黃瓊瑤

【摘要】 《無窮動》是寧瀛2005年的電影，整部電影中沒有男性角色，只有四個更年期的女人在四合院內(nèi)一天的生活。從時空流動與女性意識的角度切入，該片的時空被極度壓縮，在封閉的時空中女性被圍困在無窮涌動的欲望中，而女性們最終的出走打破了時空的限制，悖論的是前路仍然未知。

【關鍵詞】 《無窮動》；時空流動；女性意識

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

《無窮動》是寧瀛2005年的電影，電影是從主角之一妞妞在丈夫的郵件中發(fā)現(xiàn)丈夫與自己的某個好友出軌開始的，她為了找出是“誰睡了我丈夫”，因此邀請了三位女朋友大年三十來她住的四合院打麻將過年。就這樣利用一個私生活的契機，四位風格各異的女性聚集在一個四合院，閑聊、回憶、喝茶、打麻將、吃雞爪、看春晚。很難想象男性會因為要查出誰是妻子的出軌對象而將嫌疑人聚集在一起，男性往往采取更加直接的方式。而女性聚在一起，空氣中浮動的是女性的“荷爾蒙”，無意義的閑談、斷裂的時間、封閉的空間，女性意識在這樣的時空中流動，建立起對外在世界的認知、對個人記憶和國家記憶的編織。

一、封閉時空：女性的困境和欲望

該電影的四位女演員，現(xiàn)實中的身份與電影中的角色設定極為相近，飾演妞妞的洪晃，本就屬于社會名流、成功女性，曾有一段不愉快的婚姻，在片中正好飾演一位遭遇婚姻危機的海歸精英。拉拉的扮演者劉索拉，本已是聲名大噪的作家和作曲家，在片中扮演一位海歸藝術家。琴琴的飾演者李勤勤在現(xiàn)實生活中也是一名知名演員，經(jīng)歷了幾次異國婚姻的失敗，也與片中時尚雜志模特的身份較為接近。而夜太太的扮演者平燕妮現(xiàn)實中也是家世顯赫，在片中扮演財大氣粗的房產(chǎn)開發(fā)商。另一位飾演保姆角色的演員章含之，是中國20世紀70年代的著名外交家，有“中國最后一位名媛”之稱，她還是洪晃的母親，可以說以上的演員都是社會名流，除了李勤勤外都并非專業(yè)演員，她們在這部戲中到底是在演自己呢，還是在演別人？邊界被模糊掉了。且電影中的許多橋段也與幾位主人公的現(xiàn)實經(jīng)歷有些類似，這幾個女人帶著現(xiàn)實中的真實身份走進電影銀幕，講述與自己類似的人生經(jīng)歷，交織出一種真假難辨的模糊感，是讓電影敘事更加真實了呢，還是離真實更遠？從對寧瀛的訪談中，我們可以了解到這幾個女人湊在一起拍這部電影完全是出于偶然，或是一時興起，但是當作品離開了創(chuàng)作者，所呈現(xiàn)出的整體都是可供觀者去解釋和理解的資源。無論出于怎樣的原因，當這幾位女性帶著現(xiàn)實中的身份走進電影，就是給觀眾提出疑問，去懷疑虛實的邊界，也順勢去設想此后她們口中所講述的歷史的真實性。

影片一開始，鏡頭是從四合院的窗戶內(nèi)拍向室外，透過網(wǎng)格狀的窗戶，整個世界像被切割成碎片，近處的庭院和枯樹、遠處的高樓，都在窗戶柵欄似的網(wǎng)割中成為碎片，呈現(xiàn)一個破碎的、圍困的、有限的視界，然后鏡頭特寫幾只金魚在一個狹小的魚缸里游動，風吹動走廊的風鈴，故事開始上演。這是一出劇幕的開場鈴聲，整個故事被壓縮在一個封閉的空間和一段有限的時間里。

