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        記錄生活與表征社會

        2017-06-08 14:27:35崇秀全
        藝苑 2017年2期

        崇秀全

        【摘要】 社會紀(jì)實(shí)是攝影機(jī)最重要的功能和使用場域之一,當(dāng)代西非攝影家阿彌沙、阿里烏內(nèi)·岜、馬里克、格梅斯、哈澤姆以各自的攝影方式、人文關(guān)懷和題材選擇踐行著紀(jì)實(shí)的意義。

        【關(guān)鍵詞】 紀(jì)實(shí)攝影;當(dāng)代西非;社會表征

        [中圖分類號]J43 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

        紀(jì)實(shí)攝影以它無可爭議的“意義”之劍高懸在攝影的奧堂之上。其一,紀(jì)實(shí)攝影是以記錄生活現(xiàn)實(shí)為主要訴求的攝影方式,素材來源于生活和真實(shí),如實(shí)反映我們所看到的世界,因此,紀(jì)實(shí)攝影有記錄和保存歷史的價(jià)值,具有作為社會歷史視覺見證者獨(dú)一無二的資格。其二,紀(jì)實(shí)攝影家們將“個(gè)人情緒與感覺放入作品中”[1]4,表現(xiàn)“對環(huán)境的關(guān)懷,對生命的尊重,對人性的追求”[1],以冰冷的機(jī)器記錄邊緣“景觀”或被人有意無意“忽視”的事實(shí),卻往往能借著影像的力量,使攝影成為參與改造社會的工具,以批判性和革命性的方式宣傳鼓動,促進(jìn)社會變革與進(jìn)步。當(dāng)代西非紀(jì)實(shí)攝影家們,代表性的如阿彌沙、阿里烏內(nèi)·岜、馬里克、格梅斯、哈澤姆等以各自的攝影方式、人文關(guān)懷和題材選擇踐行著紀(jì)實(shí)的意義。

        象牙海岸攝影師丹尼爾·阿圖姆·阿彌沙(Daniel Attoumo Amichia,1908-1994)[2]48在20世紀(jì)20年代受哥哥的啟蒙學(xué)習(xí)攝影技藝。1948年,他定居大巴沙姆的一個(gè)法國風(fēng)情區(qū),與他起源自加納的英國家族保持著密切的聯(lián)系,這一家族在當(dāng)?shù)氐囊患矣砩绦兄\事。阿彌沙作為一個(gè)“流動商人”從事著他的攝影事業(yè),并因地制宜地采用自然光線拍攝家庭合照以及大巴沙姆地區(qū)許多社會團(tuán)體的合影照片。盡管攝影對他而言只是謀生的手段,但深入民間的社會肖像無意中鑄成不可或缺的價(jià)值和意義。

        如果說象牙海岸地區(qū)由于攝影不發(fā)達(dá)、職業(yè)攝影家缺乏而成就了攝影家阿彌沙的功績,那么馬里當(dāng)代攝影借助享譽(yù)世界的巴馬科攝影節(jié),則顯得人才濟(jì)濟(jì)。其中紀(jì)實(shí)攝影家如馬里克·西迪貝的社會紀(jì)實(shí)人像既是終生追求的職業(yè)碩果,又是服務(wù)民眾的商業(yè)產(chǎn)品;同樣是馬里攝影家,阿里烏內(nèi)·岜(Alioune B?,1959-)(1)以差異性地拍攝馬里文化遺產(chǎn)的主題照片而知名。塞內(nèi)加爾攝影家格梅斯是職業(yè)新聞記者,他以視覺形式抓取達(dá)喀爾街頭日常消息和生活百態(tài),最終成為社會歷史的圖像副本。

