)70年代離開俄國時,已經(jīng)拍攝了《安德烈·魯勃廖夫》《鏡》《潛行者》等偉大作品,尤其是他離開俄國前最后一部杰作《潛行者》,塔可夫斯基自己說:“潛行者需要找到在一個沒有信仰的世界里,還能夠信仰某些事的人。”這尋找,如我所說,簡直是一種“從不可能的開始”。他得面對一種深刻的內(nèi)在矛盾:一方面并不相信能找到,另一方面又瘋狂地不放棄尋找的努力。絕望和生命,在對抗中互相刺激、共生共存。塔可夫斯基的國際漂流,正是這個思想的絕佳體現(xiàn)。他出國后一共拍出兩部電影,兩部都是人生和藝術(shù)的巔峰之作。1991年,我在巴黎第一次看他的《鄉(xiāng)愁》,深為電影最后那個漫長的鏡頭所震撼,音樂反復(fù)休止,又一次次重新開始。男主角秉燭穿過干涸的水池,途中蠟燭一次次熄滅,他也一次次回到出發(fā)處,執(zhí)拗地重啟這西西弗斯之旅。哪個流亡者,不是每天醒來,都感到自己是從今天的水池邊開始跋涉的?同年,在柏林藝術(shù)影院Asenal,我看了他患癌癥后的絕筆之作《犧牲》(我覺得翻譯成《祭品》更好),那可以看作塔可夫斯基留給世界的藝術(shù)遺囑。那個結(jié)尾,一位對世界倍感絕望的老瘋子,一把火燒了那座老房子,倒在泥水中朝著灼燒的死亡哈哈大笑。他笑誰?笑什么?笑自己是祭品?或笑不值得祭祀的世界?又或許,他也看到了下一步:“以死亡的形式誕生才真的誕生”?這個我離開中國前寫下的句子,在柏林,和塔可夫斯基的心發(fā)出了共鳴。
也別忘記德國本身的流亡者們吧:1933年希特勒在德國上臺,除了迫害猶太人,更焚書毀畫,打壓有獨(dú)立思考力的自由知識分子,那造成了一大批德國流亡者,著名的如作家托馬斯·曼、孚希特萬格、詩人戲劇家布萊希特、鋼琴家施納貝爾等。當(dāng)年托馬斯·曼流亡美國,入境時回答海關(guān)人員的那句名言“我在哪兒,德國文化就在哪兒”,多么蕩氣回腸!言外之意,對一個藝術(shù)家,其實(shí)不存在“流亡”這個概念。你在每件作品中拋棄舊我,就像拋棄安樂而守舊的家園,又創(chuàng)造新我,就像闖入一片曠野,這精神之旅中,誰不是流亡者?或者說,精神創(chuàng)造者,必須進(jìn)行自覺而主動的流亡!正是這批專業(yè)水平超群、思想原則清晰的知識精英,在“二戰(zhàn)”后德國重建中,成為新德國文化的中堅(jiān)分子。
與之相關(guān)聯(lián)的,還有另一批被時間之潮卷走的人物:前東德知識人,自己國度中的流亡者。著名如女作家克里斯塔·沃爾夫,當(dāng)年我讀到她的中譯小說《美狄亞》,立刻被其中深深的內(nèi)心力量所折服,這力量并非來自對他人的喧囂和咆哮,恰恰相反,來自掏心掏肺的內(nèi)疚和自責(zé)。美狄亞取自希臘神話,它最強(qiáng)烈地演繹了“背叛”主題:美狄亞為愛瘋狂,先背叛父王,又殘殺兄弟,最后甚至不惜謀殺親子。而在沃爾夫的小說里,美狄亞的“背叛”,成了群體迫害、擠壓個體,最終迫使個體毀滅自身的典型。她的美和她的冤屈,形成一種強(qiáng)力,催動著無窮無盡的內(nèi)心折磨,活生生畫出一幅悔恨與驕傲的內(nèi)心肖像。
