崇秀全

【摘要】 社會紀(jì)實是攝影機(jī)最重要的功能和使用場域之一，當(dāng)代西非攝影家阿彌沙、阿里烏內(nèi)·岜、馬里克、格梅斯、哈澤姆以各自的攝影方式、人文關(guān)懷和題材選擇踐行著紀(jì)實的意義。

【關(guān)鍵詞】 紀(jì)實攝影；當(dāng)代西非；社會表征

[中圖分類號]J43 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

紀(jì)實攝影以它無可爭議的“意義”之劍高懸在攝影的奧堂之上。其一，紀(jì)實攝影是以記錄生活現(xiàn)實為主要訴求的攝影方式，素材來源于生活和真實，如實反映我們所看到的世界，因此，紀(jì)實攝影有記錄和保存歷史的價值，具有作為社會歷史視覺見證者獨一無二的資格。其二，紀(jì)實攝影家們將“個人情緒與感覺放入作品中”[1]4，表現(xiàn)“對環(huán)境的關(guān)懷，對生命的尊重，對人性的追求”[1]，以冰冷的機(jī)器記錄邊緣“景觀”或被人有意無意“忽視”的事實，卻往往能借著影像的力量，使攝影成為參與改造社會的工具，以批判性和革命性的方式宣傳鼓動，促進(jìn)社會變革與進(jìn)步。當(dāng)代西非紀(jì)實攝影家們，代表性的如阿彌沙、阿里烏內(nèi)·岜、馬里克、格梅斯、哈澤姆等以各自的攝影方式、人文關(guān)懷和題材選擇踐行著紀(jì)實的意義。

象牙海岸攝影師丹尼爾·阿圖姆·阿彌沙（Daniel Attoumo Amichia，1908-1994）[2]48在20世紀(jì)20年代受哥哥的啟蒙學(xué)習(xí)攝影技藝。1948年，他定居大巴沙姆的一個法國風(fēng)情區(qū)，與他起源自加納的英國家族保持著密切的聯(lián)系，這一家族在當(dāng)?shù)氐囊患矣砩绦兄\事。阿彌沙作為一個“流動商人”從事著他的攝影事業(yè)，并因地制宜地采用自然光線拍攝家庭合照以及大巴沙姆地區(qū)許多社會團(tuán)體的合影照片。盡管攝影對他而言只是謀生的手段，但深入民間的社會肖像無意中鑄成不可或缺的價值和意義。

如果說象牙海岸地區(qū)由于攝影不發(fā)達(dá)、職業(yè)攝影家缺乏而成就了攝影家阿彌沙的功績，那么馬里當(dāng)代攝影借助享譽世界的巴馬科攝影節(jié)，則顯得人才濟(jì)濟(jì)。其中紀(jì)實攝影家如馬里克·西迪貝的社會紀(jì)實人像既是終生追求的職業(yè)碩果，又是服務(wù)民眾的商業(yè)產(chǎn)品；同樣是馬里攝影家，阿里烏內(nèi)·岜（Alioune B?，1959-）（1）以差異性地拍攝馬里文化遺產(chǎn)的主題照片而知名。塞內(nèi)加爾攝影家格梅斯是職業(yè)新聞記者，他以視覺形式抓取達(dá)喀爾街頭日常消息和生活百態(tài)，最終成為社會歷史的圖像副本。

1994年，在首屆巴馬科攝影節(jié)上，西方藝術(shù)家和評論家們發(fā)現(xiàn)了馬里克·西迪貝（Malick Sidibé，1935/36-2016）（2）和凱塔兩位西非重要攝影家的卓越影像作品。這對于馬里克來說，簡直是生命中的第二次青春，隨即，他的作品在歐美的所有展覽中均獲得了好評和成功，這也促動了西非攝影歷史的重新書寫。1935年，馬里克生于馬里一個小村莊，從小就展現(xiàn)出過人的藝術(shù)天賦，當(dāng)?shù)貙W(xué)校老師建議他轉(zhuǎn)學(xué)首都巴馬科的蘇丹工藝學(xué)校，于是年輕人帶著家鄉(xiāng)師長的厚望去了藝校，學(xué)習(xí)珠寶設(shè)計專業(yè)。1955年，攝影師吉尼亞爾（Gérard Guillat-Guignard）請他去幫忙裝修自己的店鋪，也就是從那個時候開始，馬里克開始喜歡上了攝影。師從吉尼亞爾學(xué)習(xí)攝影后，1962年，他在巴馬科工人聚集地巴嘎大吉（Bagadadji）開辦了自己的攝影工作室——“馬里克攝影工作室”（Studio Malick），攝影人生就此起航。與前輩凱塔一樣，他的攝影生涯也是從影室人像起家的，很快他就成為一名成熟的街頭攝影師，成為巴馬科唯一的年輕攝影記者，巴馬科的新聞通訊照片成為他的專屬。