        1994年,在首屆巴馬科攝影節(jié)上,西方藝術(shù)家和評論家們發(fā)現(xiàn)了馬里克·西迪貝(Malick Sidibé,1935/36-2016)(2)和凱塔兩位西非重要攝影家的卓越影像作品。這對于馬里克來說,簡直是生命中的第二次青春,隨即,他的作品在歐美的所有展覽中均獲得了好評和成功,這也促動了西非攝影歷史的重新書寫。1935年,馬里克生于馬里一個(gè)小村莊,從小就展現(xiàn)出過人的藝術(shù)天賦,當(dāng)?shù)貙W(xué)校老師建議他轉(zhuǎn)學(xué)首都巴馬科的蘇丹工藝學(xué)校,于是年輕人帶著家鄉(xiāng)師長的厚望去了藝校,學(xué)習(xí)珠寶設(shè)計(jì)專業(yè)。1955年,攝影師吉尼亞爾(Gérard Guillat-Guignard)請他去幫忙裝修自己的店鋪,也就是從那個(gè)時(shí)候開始,馬里克開始喜歡上了攝影。師從吉尼亞爾學(xué)習(xí)攝影后,1962年,他在巴馬科工人聚集地巴嘎大吉(Bagadadji)開辦了自己的攝影工作室——“馬里克攝影工作室”(Studio Malick),攝影人生就此起航。與前輩凱塔一樣,他的攝影生涯也是從影室人像起家的,很快他就成為一名成熟的街頭攝影師,成為巴馬科唯一的年輕攝影記者,巴馬科的新聞通訊照片成為他的專屬。

        20世紀(jì)60-70年代間,他主要拍攝巴馬科如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的各種新潮社團(tuán)和年輕一代,與他們打成一片,其攝影工作室也成為年輕人的沙龍。應(yīng)該客觀地說,馬里克的照片捕捉到了后殖民時(shí)代西非憂郁的悲觀主義氣氛,酒吧、工作室、社區(qū)每每成為失業(yè)者、酗酒成癮者發(fā)泄社會憤怒和表達(dá)像白人一樣平等生活愿望的場所。此時(shí)的馬里克會耐心地與他們平等溝通,撫平他們的情緒,然后把這一切拍攝下來。所以,我們今天看到他鏡頭中的巴馬科市民沒有失控的舉止,也沒有被窺視的羞辱,在大多數(shù)攝影師忙于“鏡間奇觀”的時(shí)代,他的作品顯得簡潔優(yōu)美、輕松自然,沒有炫技和夸張。正如法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄在北非社會學(xué)調(diào)查中使用攝影圖片作參考時(shí)強(qiáng)調(diào)的:“拍攝者只有與被攝對象平等溝通,這樣的紀(jì)實(shí)攝影才會有社會學(xué)參考價(jià)值?!盵3]

        誠然,像面具一樣,肖像攝影還是西非黑人社會身份構(gòu)建部分真實(shí)的策略的表現(xiàn)。在攝影出現(xiàn)在非洲后,原來的手繪圖、版畫、木雕構(gòu)建和表征功能衰退,年輕人把自己照片看做就像再現(xiàn)的畫布一樣,通過運(yùn)用各種現(xiàn)代工業(yè)物件(汽車、眼鏡、手表、首飾、服裝)作為攝影的道具或配飾,象征和展示,以構(gòu)建他們的社會身份。非洲攝影理論家穆斯塔伐在研究西非攝影歷史進(jìn)程中,考察凱塔和馬里克等非洲本土攝影家的作品時(shí)指出:“由于非洲人將攝影引入他們的交際圈,攝影在他們的實(shí)踐中建構(gòu)他們自身的同時(shí)也被建構(gòu)著。被展示的文化包括圍繞攝影的影像、日用品、身體、故事和實(shí)施的實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)。”[4]209被譽(yù)為“巴馬科之眼”的攝影家馬里克,他的照片里多是追逐西方時(shí)尚的年輕人,他們花費(fèi)攝影的目的是為了維護(hù)他們的聲譽(yù)和構(gòu)建社會身份;相應(yīng)地,照片里這些表征現(xiàn)代主義的生活用品象征性地夸耀著他們的生活,構(gòu)建他們的社會身份階層。從這個(gè)意義上,馬里克存檔式的照片自然成為這段時(shí)期國民身份構(gòu)建和心理變化的重要視覺表征。

