李欣如

摘 要： 20世紀以來，詩語（文學語言）的“復雜性”問題便受到英美新批評，尤其是美國新批評的關注?！皬碗s性”作為語言學轉向之后衡量文學語言是否精彩的新標桿，其具體表現(xiàn)形式之一是“ambiguity”，即“含混”。本文以博爾赫斯小說《南方》為例，挖掘含混的審美價值，探討文學作為一門藝術的獨特魅力。

關鍵詞： 復雜性 含混 新批評 文學魅力

一

20世紀以來，詩語（文學語言）的“復雜性”問題受到英美新批評，尤其是美國新批評的關注。“復雜性”作為語言學轉向之后衡量文學語言是否精彩的新標桿，其具體表現(xiàn)形式之一是“ambiguity”，即“含混”。

“含混”（ambiguity），又譯為“歧義”、“復義”、“晦澀”、“朦朧”等。先于燕卜蓀，瑞恰慈和海德格爾就曾提及“含混”這一術語。瑞恰慈認為：“含混……是語言行為不可避免的結果，是我們最重要的話語所必不可少的手段。”[1]海德格爾把“多義含混”視為詩歌語言的重要特征[2]。

當然，“含混”正式成為西方文論的重要術語，源于威廉·燕卜蓀（William Empson）的《含混七型》（Seven Types of Ambiguity，1930）。在這本書中，燕卜蓀將含混分成七種類型，并這樣定義含混：“能在一個直接陳述上加添細膩意義的語言的任何微小效果。”[3]在1947年新版中，“含混”的定義被更換為“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使一句話有可能引起不同反應”[4]。含混作為一種文學創(chuàng)作策略，常用來指涉文學語言的復雜多義現(xiàn)象，無論是文本的復雜語義指向、作者意圖的含混還是讀者理解的多種可能性。新批評派的一些理論家后來對“含混”理論進行了完善，比如克利安思·布魯克斯（Cleanth Brooks）把“反諷”的概念作為一種“功能性含混”（functional ambiguity）[5]。

本文將以博爾赫斯小說《南方》為例，挖掘含混的審美價值，探討文學作為一門藝術的獨特魅力。由于所選文本并非詩歌，本文所使用的“含混”概念，不以燕卜蓀劃分的含混的七種類型（主要運用對象是詩歌）為參照標準，而是根據(jù)燕卜蓀對含混所下的定義——“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使一句話有可能引起不同反應”進行，具體而言，側重從文本的語義指向、讀者理解的多種可能性兩個方面進行分析。

二

博爾赫斯是20世紀拉美文壇巨擘，《南方》是他的名篇。在《杜撰集》補記中，博爾赫斯寫道：“《南方》也許是我最得意的故事?！盵6]這個故事最令人擊節(jié)嘆賞之處在于，它的文字同時產(chǎn)生兩種可能的結果，即主人公達爾曼真的在病愈后去南方并參加了決斗，或達爾曼仍在病床上，參加決斗是幻想[7]。單一敘述語言包含多種情節(jié)走向，提供多種可能，這種含混多義的效果使這篇小說在文學魅力上極富異彩。

《南方》主人公達安·胡爾曼偶然得到一本《一千零一夜》，迫不及待地想看，匆忙上樓時被窗戶撞破頭，重傷住院，在病床上忍受著肉體的痛苦和夢魘的折磨?！斑^了不久，大夫對他說，他開始好轉，很快就可以去莊園休養(yǎng)了。難以置信的是，那天居然來到”[8]。從這句話之后，小說的敘述開始令人產(chǎn)生疑惑。后面的情節(jié)是這樣的：達爾曼病愈出院，乘火車回到了他渴念的南方，在一間小飯館里和人發(fā)生爭執(zhí)，最后如愿死于械斗的刀下，這是達爾曼所向往的浪漫主義死亡方式。