20世紀(jì)60-70年代間，他主要拍攝巴馬科如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的各種新潮社團(tuán)和年輕一代，與他們打成一片，其攝影工作室也成為年輕人的沙龍。應(yīng)該客觀地說，馬里克的照片捕捉到了后殖民時代西非憂郁的悲觀主義氣氛，酒吧、工作室、社區(qū)每每成為失業(yè)者、酗酒成癮者發(fā)泄社會憤怒和表達(dá)像白人一樣平等生活愿望的場所。此時的馬里克會耐心地與他們平等溝通，撫平他們的情緒，然后把這一切拍攝下來。所以，我們今天看到他鏡頭中的巴馬科市民沒有失控的舉止，也沒有被窺視的羞辱，在大多數(shù)攝影師忙于“鏡間奇觀”的時代，他的作品顯得簡潔優(yōu)美、輕松自然，沒有炫技和夸張。正如法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄在北非社會學(xué)調(diào)查中使用攝影圖片作參考時強(qiáng)調(diào)的：“拍攝者只有與被攝對象平等溝通，這樣的紀(jì)實攝影才會有社會學(xué)參考價值?！盵3]

誠然，像面具一樣，肖像攝影還是西非黑人社會身份構(gòu)建部分真實的策略的表現(xiàn)。在攝影出現(xiàn)在非洲后，原來的手繪圖、版畫、木雕構(gòu)建和表征功能衰退，年輕人把自己照片看做就像再現(xiàn)的畫布一樣，通過運用各種現(xiàn)代工業(yè)物件（汽車、眼鏡、手表、首飾、服裝）作為攝影的道具或配飾，象征和展示，以構(gòu)建他們的社會身份。非洲攝影理論家穆斯塔伐在研究西非攝影歷史進(jìn)程中，考察凱塔和馬里克等非洲本土攝影家的作品時指出：“由于非洲人將攝影引入他們的交際圈，攝影在他們的實踐中建構(gòu)他們自身的同時也被建構(gòu)著。被展示的文化包括圍繞攝影的影像、日用品、身體、故事和實施的實踐網(wǎng)絡(luò)?！盵4]209被譽為“巴馬科之眼”的攝影家馬里克，他的照片里多是追逐西方時尚的年輕人，他們花費攝影的目的是為了維護(hù)他們的聲譽和構(gòu)建社會身份；相應(yīng)地，照片里這些表征現(xiàn)代主義的生活用品象征性地夸耀著他們的生活，構(gòu)建他們的社會身份階層。從這個意義上，馬里克存檔式的照片自然成為這段時期國民身份構(gòu)建和心理變化的重要視覺表征。