        也許是年輕人更容易接受新事物,馬里克的主要拍攝對象是巴馬科的年輕人;也許是年輕人更加仰慕歐洲人的生活,馬里克照片中的巴馬科人多數(shù)穿著歐式服裝,樂觀而時(shí)尚。馬里克說:“在巴馬科,攝影師與理發(fā)師或者裁縫沒有不同:他們竭盡所能讓客戶變得漂亮,或者予以他們養(yǎng)眼的風(fēng)尚?!總€(gè)人都盡力追逐著巴黎的新時(shí)尚,以前馬里人從不穿黑絲襪,但是突然之間人們以黑絲為榮,那可是直接從巴黎販來的!”[5]123馬里克總是親自為攝影對象設(shè)計(jì)造型和姿勢、服裝、首飾,并與他們進(jìn)行簡短的交流。在各方面達(dá)到“模范”要求之后,他總是不忘對鏡頭前的人說一句:“笑一笑,生活是如此美好,別忘了微笑!”盡管1960年,馬里獲得了獨(dú)立,殖民政府撤退之后,馬里的社會主義政府建立了民兵組織,以便確保人們的行為舉止符合社會主義價(jià)值觀。政府規(guī)定了宵禁,所有穿迷你裙、低腰褲或者頂著爆炸頭的年輕人都被送去了管教所。盡管馬里克也是本土黑人,而且還是政府雇傭的攝影師,但是也擋不住馬里的年輕人對西方人生活的向往,他們也從泛非主義和居留海外的非洲裔移民身上找到了反抗的力量。中國有一句古話叫“象由心生”,在某種意義上,馬里克也一定贊成這種價(jià)值取向。筆者以為,攝影師所做這些意在營造一種歐洲“他者”文化的典范。這種他者文化的精神遺產(chǎn)和鮮明特征是歐洲殖民攝影家在非洲大陸所秉持并彰顯的文化優(yōu)勢,是非洲人生活中長期仰慕的景觀,最終成為他們在照相館和自身身體上“展示出來的他者文化”。在這一點(diǎn)上,整個(gè)非洲大陸沒有什么不同。

        這也能解釋為什么與凱塔一樣,馬里克也是直到20世紀(jì)90年代因?yàn)槲鞣綌z影批評家的“重新發(fā)現(xiàn)”才被馬里之外的世界所知的。(3)現(xiàn)在,馬里克被公認(rèn)為非洲最重要的攝影師,其重要原因之一就是他的藝術(shù)成就得到了世界特別是西方世界的認(rèn)可和尊重。成為“他者范式”的代言人。2003年,馬里克獲“哈蘇國際攝影獎”(Hasselblad Award)。2007年,他又獲得國際攝影界最重要的獎項(xiàng)之一——美國國際攝影中心獎(ICP)。2007年,在威尼斯藝術(shù)雙年展上,馬里克贏得金獅終身成就獎,這也是威尼斯藝術(shù)雙年展開辦以來,第一次將該獎頒發(fā)給一位非洲攝影師。2009年,威尼斯雙年展的總策劃、美國耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、曾擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館館長的羅伯特·斯托爾(Robert Storr)在頒獎賀詞中給予馬里克極高的評價(jià):“從20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)初,在提升攝影在本土的地位,在為本土的攝影史所做的貢獻(xiàn)、再增加我們對于非洲文化的本質(zhì)和變遷的理解方面,沒有哪一位非洲藝術(shù)家能夠超越馬里克所做的工作。今年72歲的馬里克已經(jīng)是他所在城市和國家的攝影象征。像偉大的德國攝影家奧古斯特·桑德一樣,馬里克在記錄巨變中的社會時(shí),拍攝了無數(shù)人的面孔,通過他的影像,這些普通馬里人成為一種整體的存在?!保?)馬里克·西迪貝則非常激動地發(fā)表獲獎感言:“這個(gè)獎是頒發(fā)給我的、給馬里的、也是給全世界攝影師的?!庇鴶z影評論家格里·巴杰建設(shè)性地提議我們深入認(rèn)知非洲攝影家,他說:“凱塔和馬里克的作品已經(jīng)引起西方世界的高度關(guān)注??梢钥隙ǖ卣f,在前殖民地國家中,許多同樣優(yōu)秀的攝影家正等待著更多的觀者去發(fā)現(xiàn)并賞識他們的作品。”[6]184筆者以為,斯托爾、巴杰等西方批評家很自然地站在西方中心主義和“他者”文化的立場上置評當(dāng)代非洲攝影。客觀地講,這是在利用馬里克和凱塔等當(dāng)代非洲藝術(shù)家構(gòu)建一種他者文化“景觀”邏輯。斯圖爾特·霍爾在論及種族表征運(yùn)作時(shí),是這樣構(gòu)建他者景觀邏輯的:不同種族間的天然差異,如身體、性、民族,穿越不同的文本,積累意義,在這些文本中一個(gè)形象與另一個(gè)相牽連,或其意義在別的形象的語境中被解讀,從而發(fā)生變化,稱為“文本間性”。這些互為文本間性的差異吸引著其他差異,合起來就構(gòu)成了一個(gè)他者的“景觀”。[7]233-235