這又被沃爾夫用六大段第一人稱的獨(dú)白形式所加強(qiáng),最終把前東德的社會環(huán)境、敏感內(nèi)心的深刻反省,和偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力結(jié)合在一起,鍛造出一部經(jīng)典杰作。東德垮臺后,沃爾夫被揭發(fā)出年輕時曾和秘密警察合作,雖然被她否認(rèn),但我想,即便曾如此又怎樣呢?那個制度本來就是為扭曲人性而設(shè)立的。為了她揭示的思想深度,我能原諒她在那個恐怖叢林中被脅迫做出的事情,因?yàn)樗涯窍碌鬲z的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了人自我追究的能量:恰恰是人——我們自身,締造了這個非人世界!一種可能被歪曲的人性,已經(jīng)折射出一切現(xiàn)實(shí)罪惡的源頭。
與此相反,電影《他人的聲音》中那個好人遇到好警察的故事,只能發(fā)生在好萊塢的想入非非里。有意思的是,故事的原版中,最后向官方揭發(fā)“好人”的,不是別人,正是他自己的妻子。那和《美狄亞》配套的真正問題是:在這個走投無路的噩夢中,誰是無辜者?有沒有無辜者?若是沒有無辜者,每個人該如何面對自身?“背叛”這個主題之所以深刻,正在于背叛者和被背叛的對象,恰是同一個人!倘若不是沃爾夫暗夜內(nèi)心的懺悔感,就一定是她高貴的坦誠和思想力量,創(chuàng)造了美狄亞這樣的人物,穿透歷史和現(xiàn)實(shí),抓住了人性悲劇的原版。就為這,我會毫不吝惜地稱克里斯塔·沃爾夫?yàn)椤霸娨獾摹焙汀凹で榈摹薄?/p>
反思冷戰(zhàn)至今的歷史和文學(xué),我常努力區(qū)分“詩意激情”與“政治情緒”:前者是真正文學(xué)的激情;后者貼附于社會性口號。前者訴諸個人,聚焦于自我追問,經(jīng)由曲折、艱難地探索內(nèi)心,形塑出深刻、復(fù)雜的作品。后者訴諸運(yùn)動,愛好簡單化一切,借各種“政治正確”煽情,指責(zé)他人的同時,把自己裝扮成受害者。詩意激情的落點(diǎn),是有深度的作品?!罢吻榫w”則憑音量宣傳,因?yàn)槊褡宓摹⒄蔚?、宗教的情緒,很容易被煽動,從“二戰(zhàn)”希特勒、“文革”紅海洋,到阿拉伯街頭,口號的最小公分母,總能裹挾大批不思考的頭腦,以為找到了方向,其實(shí)完全盲目。更可怕的是,除了獨(dú)裁者,連所謂“思想者”也會情不自禁玩這個游戲,因?yàn)楣娗榫w可以用利潤計(jì)量,口號真正召喚的,是暢銷書和電影上座率的商業(yè)利益。于是,個性被自私偷換,深度遭激烈吞沒,膚淺的群體,不僅與詩無關(guān),它本質(zhì)上徹底反詩歌、反思想。所以,我在柏林“發(fā)明”出這句話:“別否認(rèn)問題,更別用問題去謀利”!