故事的場景設置在一個四合院里。四合院，是封閉式建筑的典型，北京的四合院從遼金時代興起，一直隨著元代、明清、民國沿用并完善，代表著中國封建家族秩序，這種家庭正是組成中國古代社會的基本單位。將電影幾乎全部的場景都設置在四合院，顯然是導演有意為之，在四合院這樣一個封閉的空間里，女人們生活了一個又一個世紀（片中根據(jù)四個女性的敘述可以知道她們四位都是在四合院長大），就像影片一開始那個從窗戶看出去的鏡頭，是多少代女性的張望，破碎又有限；接著鏡頭轉(zhuǎn)向金魚在魚缸中的游動，這正是觀點鏡頭，頭頂開口的魚缸與四合院的格局幾乎一模一樣，具有同樣的結構，女性就像魚缸里的金魚，看似自由自在，不過是居住在一個封閉又狹小的世界，被動地生活著而已。當妞妞開始讀丈夫收到的曖昧信件時，張媽正在廚房里殺雞，一刀下去，鮮血流出，血流干之后，瀕臨死亡的雞還在用最后的力氣掙扎，鏡頭對準雞的爪子，特寫因用力掙扎而繃緊的雞爪（這也正好與此后吃雞爪的情節(jié)呼應），雞的意象一般是和女性關聯(lián)的，而殺雞，正意味著這種封閉的環(huán)境對女性的壓迫和扼殺。

大年三十早上，琴琴、夜太太、拉拉一個個出場，幾個女人的出場各有不同。寧瀛說這四個女人分別代表一種特質(zhì)，比如抱著花出場的琴琴，代表著美麗；開著奔馳、把寵物狗當兒子的夜太太，顯然代表著財富；風流自在、送給妞妞土耳其咖啡壺的拉拉代表的是藝術；作為企業(yè)高管、舉手投足間都透露出領導氣質(zhì)的妞妞則代表權力。這四個女人的特質(zhì)加起來，其實是“一個合寫的大的女人”[1]，這也許是寧瀛對新時代女性的要求。但是這種要求的立場又是非常的男性中心主義的，是一種非常極端直白的女權彰顯。

三位女性進門都詢問：“你老公不在？”這是女性潛意識里對男性家長的權威的肯定，默認男性家長為一家之主，而男性家長的不在場，會讓女性們可以卸下防備，有一種背著男性狂歡的竊喜。但寧瀛在此還給其附上一層懸疑色彩，三個女人都問這個問題，也許是基于與這位男主人有特殊的關系，并非是畏懼權威，借以削弱男性家長的地位。男性缺席，女性開始釋放自我的狂歡，時間也開始流動，首先是夜太太和琴琴念手機里收到的一些無聊短信，短信的內(nèi)容多是關于財富、權力、婚外戀，正是對應著“現(xiàn)在”，即當下的四合院以外的世界的樣子，這是一個經(jīng)濟快速發(fā)展、社會變化劇烈，而人們的思想觀念都發(fā)生巨變的時代，社會的價值觀被極度扭曲，人們瘋狂追求財富和享樂。接著妞妞隨手拿起一本雜志來念，上面記錄了一些春節(jié)訊息，從1950年開始：1950年，新中國的第一個春節(jié)——1969，知青在鄉(xiāng)村過春節(jié)——1972年，夜光手表流行——1979年，理發(fā)排隊問題得到解決——1981年，尼龍夾克熱賣——1985，限購進口相機——1992，民眾用尋呼臺拜年——2001，民眾用Email拜年——2005年，“妞妞請三個女朋友打麻將”。妞妞擅自把女性間的日?；顒蛹舆M歷史敘述，呈現(xiàn)出一種有趣的張力，從新中國成立開始，這些日期呈現(xiàn)出近55年來中國的變化，新中國的成立、文革的發(fā)生、現(xiàn)代化開始，這是她們共同享有的過去的歷史，這種簡略的大事記，忽略了歷史的許多細微之處，當妞妞將自己生活中的小事加入這樣的歷史潮流之中時，女性個人的歷史敘述開始了。