        從另外一種角度,我們也可以看出這只是歐洲人保持文明和人種優(yōu)勢的文化建構(gòu)。馬里克和凱塔等當(dāng)代非洲藝術(shù)家的成功并沒有改變非洲原始文明(文化形象)和野蠻之地(種族形象)的國際形象,甚至沒有改變馬里克的生活。他仍舊貧窮,每天五次禱告,每天同樣的日餐。

        達(dá)喀爾是西非現(xiàn)代化的一個(gè)焦點(diǎn),法國殖民者在此修建了包括軍事、商業(yè)、教育、醫(yī)療等基礎(chǔ)設(shè)施,這是為了將“非洲同化”推廣到任何一個(gè)角落。達(dá)喀爾的臨海位置促成它成為法國現(xiàn)代化和文明在非洲的中心,也是幾個(gè)世紀(jì)以來跨撒哈拉地區(qū)、歐非地區(qū)和地域性的貿(mào)易中心,被譽(yù)為“非洲巴黎”[4]207。但是,同許多重要的大城市一樣,達(dá)喀爾也是一個(gè)危機(jī)的中心。不斷加劇的貧窮、破敗的建筑、不斷惡化的社會關(guān)系以及70年代以來由于干旱使得這座城市成為吸引鄉(xiāng)下和區(qū)域移民的一塊磁石。以達(dá)喀爾為工作場所的攝影師瑪瑪竇·格梅斯(Mamadou Gomis,1976-)憑借《達(dá)喀爾基層日報(bào)》以及法新社和路透社駐塞內(nèi)加爾攝影記者的身份,游走達(dá)喀爾街頭,記錄城市日常生活、商業(yè)文化、民族傳統(tǒng)、宗教信仰以及日益嚴(yán)峻的城市環(huán)境問題。

        1976年生于塞內(nèi)加爾的尼都魯、現(xiàn)生活與工作于達(dá)喀爾的格梅斯,目前是《達(dá)喀爾基層日報(bào)》(Le Fournal)攝影部主任。2004年,受日報(bào)委托,格梅斯仿效曼迪莫瑞在《冰凍的框架》專欄中每天發(fā)表一幅攝影作品。不管是游泳運(yùn)動員比賽前的熱身運(yùn)動,還是表演者儀式前的舞蹈;不管是婦女們在處理堆積如山垃圾、男人們在圣潔的齋月閱讀《古蘭經(jīng)》,還是人們在街頭烹煮猴子——這些照片都取材自首都達(dá)喀爾的日常生活。照片有柔和婉約的,有哀嘆憂傷的,也有民眾熱愛生活、求知心切的。它們把西非傳統(tǒng)宗教的衰落、風(fēng)土人情和生活習(xí)慣變遷、對現(xiàn)代文明的渴望、城市發(fā)展中的問題都一一如實(shí)地記錄下來。格梅斯每天拍攝所捕捉的不僅是達(dá)喀爾的繁榮景象和艱難困苦,也不僅限于每天的視覺日記,還隱喻地存在著對美好生活的無限暢想。

        西非的黑人奴隸貿(mào)易開始于15世紀(jì),先是葡萄牙人和西班牙人,然后是英國人和法國人將非洲黑人運(yùn)往美洲大陸,作為奴隸出售給種植園主,交換黃金和工業(yè)原料,再將黃金和工業(yè)原料運(yùn)回歐洲,生產(chǎn)工業(yè)成品,這種沒有人性且無恥的“三角貿(mào)易”(5)行為,為歐洲社會積累血腥資本的同時(shí),極大地?fù)p傷了非洲勞動人民的利益,導(dǎo)致非洲勞動力短缺,非洲經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)力遭到嚴(yán)重破壞。

        19世紀(jì)后,由于非洲社會黑人群體長期不斷地頑強(qiáng)反抗斗爭,歐洲啟蒙運(yùn)動中一些有識之士看到人類大家庭應(yīng)以人為本,強(qiáng)調(diào)平等、自由、天賦人權(quán)等思想,黑人奴隸貿(mào)易才開始逐漸被廢除。然而,殖民主義和資本主義雙重興起的過程中,無論是非洲、美洲還是歐洲,所在地的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、人口結(jié)構(gòu),甚至政治結(jié)構(gòu)都發(fā)生了重大改變。正如國際問題專家哈里斯所言:

        亞洲、歐洲、南北美洲和其他地方的奴隸貿(mào)易廢除之后,這種關(guān)系依然存在,客居海外的非洲人在心理和社會上的經(jīng)歷導(dǎo)致他們在居住國舉行抗議和起義,并且開始進(jìn)行國際合作解放自己喝為非洲人及其海外后裔爭取自由與平等。奴隸制度的類型、分布和殘酷性,以及奴隸和主人的懸殊比例,極大地影響了社會化進(jìn)程,有助于散居各處的非洲人形成對非洲的看法。與此同時(shí),非洲大陸上的非洲人遭受殖民奴役的經(jīng)歷也同樣有助于他們形成對海外非洲人的看法。[8]595

        20世紀(jì)60年代以來,非洲人依舊繼續(xù)向世界各地遷移,然而其性質(zhì)和動機(jī)以及移民方向再次發(fā)生變化。移民出國的人不再僅僅是奴隸和學(xué)生,其中高層次專業(yè)人員日益增多,如醫(yī)生、工程師、企業(yè)家、音樂家、藝術(shù)家、大學(xué)教師。這一階段,移民方向重又恢復(fù)到20世紀(jì)之前那種散布全球的方式,非洲人不僅移往歐洲和北美,而且進(jìn)入中東、社會主義國家、澳大利亞和南太平洋地區(qū)。[8]596今天,面對如此廣泛地散居海外的非洲移民,用文字和圖像等方式對他們展開調(diào)查和研究顯得格外緊迫和重要。

        誠然,不管歷史與現(xiàn)實(shí)中非洲移民的性質(zhì)和動因如何變化,非洲移民把非洲思想的種子散播海外各地,都深刻地改變著世界圖景。西非貝寧共和國攝影師偌茂德·哈澤姆(Romuald Hazoumé,1962-)[9]363長期致力于用攝影記錄和思考非洲移民和殖民現(xiàn)象。從出生起就一直在波多諾伏生活和工作的哈澤姆,早年首先在他的雕刻和建筑作品中思考黑奴貿(mào)易對非洲和世界的影響以及非洲經(jīng)濟(jì)在世界格局中的位置。他經(jīng)常使用改造過的塑料氣體罐頭盒去模仿傳統(tǒng)非洲面具。例如,在《在國王的嘴邊》(1994-2004)中,裝氣體的容器被切割并被組裝去模仿19世紀(jì)運(yùn)載貨物和黑奴的商船,以喚起人們對黑奴貿(mào)易的歷史記憶。其次,哈澤姆用圖像后期制作貝寧總統(tǒng)和歐洲殖民者,用杰里牌罐頭拼裝成容器去描述黑奴貿(mào)易血腥和殘酷,還用非洲本土天然的材料象征全球經(jīng)濟(jì)格局中非洲人的位置和貢獻(xiàn)。這些對一個(gè)非洲攝影家而言,是一種藝術(shù)冒險(xiǎn)和觀念嘗試,也是他的一種獨(dú)特的文化詮釋方式。黑奴貿(mào)易深刻地改變了非洲,也改變了世界,然而,世界在改變非洲的同時(shí)也離不開非洲,過去是黑奴貿(mào)易,現(xiàn)在是石油經(jīng)濟(jì)。

        哈澤姆攝影的《卡帕尤蘭》(Kpayoland)系列用獨(dú)特的視角思考西非的民間石油貿(mào)易和由此培育生成的西非脆弱的依附經(jīng)濟(jì)。西非國家的燃油價(jià)格很高,僅靠政府渠道計(jì)劃供應(yīng)并不現(xiàn)實(shí),而且國家壟斷石油經(jīng)營反而促進(jìn)民間石油走私,謀得暴利。因此,民間使用“卡帕尤蘭”這種簡易塑料油桶裝運(yùn)石油產(chǎn)品,非法私運(yùn)交易,在流通便利和成本控制方面發(fā)揮了最佳作用。“Kpayoland”在Goun語言中是“可憐的”意思,是說石油商販在多國之間艱難地求生和冒險(xiǎn)交易,為擺脫西方后殖民主義的石油經(jīng)濟(jì)控制贏得一線生機(jī)。