也許是年輕人更容易接受新事物，馬里克的主要拍攝對象是巴馬科的年輕人；也許是年輕人更加仰慕歐洲人的生活，馬里克照片中的巴馬科人多數(shù)穿著歐式服裝，樂觀而時尚。馬里克說：“在巴馬科，攝影師與理發(fā)師或者裁縫沒有不同：他們竭盡所能讓客戶變得漂亮，或者予以他們養(yǎng)眼的風(fēng)尚?！總€人都盡力追逐著巴黎的新時尚，以前馬里人從不穿黑絲襪，但是突然之間人們以黑絲為榮，那可是直接從巴黎販來的！”[5]123馬里克總是親自為攝影對象設(shè)計造型和姿勢、服裝、首飾，并與他們進(jìn)行簡短的交流。在各方面達(dá)到“模范”要求之后，他總是不忘對鏡頭前的人說一句：“笑一笑，生活是如此美好，別忘了微笑！”盡管1960年，馬里獲得了獨立，殖民政府撤退之后，馬里的社會主義政府建立了民兵組織，以便確保人們的行為舉止符合社會主義價值觀。政府規(guī)定了宵禁，所有穿迷你裙、低腰褲或者頂著爆炸頭的年輕人都被送去了管教所。盡管馬里克也是本土黑人，而且還是政府雇傭的攝影師，但是也擋不住馬里的年輕人對西方人生活的向往，他們也從泛非主義和居留海外的非洲裔移民身上找到了反抗的力量。中國有一句古話叫“象由心生”，在某種意義上，馬里克也一定贊成這種價值取向。筆者以為，攝影師所做這些意在營造一種歐洲“他者”文化的典范。這種他者文化的精神遺產(chǎn)和鮮明特征是歐洲殖民攝影家在非洲大陸所秉持并彰顯的文化優(yōu)勢，是非洲人生活中長期仰慕的景觀，最終成為他們在照相館和自身身體上“展示出來的他者文化”。在這一點上，整個非洲大陸沒有什么不同。

這也能解釋為什么與凱塔一樣，馬里克也是直到20世紀(jì)90年代因為西方攝影批評家的“重新發(fā)現(xiàn)”才被馬里之外的世界所知的。（3）現(xiàn)在，馬里克被公認(rèn)為非洲最重要的攝影師，其重要原因之一就是他的藝術(shù)成就得到了世界特別是西方世界的認(rèn)可和尊重。成為“他者范式”的代言人。2003年，馬里克獲“哈蘇國際攝影獎”（Hasselblad Award）。2007年，他又獲得國際攝影界最重要的獎項之一——美國國際攝影中心獎（ICP）。2007年，在威尼斯藝術(shù)雙年展上，馬里克贏得金獅終身成就獎，這也是威尼斯藝術(shù)雙年展開辦以來，第一次將該獎頒發(fā)給一位非洲攝影師。2009年，威尼斯雙年展的總策劃、美國耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、曾擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館館長的羅伯特·斯托爾（Robert Storr）在頒獎賀詞中給予馬里克極高的評價：“從20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)初，在提升攝影在本土的地位，在為本土的攝影史所做的貢獻(xiàn)、再增加我們對于非洲文化的本質(zhì)和變遷的理解方面，沒有哪一位非洲藝術(shù)家能夠超越馬里克所做的工作。今年72歲的馬里克已經(jīng)是他所在城市和國家的攝影象征。像偉大的德國攝影家奧古斯特·桑德一樣，馬里克在記錄巨變中的社會時，拍攝了無數(shù)人的面孔，通過他的影像，這些普通馬里人成為一種整體的存在?！保?）馬里克·西迪貝則非常激動地發(fā)表獲獎感言：“這個獎是頒發(fā)給我的、給馬里的、也是給全世界攝影師的?！庇鴶z影評論家格里·巴杰建設(shè)性地提議我們深入認(rèn)知非洲攝影家，他說：“凱塔和馬里克的作品已經(jīng)引起西方世界的高度關(guān)注。可以肯定地說，在前殖民地國家中，許多同樣優(yōu)秀的攝影家正等待著更多的觀者去發(fā)現(xiàn)并賞識他們的作品。”[6]184筆者以為，斯托爾、巴杰等西方批評家很自然地站在西方中心主義和“他者”文化的立場上置評當(dāng)代非洲攝影?？陀^地講，這是在利用馬里克和凱塔等當(dāng)代非洲藝術(shù)家構(gòu)建一種他者文化“景觀”邏輯。斯圖爾特·霍爾在論及種族表征運作時，是這樣構(gòu)建他者景觀邏輯的：不同種族間的天然差異，如身體、性、民族，穿越不同的文本，積累意義，在這些文本中一個形象與另一個相牽連，或其意義在別的形象的語境中被解讀，從而發(fā)生變化，稱為“文本間性”。這些互為文本間性的差異吸引著其他差異，合起來就構(gòu)成了一個他者的“景觀”。[7]233-235