此時，時間慢下來，呈現(xiàn)“此時此刻”，四個女人開始吃雞爪，整個情節(jié)持續(xù)了近7分鐘，幾乎與放映時間平行，在這7分鐘里，鏡頭對準她們吃雞爪的臉、嘴和手。緩慢的吮吸、撕咬、舔啜，嘴唇與雞爪之間來回摩擦，甚至發(fā)出類似性高潮的聲音，這四個女人充分享受著這個過程，女性的時間就像這樣吃雞爪一樣消磨，不同于男性式的非常理性化的時間安排。許多男性觀眾無法接受滿屏這樣展露窘態(tài)和吃相的中年女性，她們布滿毛孔的臉、涂了艷麗口紅的嘴、下垂的眼袋和不再嬌嫩的手，都讓習慣了在屏幕上看到完美無瑕的女性的男性觀眾無法忍受，這正是寧瀛想打破的地方，以前呈現(xiàn)的圖像都太符合男性的偷窺欲望和性幻想了，但是對于女性來說，這吃雞爪的過程她們釋放，讓她們快樂，甚至達到了性高潮般的愉悅。這樣的時刻是不會被大歷史記錄的，女性內(nèi)心無窮涌動的欲望在這一刻得到展現(xiàn)，女性的欲望是無法言說、不被記錄的，那么，就直接用行動來展示。影片一開始，是張媽殺雞，雞拼命掙扎，如前所述，殺雞意味著對女性的壓迫和扼殺，而現(xiàn)在女性們在尋找自己的主導權，吃掉這被任人宰殺的過去。此時，張媽在角落張望著這些吃雞爪的女人，張媽代表著傳統(tǒng)和體制以及不時在場的過去，她在電影中擔任著監(jiān)視者、舊式女性的角色（她殺雞、她著急地報告麻雀飛進閣樓的事、她接起告知車禍的電話），她看到這幾個女人吃雞爪，眼神里有不解和厭棄，她是舊式的女性，在四合院里卑微地生活了一輩子，不知不覺間她自己也成為這個壓抑女性的體制的幫兇，她自己所擁有的價值觀早已變成男性中心式的。

二、打破時空：女性的敘事與行動

“任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性?！盵2]茶余飯后女人們的閑聊，在這兩種時間性中流轉(zhuǎn)。首先是妞妞敘述個人情史：20世紀80年代，作為從海外留學回來的海歸，都有一種普遍的國家情懷，像妞妞這樣的人，非常想找回當中國人的感覺。80年代，也是中國當代史上一個思想極為活躍的時代，當一對曖昧的中國青年人坐在一起，他們聊的是法國革命、法國文學、布爾喬亞、意大利電影、人文主義等等來自西方的思潮。80年代，這些思潮被認為是前衛(wèi)且激進的，而中國文藝青年談戀愛卻時時將其掛嘴邊，可以想見經(jīng)歷“文革”之后剛剛實行改革開放的中國是怎樣被這些西方思潮所吸引和滋養(yǎng)。當妞妞的丈夫（那時還處于戀愛初期）在聊西方思潮的時候，妞妞并無中國的感覺；但當她坐上公共汽車，爬山景山，便覺得自己是中國人。所以，這里首先是一個文化沖突的問題，哪怕中國的經(jīng)濟開始迅速發(fā)展，但是擁擠的人民群眾、廣闊的河山也許是中國長久不變的特征，而且妞妞愛上中國男人的原因正是因為中國男人特有的間接迂回的性格和對性的表面上的避諱。同時，這也顯示出男女兩性的沖突，男性一直以為和要求女性是貞潔羞澀的，所以男性也應該表現(xiàn)一副正人君子的姿態(tài)。但是實際上，女性對性的渴望也是大膽而強烈的，甚至比男性更加強烈。從妞妞的敘述中可以知道，妞妞并不避諱與男性發(fā)生性關系，而男性反而故意“繞路”，再者，男性在求偶時往往喜歡炫耀自己的學識，自以為手中掌握著真理。拉拉與妞妞的丈夫年輕時也有過一段戀情，拉拉說他們每次性愛過后也是去爬山。在這里，中國男人的虛偽性被徹底揭露。之后便進入打麻將的空間，琴琴開始講述自己的情史，琴琴的老公正好都是外國人，與妞妞形成呼應。琴琴遭遇多次異國婚姻的破裂，對于美國、法國、日本老公都有不同的感受，她的感情之路一直不順利，婚姻無法長久。這里面也許也存在文化沖突的問題，但對于琴琴自己來說，雖然她在外的名聲不好，風流成性，但是她其實是個重情重義的人，時常會夢到去世的丈夫，她說到傷心處，幾位女性都沉默哽咽。這幾位看似沒心沒肺、衣食無憂的女性，其實心底卻有著軟弱的角落，有著不為人知的傷痛。