在文本中，小說用現(xiàn)實主義筆法描繪了達爾曼搭上火車之后的諸多細節(jié)，使讀者產(chǎn)生身臨其境的、逼真的代入感：“他看到粉刷剝落的磚房，寬大而棱角分明，在鐵路邊無休無止地瞅著列車經(jīng)過；他看到泥路上的騎手；看到溝渠、水塘和農(nóng)場；看到大理石般的明亮的云層?！盵9]然而同時，博爾赫斯不斷提醒讀者，這一切可能只是達爾曼彌留之際的幻覺。比如達爾曼對于貓的感受：“一面撫摩貓的黑毛皮，覺得這種接觸有點虛幻，仿佛他和貓之間隔著一塊玻璃，因為人生活在時間和時間的延續(xù)中，而那個神秘的動物卻生活在當前，在瞬間的永恒之中?！盵10]主人公行進在現(xiàn)實與幻覺的含混的不確定性中：“他有一身而為二人的感覺：一個人是秋日在祖國的大地上行進，另一個給關在療養(yǎng)院里，忍受著有條不紊的擺布?！盵11]

《南方》以極洗練的敘述語言，打破傳統(tǒng)的現(xiàn)實與非現(xiàn)實的二元對立，徹底模糊真實與虛構的界限。達爾曼是真的如愿去了南方，還是重病在床高燒所致的幻覺？這種不確定的美學效果正是博爾赫斯幻想詩藝的顯著特點，它尋求二元觀念的統(tǒng)一，以展現(xiàn)世界的混沌性。這種敘事語言從效果上混淆了現(xiàn)實與幻覺，使讀者無法對文本的語義指向做出判斷，從而產(chǎn)生了強烈的疑惑感。法國著名文學理論家托多羅夫認為這種模糊真實與虛構所產(chǎn)生的不確定的美學效果，正是幻想小說的基礎。由于敘述語言本身的含混多義，讀者被迫疑惑地同時接受幾種不同的可能性，每一種可能性都正在真實地發(fā)生。作品的美學效果正是幾種不同可能性同時發(fā)生的總和，它以不確定性生成含混而寬廣的意義空間，構成一種多維度的復雜性魅力。讀者對于這個故事的理解顯然無法單一確定，多種解讀都可以找到存在的依據(jù)，而故事本身不是任何一種解讀，它是所有解讀的總和，甚至超越所有解讀的總和。它是正在發(fā)生、可以發(fā)生的所有可能性的總和，體現(xiàn)為一種含混色彩的復雜性藝術魅力。

三

含混作為一種文學技巧，除了基于美學需求外，也基于世界原本的含混性。20世紀以來的當代文學批評越來越排斥二元對立的簡單化思維，而提出回到事情本身，體驗事物之本來面目。世界從來不是界限分明非黑即白，含混才是世界的最高真實。由此，復雜性詩語大行其道。含混作為一種創(chuàng)作策略，既訴說了世界本身的復雜性，又訴說了文學本身的復雜性。文學話語作為一種多義蘊藉的存在，它不像其他話語一樣有清晰單一的意義指向，它甚至不是多向度交融生效的幾何體，而是多維度同時生效的體驗式全息語言世界。這個全息語言世界的受眾是文學活動的參與者，受眾以文本為媒介，形成溝通過程，直接傳遞復雜的審美感性體驗。這種通過含混策略構建作品，經(jīng)由文本與文學活動參與者形成溝通，直接傳遞復雜性感性體驗的過程，正是文學作為一種藝術的特殊魅力的所在。

蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中注意到了世界的復雜性與藝術的獨特性，主張以一種“新感受力”破除闡釋對藝術的僭取行為，從而回歸藝術本身。桑塔格認為把世界納入既定意義系統(tǒng)的闡釋行為只會導致真實世界的日益貧瘠，應該“去除對世界的一切復制，直到我們能夠更直接地再度體驗我們所擁有的東西”[12]。“闡釋是對藝術的冒犯，它視藝術作品的感性體驗為理所當然之物而不予重視”[13]?！拔覀冃枰慕^不是將藝術作品同化于思想，或者更糟地將藝術同化于文化”[14]。這就從藝術的獨特性出發(fā)，捍衛(wèi)了藝術正逐漸被闡釋所僭取的地位。這種捍衛(wèi)將藝術的感性體驗特征彰顯出來，表明藝術是這種感性體驗本身，不能用任何東西取代和替換。