從另外一種角度，我們也可以看出這只是歐洲人保持文明和人種優(yōu)勢的文化建構(gòu)。馬里克和凱塔等當(dāng)代非洲藝術(shù)家的成功并沒有改變非洲原始文明（文化形象）和野蠻之地（種族形象）的國際形象，甚至沒有改變馬里克的生活。他仍舊貧窮，每天五次禱告，每天同樣的日餐。

達(dá)喀爾是西非現(xiàn)代化的一個焦點，法國殖民者在此修建了包括軍事、商業(yè)、教育、醫(yī)療等基礎(chǔ)設(shè)施，這是為了將“非洲同化”推廣到任何一個角落。達(dá)喀爾的臨海位置促成它成為法國現(xiàn)代化和文明在非洲的中心，也是幾個世紀(jì)以來跨撒哈拉地區(qū)、歐非地區(qū)和地域性的貿(mào)易中心，被譽為“非洲巴黎”[4]207。但是，同許多重要的大城市一樣，達(dá)喀爾也是一個危機(jī)的中心。不斷加劇的貧窮、破敗的建筑、不斷惡化的社會關(guān)系以及70年代以來由于干旱使得這座城市成為吸引鄉(xiāng)下和區(qū)域移民的一塊磁石。以達(dá)喀爾為工作場所的攝影師瑪瑪竇·格梅斯（Mamadou Gomis，1976-）憑借《達(dá)喀爾基層日報》以及法新社和路透社駐塞內(nèi)加爾攝影記者的身份，游走達(dá)喀爾街頭，記錄城市日常生活、商業(yè)文化、民族傳統(tǒng)、宗教信仰以及日益嚴(yán)峻的城市環(huán)境問題。

1976年生于塞內(nèi)加爾的尼都魯、現(xiàn)生活與工作于達(dá)喀爾的格梅斯，目前是《達(dá)喀爾基層日報》（Le Fournal）攝影部主任。2004年，受日報委托，格梅斯仿效曼迪莫瑞在《冰凍的框架》專欄中每天發(fā)表一幅攝影作品。不管是游泳運動員比賽前的熱身運動，還是表演者儀式前的舞蹈；不管是婦女們在處理堆積如山垃圾、男人們在圣潔的齋月閱讀《古蘭經(jīng)》，還是人們在街頭烹煮猴子——這些照片都取材自首都達(dá)喀爾的日常生活。照片有柔和婉約的，有哀嘆憂傷的，也有民眾熱愛生活、求知心切的。它們把西非傳統(tǒng)宗教的衰落、風(fēng)土人情和生活習(xí)慣變遷、對現(xiàn)代文明的渴望、城市發(fā)展中的問題都一一如實地記錄下來。格梅斯每天拍攝所捕捉的不僅是達(dá)喀爾的繁榮景象和艱難困苦，也不僅限于每天的視覺日記，還隱喻地存在著對美好生活的無限暢想。

西非的黑人奴隸貿(mào)易開始于15世紀(jì)，先是葡萄牙人和西班牙人，然后是英國人和法國人將非洲黑人運往美洲大陸，作為奴隸出售給種植園主，交換黃金和工業(yè)原料，再將黃金和工業(yè)原料運回歐洲，生產(chǎn)工業(yè)成品，這種沒有人性且無恥的“三角貿(mào)易”（5）行為，為歐洲社會積累血腥資本的同時，極大地?fù)p傷了非洲勞動人民的利益，導(dǎo)致非洲勞動力短缺，非洲經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)力遭到嚴(yán)重破壞。

19世紀(jì)后，由于非洲社會黑人群體長期不斷地頑強(qiáng)反抗斗爭，歐洲啟蒙運動中一些有識之士看到人類大家庭應(yīng)以人為本，強(qiáng)調(diào)平等、自由、天賦人權(quán)等思想，黑人奴隸貿(mào)易才開始逐漸被廢除。然而，殖民主義和資本主義雙重興起的過程中，無論是非洲、美洲還是歐洲，所在地的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、人口結(jié)構(gòu)，甚至政治結(jié)構(gòu)都發(fā)生了重大改變。正如國際問題專家哈里斯所言：