在沉默中，空間發(fā)生突轉(zhuǎn)，從現(xiàn)實場景轉(zhuǎn)換到歷史場景。因為一只麻雀飛入了閣樓，張媽急忙跑過來告訴這些因為琴琴的訴說而陷入沉默的女人，閣樓上面塵封的都是過去的傳統(tǒng)和歷史，所以張媽才會那么著急麻雀的闖入會打破閣樓的“秩序”。此時妞妞、琴琴、夜太太開始爬上塵封的閣樓，在一排排布滿灰塵的古籍中，琴琴拿起一本《欽定四庫全書》閱讀，由于斷斷續(xù)續(xù)，字認不全，便扔一邊，說：“絕對不認識！”而夜太太和妞妞則發(fā)現(xiàn)了很多毛主席像章和老唱片，毛像章指涉“文革”是毫無疑問的，但是女人們翻起這些過去的國家記憶，她們說了一句：“真傻！”而此時在樓下的拉拉回憶起自己在“文革”中受迫害的父親，她父親那代人，情感被極度壓抑，不敢流露真情，而且哪怕被迫害，也仍然感念著“領袖萬歲”，這是那一代人的思想困境，找不到出路，又無法歸罪于領袖和自己的理想主義。而拉拉想要出國，拉拉父親認為這是背叛祖國，也使她與父親之間因此產(chǎn)生隔閡，這是整個社會世代之間的彼此不理解，這種隔閡延伸到每個具體的家庭中，產(chǎn)生了一系列問題。但其實在“文革”時代，又有多少人為了不背叛祖國而背叛了家人和朋友？是什么力量讓他們放棄了家庭呢？隨著“我愛北京天安門”的背景音樂響起，四個中年女人在院子里跳起皮筋，這是她們小時候的游戲，也許是過去的歷史記憶勾起了她們的回憶。因為“文革”時她們正是跳皮筋的年齡，幼小的她們并不能完全明白當時社會正發(fā)生著什么可怕的事，仍然與同伴們無憂無慮地跳著、笑著。她們就是這樣成長的。當幾個中年女人再次跳起皮筋，何嘗不是一種深刻的反諷，如今極端的年代已經(jīng)遠去，只留下遙遠的記憶和心底的創(chuàng)傷。

夜?jié)u深，琴琴回憶起自己的家庭。琴琴小時候也是在四合院長大的，她有一個嚴厲的父親，被父母寵愛，但最后父母離婚了，這給她的心靈留下陰影，就如她所說，晚上的四合院真恐怖！夜太太也講到自己是從四合院長大，后來父親走了，仿佛家就散了，過年也就沒有意義了。妞妞的父母經(jīng)常吵架，父親在每次吵架后就關在房里聽古典音樂，所以，長大后的妞妞從來不愛聽古典音樂。而拉拉則有更多關于四合院的回憶，每次夢里四合院里的家人都是笑著的?？墒?，她父親走了，母親就失去了重心，于是母親摔跤后在床上一躺就是十四年，留著父親的空位，把自己的床睡出坑，床下的灰塵可以堆出一座墳。四位女性的父親都曾是機關干部或知識分子，直接間接都受過“文革”的影響。在所有這些敘述里，女性在最初都是缺席的，男性成為這些回憶的主角。只有如今，當幾個女人聚集在一起，她們講述自己的過去時，她們的感受加入記憶，她們開始成為自己回憶的主導者和敘述者。在對過去進行回憶時，有兩個意味深長的鏡頭是從窗外往窗內(nèi)拍：一個是拉拉站在窗前回憶她的父親；一個是妞妞站在窗前，琴琴講述她父親的故事。此時的畫面上出現(xiàn)雙重的疊影，室外的四合院的房頂規(guī)整的瓦片映在窗上，依稀還能見到遠處的高樓，因為倒映的關系，她們的面目顯得模糊，而且她們在室內(nèi)，被玻璃隔著，無法逃離，這內(nèi)部和外部空間的雙重壓迫，讓這些四合院內(nèi)的女性無法動彈。

