馬力
摘 要:戲曲藝術(shù)就是這樣通過塑造舞臺人物形象的表演藝術(shù),匯集了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的精粹。集中在戲曲舞臺上,演員的唱念是語言的詩;細(xì)膩的表情是行動的詩;優(yōu)美的舞蹈(包括武打)是動作的詩;艷麗的化裝和服飾是色彩的詩:由此構(gòu)成以表演藝術(shù)為主體的戲曲藝術(shù)詩的基本格調(diào)。因此那些好的戲曲演出(包括京劇、地方戲),是濃茶,是純蜜,是十錦花卉的卷軸,總是給人們以沉酣的美的享受。它在很大程度上反映了我國廣大人民群眾的審美興趣和審美習(xí)慣。
關(guān)鍵詞:戲曲;表演;唱腔
中圖分類號:J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2017)15-0041-01
中國傳統(tǒng)的戲曲表演主要有幾種表現(xiàn)方式,一種是體驗(yàn)派,一種是表現(xiàn)派,都需要夸張的手法和臉譜的變化來呈現(xiàn),戲曲的動作都是歌舞化的,在這一過程中形成了人們常說的“四攻五法”。四攻即唱、念、做、打這四種表現(xiàn)手段,這些雖然不是戲曲藝術(shù)本身,但也是戲曲的重要組成部分,是表現(xiàn)人物的一種基本手段。五法即手、眼、身、法、步,這些對于演員的要求較高,都需要不斷地進(jìn)行練習(xí)。兩大類型化使得戲曲表現(xiàn)獨(dú)具特色,情感體驗(yàn)也是戲曲表演中的重要方式,它強(qiáng)調(diào)的是對于戲曲故事中的人物有鮮明的感受,需要不斷地進(jìn)行揣摩,才能達(dá)到最好的舞臺意境效果。
一、戲曲藝術(shù)的意境
在戲曲的表演過程中,是以寫意的藝術(shù)觀總攬表演體系,而寫意的表演又是以“程式化”、“虛擬化”、“節(jié)奏化”和舞臺上的時空自由為特征,形成了最注重含蓄、想象和完美的表演藝術(shù)體系。這是千百年來一代一代戲劇人嘔心瀝血、艱苦磨練,并經(jīng)過漫長的探索,不斷的完善、創(chuàng)造才形成的。很多的戲曲藝術(shù)老前輩為中國的戲曲藝術(shù)事業(yè)做出了杰出的貢獻(xiàn)。如:京劇的梅蘭芳、周信芳、馬連良、李少春、袁世海等,他們的表演在內(nèi)含體驗(yàn)與程式技巧結(jié)合的都恰到好處。李少春與杜近芳兩位藝術(shù)家演出的《野豬林》,林沖與妻子“游春拜廟”中,兩位藝術(shù)家唱、念、做,惟妙惟肖,讓人心醉?!伴L亭別妻”委婉凄楚,使人感慨,催人淚下?!帮L(fēng)雪山神廟”表現(xiàn)出了林沖不為強(qiáng)暴的英雄氣概。在與高俅手下的開打中,把對朝廷的不滿和對現(xiàn)實(shí)的不平,在刀槍的運(yùn)用上發(fā)泄出來,把林沖這個人物刻畫的淋漓盡致,兩位藝術(shù)家把一出戲表演的活靈活現(xiàn),他們并不是在表現(xiàn)傳統(tǒng)程式的空殼,而是利用一切藝術(shù)手段在表演人物的思想感情。他們的表演內(nèi)在充實(shí),有激情有靈魂,出神入化,逼真感人,令人叫絕。再如:梅蘭芳在《貴妃醉酒》中表演的楊玉環(huán)醉酒的情形,周信芳《徐策跑城》中的髯口身段要與生活中的習(xí)慣動作相比有天壤之別,但在舞臺上但又不違背劇情的要求,具有獨(dú)立的審美價值。
事實(shí)上,古詩和戲曲之間沒有很明顯的界限,大量的詩歌本身就蘊(yùn)含著極為豐富的意境,而且在很多戲曲表演中,詩歌的利用也是極為廣泛的,可以這么說,中國傳統(tǒng)戲曲的意境絕大部分都來源于詩歌,其包括兩個方面:情和景。情就是自身情感的體現(xiàn),需要把想要抒發(fā)的感慨表達(dá)出來。情如何產(chǎn)生是非常關(guān)鍵的,它來源于景,面對著美好的景色、令人心懷感傷的景色,才能因景生情、情景交融,譜寫出令人動容的戲曲或詩歌。但是情和景不僅僅是簡單的相加,還需要兩者之間親密無間地融合才能夠獲得。語言和表演在對戲曲題意的表達(dá)上存在著極美的詩意化,其與身俱來的古詩美是無法用簡單的語言表達(dá)出來的,需要細(xì)心具體地揣摩。比如:《西廂記》中的詩句“東風(fēng)搖曳垂楊線,游絲牽惹桃花片,珠簾掩映芙蓉面”,這是一個意象,但是卻包含了作者對于主人公的相思之情的深刻描寫,也惟妙惟肖地傳達(dá)了張生和崔鶯鶯之間欲見而不能見的哀愁。在戲曲的表演中需要對此進(jìn)行深度解讀,才能在舞臺上營造出相思的意境,使得廣大的觀眾能夠感同身受。
二、戲曲藝術(shù)的唱腔
戲曲的唱從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂表演,而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目,安排唱段是根據(jù)劇情的需要,人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象,訴諸觀眾的聽覺感官,正象做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱,演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色,由于演員的體驗(yàn)、理解不同,也由于唱腔唱法不同,逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。
不同的劇種,對唱的運(yùn)用也有所不同。有的唱得多,動輒三五十句,甚至超過百句。有的唱得較少,在劇中人動情的時刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種,往往以唱代念,或介乎唱與念之間,潤腔較少。唱得少的劇種,大都在聲樂藝術(shù)上刻意求工,對行腔度曲,進(jìn)行高度的提煉。
從戲曲發(fā)展的過程來看,唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔,采用一唱眾和的幫腔形式,僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔,發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏,音樂效果大為增強(qiáng)。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用,逐漸增多了樂器的種類,并密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏,由演員獨(dú)唱“清板”,以突出聲樂的表現(xiàn)力。幫腔形式,目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著,作為烘托氣氛、揭示人物內(nèi)心世界的手段。
中國傳統(tǒng)戲曲之所以被譽(yù)為世界三大戲劇體系之一,就是因?yàn)樗褬?gòu)成戲曲的諸多種特征加以消融和提煉,鍛造出寫意藝術(shù)這一獨(dú)特的美學(xué)樣式,形成了完整的藝術(shù)體系。
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