亞洲、歐洲、南北美洲和其他地方的奴隸貿(mào)易廢除之后，這種關(guān)系依然存在，客居海外的非洲人在心理和社會上的經(jīng)歷導(dǎo)致他們在居住國舉行抗議和起義，并且開始進(jìn)行國際合作解放自己喝為非洲人及其海外后裔爭取自由與平等。奴隸制度的類型、分布和殘酷性，以及奴隸和主人的懸殊比例，極大地影響了社會化進(jìn)程，有助于散居各處的非洲人形成對非洲的看法。與此同時，非洲大陸上的非洲人遭受殖民奴役的經(jīng)歷也同樣有助于他們形成對海外非洲人的看法。[8]595

20世紀(jì)60年代以來，非洲人依舊繼續(xù)向世界各地遷移，然而其性質(zhì)和動機(jī)以及移民方向再次發(fā)生變化。移民出國的人不再僅僅是奴隸和學(xué)生，其中高層次專業(yè)人員日益增多，如醫(yī)生、工程師、企業(yè)家、音樂家、藝術(shù)家、大學(xué)教師。這一階段，移民方向重又恢復(fù)到20世紀(jì)之前那種散布全球的方式，非洲人不僅移往歐洲和北美，而且進(jìn)入中東、社會主義國家、澳大利亞和南太平洋地區(qū)。[8]596今天，面對如此廣泛地散居海外的非洲移民，用文字和圖像等方式對他們展開調(diào)查和研究顯得格外緊迫和重要。

誠然，不管歷史與現(xiàn)實中非洲移民的性質(zhì)和動因如何變化，非洲移民把非洲思想的種子散播海外各地，都深刻地改變著世界圖景。西非貝寧共和國攝影師偌茂德·哈澤姆（Romuald Hazoumé，1962-）[9]363長期致力于用攝影記錄和思考非洲移民和殖民現(xiàn)象。從出生起就一直在波多諾伏生活和工作的哈澤姆，早年首先在他的雕刻和建筑作品中思考黑奴貿(mào)易對非洲和世界的影響以及非洲經(jīng)濟(jì)在世界格局中的位置。他經(jīng)常使用改造過的塑料氣體罐頭盒去模仿傳統(tǒng)非洲面具。例如，在《在國王的嘴邊》（1994-2004）中，裝氣體的容器被切割并被組裝去模仿19世紀(jì)運載貨物和黑奴的商船，以喚起人們對黑奴貿(mào)易的歷史記憶。其次，哈澤姆用圖像后期制作貝寧總統(tǒng)和歐洲殖民者，用杰里牌罐頭拼裝成容器去描述黑奴貿(mào)易血腥和殘酷，還用非洲本土天然的材料象征全球經(jīng)濟(jì)格局中非洲人的位置和貢獻(xiàn)。這些對一個非洲攝影家而言，是一種藝術(shù)冒險和觀念嘗試，也是他的一種獨特的文化詮釋方式。黑奴貿(mào)易深刻地改變了非洲，也改變了世界，然而，世界在改變非洲的同時也離不開非洲，過去是黑奴貿(mào)易，現(xiàn)在是石油經(jīng)濟(jì)。

哈澤姆攝影的《卡帕尤蘭》（Kpayoland）系列用獨特的視角思考西非的民間石油貿(mào)易和由此培育生成的西非脆弱的依附經(jīng)濟(jì)。西非國家的燃油價格很高，僅靠政府渠道計劃供應(yīng)并不現(xiàn)實，而且國家壟斷石油經(jīng)營反而促進(jìn)民間石油走私，謀得暴利。因此，民間使用“卡帕尤蘭”這種簡易塑料油桶裝運石油產(chǎn)品，非法私運交易，在流通便利和成本控制方面發(fā)揮了最佳作用?！癒payoland”在Goun語言中是“可憐的”意思，是說石油商販在多國之間艱難地求生和冒險交易，為擺脫西方后殖民主義的石油經(jīng)濟(jì)控制贏得一線生機(jī)。