伴隨著電視里播放的春節(jié)聯(lián)歡晚會，四個女人懶散地躺著，與電視里精神抖擻、神清氣爽的演員們形成極為強烈的對比。春節(jié)聯(lián)歡晚會在某種程度上來說是一種國家意識形態(tài)的宣傳，呈現(xiàn)出國家繁榮昌盛的景象，而幾個女人心不在焉地躺在床上，仿佛置身事外，對于晚會上所呈現(xiàn)的景象毫無認同感。而拉拉在客廳里隨著電視播放的激昂的音樂更是做出許多自己編造的、自我陶醉的肢體動作，這是對電視中的景象的反諷。許多表面上的繁華和進步其實都是假像，若果真如此，那為什么還是有那么多背叛，朋友間的、愛人間的？也許應該從文化傳統(tǒng)、從現(xiàn)代化的畸形發(fā)展中去尋找根源？

第二天一早，隨著風鈴再次響起，預示著故事快要落幕了，一個電話驚醒了睡夢中的人。電話是公安局打來的，告知妞妞丈夫出車禍去世，開車的是一個18歲的女孩。隨著一陣沉默，琴琴突然地放聲哭泣，表明了她便是妞妞老公的出軌對象。但是拉拉讀著妞妞一開始讀的曖昧郵件卻發(fā)瘋了，她歇斯底里地大笑，說：“根本不可能！”拉拉的瘋狂并非毫無意義，她是這幾位女人中最瘋狂的反叛者，劇中所有的旁白都是由她敘述，她既是參與者，又是旁觀者。她在講述自己父母的經(jīng)歷時，也是最令人傷感的。她親眼見證了父親遭受的迫害，見證了自己的母親為父親所做的犧牲。如今，妞妞的丈夫，她曾經(jīng)的愛人卻仍然是這樣一位風流成性的男人，在已經(jīng)有出軌對象的同時，還玩弄這18歲的姑娘。拉拉不想再妥協(xié)了，這個社會也許已經(jīng)無藥可救了，改變也是“根本不可能”，她選擇瘋狂，展露了女人的歇斯底里，深刻地嘲笑這個社會。

此后，空間發(fā)生第二次轉(zhuǎn)換，鏡頭納入更多外景，可以看到四合院的面積在快速發(fā)展的北京城中迅速縮小，四合院的四周已經(jīng)被現(xiàn)代化的高樓大廈圍困，圍困女性的四合院，又被現(xiàn)代建筑圍困。這時鏡頭往后退，平行地滑動，畫面就像坐在車內(nèi)看到的景色一樣往前進，此時屏幕上呈現(xiàn)的是四合院的圍墻和依稀可見的房頂；然后鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)，開始往前滑動，畫面往后退，屏幕上呈現(xiàn)的是建筑工地的圍墻和遠處的高樓，此時伴著拉拉的畫外音，講到她母親說：“怎么一百年了，這個世界還沒變??？”哪怕社會高速發(fā)展，但是有些東西是永遠不會變的，人心底的許多創(chuàng)傷仍舊沒有愈合，所以畫面的鏡頭先是往后拉，畫面往前進，然后又交替，鏡頭往前，畫面往后，我們到底是在前進還是在后退呢？導演用鏡頭語言發(fā)出這樣的疑問。而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與當下的雙重圍困中，女性的出路是丟開男性的束縛，走出四合院，走上大街。當三位女性開始出現(xiàn)，鏡頭往后拉，女性往前進，帶動整個畫面都在往前滑動。此時，她們的邊上有一排建筑工人走過，他們修建了這些現(xiàn)代高樓，他們是整個現(xiàn)代化的最基層的建設者，他們也還將繼續(xù)勞動下去。最后，鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)，正對著三位迎面走來的女性，她們互不牽絆，獨立行走，撲面而來，幾乎逼著鏡頭前進，而身后的高樓迅速往后退。此時，背景音樂是拉拉的歌聲，憤怒、歇斯底里、充滿力量，這是從另一個空間傳來的呼喊，歌詞無意義，但又好像訴說了很多。女性在過去所承受的一切都在這一刻釋放，女性們走出來了，但是前方是什么？她們將面臨什么？這是一個開放的結局。