對感性體驗的強調實際上是對世界本身和藝術本身的強調。如何越過紛繁復雜的闡釋，直接面對世界、感受藝術作品，是當代文學普遍面臨的問題。要在作品中表達這種主張，維護藝術的獨特性和應有地位，在實際創(chuàng)作中需要借助一定的文學策略，而含混就是有效策略之一。作家可以使用將聚合軸組合化（文本內(nèi)重復），或是選擇有豐富聚合意義的語言單位（文本外重復）等技巧實現(xiàn)文學文本的含混效果，生產(chǎn)出含混的語義。含混式語義效果可以將文學語言的復雜性和體驗性發(fā)揮到極致。

含混的價值并不局限于自身深厚的哲學內(nèi)涵，體現(xiàn)為它所創(chuàng)造的獨特審美效果。含混最突出的優(yōu)勢在于，它可以使原本艱深復雜的主題得到藝術化的直觀展示。讀者可以從最經(jīng)濟的文本中獲取最豐富的體驗，并獲得對主題的把握。此外，含混的結果是闡釋的多元化。闡釋的多元化賦予作品寬廣的意義空間和無限的藝術生命力。

從讀者接受的角度來說，含混性和復雜性給接受者帶來的心理效果是十分豐富的。博爾赫斯的作品就時常帶給讀者這樣的閱讀感受，即讀者在閱讀過程中迎面有多種可能性撲面而來，像面臨一個深邃難解的謎團，復雜又充滿吸引力。這種解讀上的阻拒感能夠在讀者和文本之間產(chǎn)生間離效果，延長讀者的解讀時間和難度，增強最終的審美快感。這種審美快感往往包裹在多層次的意義群中，或者稱之為“復雜意義的迷宮”，讀者游弋在其中反復地思考、琢磨、聯(lián)想，體會“言有盡而意無窮”的藝術境界。正如接受美學創(chuàng)始人伊瑟爾所言：“不同的讀者可以自由地以不同的方式使作品具體化，而且不存在任何唯一正確的、可以窮盡其語義潛力的解釋?！盵15]

四

對含混性和復雜性的強調對20世紀以來的文學理論和批評產(chǎn)生深遠的影響。首先，對含混性的強調即對文學感性體驗特征的強調，它把文學從面臨過多闡釋的狀況中解救出來，重申文學的獨特性和存在價值，向思想和文化對文學的同化做出抗爭。這種抗爭無疑是十分有益的，它使批評者和闡釋者關注到文學中不可被闡釋的部分，從而對文學作品給予更多的感受而不是剖析。對于感受的強調、對理性分析的質疑，對非理性主義思潮的產(chǎn)生和壯大起到推動作用。

第二，含混理論與后來的不確定性理論有著承繼關系，不確定性理論是在含混理論的影響下發(fā)展而來。兩個概念業(yè)已深入到文藝批評的方方面面，后結構主義“多元”文本論的產(chǎn)生就受到了含混性和不確定性的影響。

第三，作為新批評派的代表人物，燕卜蓀助益了新批評派在文本理論和細讀策略方面的成就，引發(fā)了后來文藝批評界對文本的強烈關注。后來的諸多批評流派大多吸收了新批評派的理論成果，尤其是豐富的文本研究經(jīng)驗，并與新批評派形成契合與差異。

需要注意的是，對含混的過于推崇可能導致相對主義和虛無主義。此外，含混理論過度強調語言的“豐富和雜亂”，忽視實際閱讀過程中，各種不相關的意義實際上依然聚攏在一定的范圍內(nèi)，并在一定程度上具有統(tǒng)一的穩(wěn)定意義。這種穩(wěn)定意義可能源于讀者本能，也可能源于文本中的結構因素，總之它并非漫無邊際。大多數(shù)人對于大多數(shù)文本的感受和理解的趨同性實際上要大于其差異性。文本的意義再豐富雜亂，實際上仍會有一個或大或小的核心部分，也就是說含混并不妨礙文學闡釋時需要遵循一定的標準和規(guī)則?？傊旒榷卮傥覀儗ふ也煌囊饬x，又敦促我們尋找共同的意義。

參考文獻：

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[15][英]伊格爾頓，著.王逢振，譯.現(xiàn)象學，闡釋學，接受理論：當代西方文藝理論[M].南京：江蘇教育出版社，2006：79.