哈澤姆創(chuàng)作的《卡帕尤蘭》系列是非正式的視覺文獻(xiàn)，也是民間經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的部分反映。在發(fā)展中的非洲，它反映了腐敗政治和經(jīng)濟(jì)制度的缺陷，說明需要推進(jìn)民主、維護(hù)民權(quán)、發(fā)展民生。他指出小販們的“卡帕尤蘭”貿(mào)易是在貝寧雇傭制度的壓榨下和石油產(chǎn)品壟斷高價經(jīng)營中，為努力掙錢養(yǎng)家的糊口經(jīng)濟(jì)。在哈澤姆的照片中，由塑料油桶拼湊合成的形象，即意味著非洲的民眾必須和各地進(jìn)行艱難地磋商，政府也應(yīng)該開放市場，充分競爭，使當(dāng)?shù)啬芘c外部發(fā)達(dá)世界相聯(lián)系，使西非復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)能與全球經(jīng)濟(jì)體系相溝通。

綜上，首先，當(dāng)代西非紀(jì)實攝影與北非及東非共存一些三地攝影師們共同關(guān)心的話題——黑奴貿(mào)易、移民問題、殖民經(jīng)濟(jì)、流浪兒童、改善生活和非洲發(fā)展等，他們的影像調(diào)查工作對國家政策、社會制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展策略的完善和構(gòu)建起到積極的參考作用。例如移民問題，西非歷史上的黑奴貿(mào)易是一種被動強(qiáng)迫移民，北非人利用直布羅陀海峽從事移民中介和改善生活境況的移民，東非人為擺脫貧困饑荒和戰(zhàn)亂多主動移居發(fā)達(dá)國家，這些都被攝影師一一記錄下來，并通過他們的影像作品思考因移民問題而產(chǎn)生的散居世界各地非洲人問題、非洲發(fā)展問題、泛非主義、種族、后殖民等重大社會關(guān)切問題。

其次，西非紀(jì)實攝影家們均以社會民眾和日常生活為拍攝對象，他們的影像書寫彌補(bǔ)了主流歷史觀察中文本記事和“英雄創(chuàng)造歷史”的不足。馬里克把一生奉獻(xiàn)給了巴馬科民眾，他開設(shè)人像攝影工作室，走上街頭記錄人們的日常生活，因其超過60年的攝影生涯，他的“時代的面孔”成為巴馬科歷史和精神的肖像，與德國攝影家桑德爾一樣被載入攝影史冊，成為非洲攝影史上不可或缺的人物；格梅斯憑借達(dá)喀爾攝影記者的身份，其鏡頭記錄著西非城市、社會經(jīng)濟(jì)狀況、街頭商業(yè)、宗教信仰、市民生活等幾乎涉及社會各個方面，他的作用是即描繪現(xiàn)實，也為歷史存證；哈澤姆用一種“強(qiáng)調(diào)”的攝影手法拍攝貝寧和尼日利亞民間運輸石油產(chǎn)品的塑料箱，用觀念影像表征當(dāng)代非洲黑奴貿(mào)易向石油貿(mào)易的轉(zhuǎn)換脆弱而依附性的經(jīng)濟(jì)特征。

注釋：

（1）參見網(wǎng)站http：//www.eyestorm.com/

Pages/Product.aspx/Alioune_Ba/Djabi/4580547。

（2）參見Guido Gryseels. LAfrique par

elle-même，un siècle de photographie africaine，Paris.1998.p128；http：//en.wikipedia.org/wiki/Malick_Sidib%C3%A9；http：//www.hasselbladfoundation.org/malick-sidibe/；http：//www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview.筆注：《中國攝影》雜志曾在2007年第8期第16頁、2016年第6期第119-125頁兩次專題介紹馬里克的攝影，英國BBC制作專題紀(jì)錄片《馬里克·西迪貝》。

（3）參見《中國攝影》2007年第8期第16頁。

（4）參見網(wǎng)站http：//www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview。

（5）參見網(wǎng)站http：//baike.sogou.com/v74844.htm。

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