“世界上最不信任文字的是詩人”,我1991年的詩作《冬日花園》里有這樣的句子。這個標(biāo)題,被我在記憶里從新西蘭的奧克蘭帶到了柏林。在奧克蘭中心花園里,有一座“Winter Garden”,那時我英文如此之差,竟不知這個詞的正確中譯應(yīng)該是“溫室”,卻被“冬日”和“花園”這兩個字之間的強(qiáng)烈反差所吸引,念念不忘,直到在柏林把它寫成詩作。我還記得,到達(dá)柏林后那個冬天,大雪下了一場又一場,黑漆漆的夜空,屋頂、街道都埋在雪中,昏黃的路燈,在壓平的雪上發(fā)出淡淡的反光。某些夜晚,當(dāng)我冒著寒風(fēng),穿過柏林動物園,身邊籠子里山羊咩咩的叫聲,凄慘荒涼,就像被拋棄的孤兒在痛哭。這人生的漫漫冬日,一首首詩萌動著。而柏林,就是那座花園,冰封雪壓著,讓一代代發(fā)育不全的孩子,清楚感到自己的無力無奈。
寫作《無人稱》和《鬼話》的日子,太強(qiáng)烈的刺痛剛剛過去,我想用詩句抓住那感受,但言詞粗糙如梗概,如何能寫出血肉里絲絲縷縷的震顫?我每天坐在Mommsen街9號的書房桌前,凝視窗外一棵光禿禿的樹,枝干黝黑,蓋著白雪的一側(cè)發(fā)亮,不知怎么,我老覺得,這樹是一只活的鐘表,白雪的伸縮,就像指針,每天指著一個抽打我們的不可辨認(rèn)的季節(jié)。最懂文字的詩人,最能體會現(xiàn)實(shí)和文字雙重的抽打:無法忍受之痛,更因?yàn)闊o力說出而加倍!
由是,《冬日花園》不止是悲憤之詩,它是冷靜的存在之詩。它的三節(jié),揭開存在的三個層次:外、內(nèi)、內(nèi)外合一,寫出語言之內(nèi)、每個人盲目之內(nèi)的絕境。同時,正因?yàn)橹钡执嬖冢焕頃酥?。這深思的確殘酷,細(xì)思又不乏甜美:“花朵在底下保存著淡紅色的肉/像孩子死去后一直鮮嫩的鬼魂”,“孩子比任何人更懂得如何蹂躪花朵”……窗前那棵樹、那架時鐘最尖銳的指針,不扎向別人,只戳中了我自己的要害:無法信任的文字,成為詩人的宿命;就像孩子,從未來反鎖了人類。那么,冬日,是不是所有花園的根本處境和歸宿?也只有從那兒,能認(rèn)出、看透一切鮮艷的幻象?!抖栈▓@》啊,我們都是深埋在雪中的花朵。
但,那又何止是我一個人的感受?那個冬天,我有機(jī)會去訪問東柏林Chaussee街125號的布萊希特故居,同樣的冬日暮色,空氣中冷而濕的咸味兒,這座布萊希特去世前三年居住的大房子,相當(dāng)簡樸,沒什么給我留下超常的印象,但是——慢著,我感到這兒有點(diǎn)獨(dú)特,不止獨(dú)特,堪稱神奇!是什么?
啊,我發(fā)現(xiàn)了,他的故居和他的墓地,僅一墻之隔,冬日黃昏,透過稀疏的空樹枝,讓我站在他墓園里,幾乎能直接看到他書房的窗戶。那么,他當(dāng)年也一定能從窗口看到這塊未來的永久歇息之地。我、人們,在他書房和墓地間走來走去,我忽然感到,我們都是演員,穿行在故居、墓地——生命、死亡間,就像走在他不動聲色留在身后的劇本里。那么近的距離,卻囊括了人類歷史的無數(shù)輪回。中國老話“人生如戲”,突然在柏林落到了實(shí)處。嚇!把自己的后事布置成舞臺,留給世人一個超時空的劇本。布萊希特這么想過嗎?或純?nèi)皇俏业囊芟??但這二者真有區(qū)別嗎?暮色、人群、遠(yuǎn)處早早亮起的燈光、一簇簇寒冷中更加濃綠的冬青,都早被寫下,早已布置在這兒,等著,下一個、下一代人走來,陷入這“處境”。