        哈澤姆創(chuàng)作的《卡帕尤蘭》系列是非正式的視覺文獻(xiàn),也是民間經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的部分反映。在發(fā)展中的非洲,它反映了腐敗政治和經(jīng)濟(jì)制度的缺陷,說明需要推進(jìn)民主、維護(hù)民權(quán)、發(fā)展民生。他指出小販們的“卡帕尤蘭”貿(mào)易是在貝寧雇傭制度的壓榨下和石油產(chǎn)品壟斷高價(jià)經(jīng)營中,為努力掙錢養(yǎng)家的糊口經(jīng)濟(jì)。在哈澤姆的照片中,由塑料油桶拼湊合成的形象,即意味著非洲的民眾必須和各地進(jìn)行艱難地磋商,政府也應(yīng)該開放市場,充分競爭,使當(dāng)?shù)啬芘c外部發(fā)達(dá)世界相聯(lián)系,使西非復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)能與全球經(jīng)濟(jì)體系相溝通。

        綜上,首先,當(dāng)代西非紀(jì)實(shí)攝影與北非及東非共存一些三地?cái)z影師們共同關(guān)心的話題——黑奴貿(mào)易、移民問題、殖民經(jīng)濟(jì)、流浪兒童、改善生活和非洲發(fā)展等,他們的影像調(diào)查工作對國家政策、社會制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展策略的完善和構(gòu)建起到積極的參考作用。例如移民問題,西非歷史上的黑奴貿(mào)易是一種被動強(qiáng)迫移民,北非人利用直布羅陀海峽從事移民中介和改善生活境況的移民,東非人為擺脫貧困饑荒和戰(zhàn)亂多主動移居發(fā)達(dá)國家,這些都被攝影師一一記錄下來,并通過他們的影像作品思考因移民問題而產(chǎn)生的散居世界各地非洲人問題、非洲發(fā)展問題、泛非主義、種族、后殖民等重大社會關(guān)切問題。

        其次,西非紀(jì)實(shí)攝影家們均以社會民眾和日常生活為拍攝對象,他們的影像書寫彌補(bǔ)了主流歷史觀察中文本記事和“英雄創(chuàng)造歷史”的不足。馬里克把一生奉獻(xiàn)給了巴馬科民眾,他開設(shè)人像攝影工作室,走上街頭記錄人們的日常生活,因其超過60年的攝影生涯,他的“時(shí)代的面孔”成為巴馬科歷史和精神的肖像,與德國攝影家桑德爾一樣被載入攝影史冊,成為非洲攝影史上不可或缺的人物;格梅斯憑借達(dá)喀爾攝影記者的身份,其鏡頭記錄著西非城市、社會經(jīng)濟(jì)狀況、街頭商業(yè)、宗教信仰、市民生活等幾乎涉及社會各個(gè)方面,他的作用是即描繪現(xiàn)實(shí),也為歷史存證;哈澤姆用一種“強(qiáng)調(diào)”的攝影手法拍攝貝寧和尼日利亞民間運(yùn)輸石油產(chǎn)品的塑料箱,用觀念影像表征當(dāng)代非洲黑奴貿(mào)易向石油貿(mào)易的轉(zhuǎn)換脆弱而依附性的經(jīng)濟(jì)特征。

        注釋:

        (1)參見網(wǎng)站http://www.eyestorm.com/

        Pages/Product.aspx/Alioune_Ba/Djabi/4580547。

        (2)參見Guido Gryseels. LAfrique par

        elle-même,un siècle de photographie africaine,Paris.1998.p128;http://en.wikipedia.org/wiki/Malick_Sidib%C3%A9;http://www.hasselbladfoundation.org/malick-sidibe/;http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview.筆注:《中國攝影》雜志曾在2007年第8期第16頁、2016年第6期第119-125頁兩次專題介紹馬里克的攝影,英國BBC制作專題紀(jì)錄片《馬里克·西迪貝》。

        (3)參見《中國攝影》2007年第8期第16頁。

        (4)參見網(wǎng)站http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview。

        (5)參見網(wǎng)站http://baike.sogou.com/v74844.htm。

        參考文獻(xiàn):

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        [9]Okwui Enwezor.Snap judgments:new positions in contemporary African photography[M]. International Center of Photography,New York,2006.

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