三、結語

《無窮動》就在這樣的行走中結束。因為丈夫出軌而聚集在一起的女性，在宏大敘事的傳統(tǒng)空間（四合院）中對話，甚至是閑聊，以此來消磨被圍困的時空，來建立對外在世界的認知，編織個人記憶和國家記憶。她們用談話的方式發(fā)現(xiàn)男性對于女性的想象與女性的自我認知之間的鴻溝、個人記憶與國家記憶之間的差異，探索女性的性壓抑與性欲望，以尋找女性自己的空間、歷史和身份。如果從這個意義上說，這是一部女性主義的電影。但是這里面的階級成為問題，正因為這幾位演員無論是在戲里戲外都是名副其實的上流社會的女性，她們擁有更好的教育機會和社會資源，也就是說她們擁有更多“出走”的機會，而不用考慮“娜拉”出走后會怎樣。而在四合院內(nèi)，處于社會更底層的張媽，她在四合院內(nèi)生活了一輩子，出走后也許無法生存，這個體制已經(jīng)與她的整個生命捆綁在一起，所以她是無法走上大街的。當三位女性走上大街時，她們與一排建筑工人也形成對照，這些處于社會底層的工人，還將繼續(xù)成為被歷史忽略的塵埃，他們一代一代地出生、勞動、死亡，成為被歷史車輪下無名的犧牲者。其次，雖然寧瀛在表現(xiàn)女性時間這一點上用盡了心思，但是整個思路還是男性中心的。這幾位看起來獨立自由的女性卻因為“丈夫出軌”這樣的理由聚在一起，男性還是成為牽引她們的圓心。本質(zhì)上，這幾個女人還是為了“爭寵”而在斗智斗勇。但真正的女性主義者是不會這樣去“抓小三”的，她們往往有更加灑脫的談話方式和更加開放的、可溝通的狀態(tài)。而且女性得以出走的前提是“男性死亡”，可以說這是一種極端的設定，限制了對女性主義的深入思考。再次，寧瀛對幾位女性的身份設定，分別代表權力、財富、美麗、藝術，這些都是建立在男性價值觀上的標準。這個全能的女性，也許是導演想要創(chuàng)造的新時代的女性，但是真正的女性主義者想達到的社會應該是多元的、開放的、不完美卻具有寬容度的，從而人人都可以平等地生活。最后，這部電影對于許多“女權”的彰顯都顯得太過直白，比如女性們夸張地談性、盡情展現(xiàn)自己的灑脫、毫無顧忌地吃雞爪，雖然導演的初衷是想打破觀眾慣性中的對女性銀幕形象的想象，但是這也容易將女性主義簡單化，缺少深度和力度。

總體來說，哪怕《無窮動》具有男性中心和階級問題，但是起碼，2005年的寧瀛在電影史上為中國女性主義者發(fā)出了有力的聲音，引起了社會對于銀幕上的女性的重新思考。

參考文獻：

[1]寧瀛，姜寶龍.一個女人一臺戲[J].北京電影學院學報，2006（2）.

[2]（加）安德烈·戈德羅，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005.