我再想,布萊希特亮晶晶的圓眼鏡片后面,那雙東方式的小眼睛,一定能看穿自己“東德大作家”的荒誕,說白了,他也無非又一個群眾角色,被擺在另一個劇本中,悲劇都談不上,最多是個玩笑。這“冰冷的笑”,也是供自己參觀的。生、死都不真實(shí),于是只得讓“兩個你互相被想像”。而書寫的手、唯一寫下了贗品,這里的天空,掠過的丑陋鳥兒,都只是“吊唁的字”——現(xiàn)實(shí)越逼真,越印證文字之荒誕、之不可能。一個作家,在人生和文字里雙重活過,因而不得不雙重提問:“問夜有什么夜死過兩次還奢望什么”?(本節(jié)詩作都引自拙作《布萊希特的最后提問》)
今天如流行病一樣無所不在的詞匯“恐怖”,也在我的柏林詩作中早早扎根。當(dāng)我來到“二戰(zhàn)”時希特勒的地堡遺址博物館,目睹那殘留地下猶如豁牙的破敗地基,一種感受洶涌而至:這毀滅,何止是“二戰(zhàn)”的?那也是冷戰(zhàn)的、“文革”的、所有歷史的、每個文明的……一個毀滅考古學(xué)。我向下凝視,而它們向上仰望,不,不是仰望,而是挖掘,那一代一代接踵而至、被仇恨吞噬的孩子們。那時,我還不知將有“九一一”、伊斯蘭國,但我知道,那厄運(yùn)并未終止于此,它還在重復(fù)、輪回。我回家寫下《恐怖的地基》一詩,語言也在其中輪回:
我們毀滅而你出現(xiàn)
你們毀滅而他出現(xiàn)
他們毀滅我們蹲在墻根下挖掘
一千個黃昏以鐘表的準(zhǔn)確締造下一個
孩子從天空的產(chǎn)床上挖出父母時
每個人為紀(jì)念自己的消失而誕生了
就這樣,柏林成為一個象征。它讓我在一種國籍的外面,深入一種命運(yùn)的里面。外在者的身份,正加倍印證著熟悉的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。這個“公式”,還將向前向后擴(kuò)展,把我所有的人生納入一個“同心圓”。
殘損的地基,延伸在一切時間里,把“處境”一詞變得無比具象,硌疼活著的每個肉體。死亡,沒有國界,只有縱深,就像詩一樣。
那么,此刻我俯瞰的,只是希特勒垂死的咆哮嗎?抑或也是西安斷壁殘肢重重疊疊的兵馬俑坑?大地微微掀開一角,赫然顯露出一個巨大的死者世界。好近啊,它在腳掌磨擦的地面下,甚至在我們儲藏著歲月的身體內(nèi),卻經(jīng)常被匆匆走過的人忽略?!犊植赖牡鼗芬辉姡坏貌唤Y(jié)束于下面這行:
用我們的肉體死亡
建造起從下面覆蓋世界的村莊
1998年,當(dāng)我被邀請為DAAD紀(jì)念建立二十五周年文集撰稿,我選擇的標(biāo)題,就是“柏林式寫作”。這個詞組的含義,一言以蔽之,就是為自由精神而寫。它經(jīng)得起各種考驗(yàn):納博科夫式的從共產(chǎn)烏托邦的逃亡,托馬斯·曼式的帶著輕蔑從納粹鐵蹄下的逃亡,塔可夫斯基式的極端唯美又極端深刻的逃亡,后冷戰(zhàn)中東德、東歐作家們被邊緣化而冷靜反思的逃亡,直至我們在全球商業(yè)化和“泡沫人類”圍困下走投無路的逃亡,對我而言,所有逃亡,其實(shí)都在返回——在還原“流亡”那個詞的本義。本質(zhì)上,精神創(chuàng)造者都是主動的流亡者,他(她)無須等待被迫出走的機(jī)會,更不寄生于其反面,把被迫害變成盈利廣告。他每時每刻都在出走,在每一行詩里脫胎換骨。他必須自我更新,這“一個人的傳統(tǒng)”,讓他能讀懂一切人的傳統(tǒng)。
我為我2013年出版的德譯長詩《同心圓》寫的小序,開始于這句話:“《同心圓》是一部極端的流亡之書……”是的,流亡沒有結(jié)束之日。它始終在深化,用每個現(xiàn)實(shí),深化那個從屈原、奧維德、杜甫、但丁、策蘭們貫穿而來的思想,延續(xù)千載,卻不容作家片刻懈怠、得意洋洋。柏林,用坍塌到流亡先輩們頭上的一層層廢墟,警醒我們:任何對“流亡”一詞的廉價利用,都不僅虛妄,更是虛偽。詩意激情,締造出“詩意的他者”——在一切語境中,主動、自覺成為一個他者,自我質(zhì)疑且質(zhì)疑世界。流亡,詩人永遠(yuǎn)的宿命!
附錄:《蝴蝶》三首
蝴蝶——納博科夫
這些最小最絢麗的洛麗塔
嘴里含著針一樣的叫聲
大氣顯微鏡遠(yuǎn)眺深藏起閃光的虎牙
你胖了口音還慢得像雪花
擎著路燈那張古怪的采集網(wǎng)
赴一個標(biāo)本冊的幽會
顯微的激情撲向總被搓碎的
翅膀的草圖留在搬空的房間里
每個詩人身邊翩翩流浪的塔瑪拉塔瑪拉:納博科夫自傳《說吧,記憶》中,給真實(shí)的初戀情人杜撰出的名字。她和納博科夫初識于1917年革命前,并在俄國南方流亡初期再次相遇。
像白日夢舅舅撣下的粉末
一只蝴蝶有時比劫難更難懂
你幸福的大叫和風(fēng)格不是無辜的
翻動鎖在空中的射殺父親的子彈
孵化成彩色課本一場雪仍在下
死者們繞著青春的蕊
而照片上的眼睛盯視最長的一剎那
飛到天盡頭一定不夠
得學(xué)書頁蛻掉一張人皮
才認(rèn)出一枚卵精致的大爆炸
往昔是朵摟緊你的雛菊
塔瑪拉總帶著樹叢微黑輕彈雙翼
你珍愛的變形優(yōu)雅疊加
叼起世界用一根針釘住的高
虎嘯全不理睬記憶的聾啞
蝴蝶——柏林
父親的墓地被更多墓地深深
蓋住塌下來的石頭像云
夯實(shí)的重量里一只薄翼意外析出
一跳一跳找到你當(dāng)你還英俊
細(xì)長著迷于花朵搖蕩的小扇子
公園中器官燙傷器官的吻
空氣的阻力也得學(xué)
墻死死按住彩繪的肩膀
暮色垂落反襯小小明艷的一躍
當(dāng)你的心驚覺這一瞬
一座城市已攥緊你絕命的籍貫
老沒有詞只有扼在咽喉下的呻吟
才懂得反叛越纖弱越極端
一種長出金黃斑點(diǎn)的力
推開水泥波浪只比世界高一寸
海蝴蝶不奢望遷徙出恐怖
飛啊塔瑪拉和父親粼粼
扛著身體輕拍下一代流亡者入眠
灰燼的目錄沒有最遠(yuǎn)處
你棲在醒來就脫掉重量的住址上
樹葉暗綠的燈罩挪近
當(dāng)你不怕被一縷香撅住
成為那縷香遺物般遞回一封信
打著海浪的郵戳:柏林
蝴蝶——老年
大海的鱗翅也微微變干
搧涼旅館的窗框你倚著
異鄉(xiāng)肋下展開一片窸窣的枯葉
一條冷而藍(lán)的絲連著某只繭
遠(yuǎn)去恰似抽回
滿載的剛被卸空的又一天
騎在蝴蝶背上像騎著一只仙鶴
顯微鏡下精致的茸毛擦亮
毀滅的風(fēng)格萬物后面是一只船
突兀地升起港口
不開向四面八方它的棋盤
讓你看你就在四面八方
等著自己的體味兒漸漸
還原為煙味肉像蛹再度嗆人
塔瑪拉飛之絕對對應(yīng)壓下來的幽暗
寫一種審視所有寫的璀璨
聆聽窗外的振翅聲
拍打每個字你獨(dú)坐的峭崖
星空在上面也在下面
你嬗變至此厭倦的金色眼圈
厭倦了被風(fēng)搓碎的威脅
倚著體內(nèi)一條一千條
卷曲震顫掙扎分娩的水平線
下一個大海一首終于返航的純詩