梁東雪

摘要：《湘江怨》又名《湘妃怨》，是一首出自明代的《琴書大全》的琴歌，其描寫了舜的兩個妃子娥皇、女瑛悲痛尋夫的場景。本文運用中國傳統(tǒng)音樂分析的方法和標記體系，分析了《湘江怨》的音樂結構，并對其調性關系、材料運用、旋律發(fā)展手法等方面進行簡要的論述。

關鍵詞：《湘江怨》 曲式結構 調關系

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）08-0018-03

一、介紹

古人有云“興于詩、立于禮、成于樂”，自古以來，中華民族對音樂就有一種崇高的敬畏心理，音樂中，又以古琴最有代表性，在古代不會彈古琴不能被叫做文人墨客。我國古琴有著悠久的歷史，古琴音樂的精神內涵體現著具代表性的中國傳統(tǒng)文化，在傳統(tǒng)音樂龐大的體系中有四個大的分類——民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，古琴音樂隸屬于文人音樂，古琴音樂是傳統(tǒng)音樂的一個重要方面。

古琴又稱“琴”，在唐朝時被叫做“古琴”。古琴是我國所有樂器中縱觀數千年不曾中斷的樂器，在中國古代音樂史中具有重要的地位。通俗來說，琴歌也就是邊彈古琴邊唱歌的演奏形式，如果從演唱方法來看，這里的“歌”僅僅被理解成唱歌就狹隘了，琴歌的“歌”略像吟誦的形式，似說話非說話，似歌唱非歌唱，有一種天人合一的美感。本文分析的《湘江怨》又名《湘妃怨》，是一首出自明代的《琴書大全》的琴歌。據已有研究成果顯示，明代的著名琴家謝琳、楊表正等提倡琴歌，他們輯錄和創(chuàng)作了許多歌唱的琴曲。這些歌唱的琴曲往往節(jié)奏鏗鏘有力，結構清晰規(guī)整，更重要的一個特點特別注重琴歌中的詞曲關系，基本上采用一字一音的手法，很少有腔調。此時的琴歌在旋法方面偏好用同音重復，特別是句末先現音的運用很有特色。這些優(yōu)美流暢的琴歌中，楊表正的《湘江怨》就是有較高的藝術性的典型代表。

《湘江怨》描寫了舜繼位后去南方巡視，死于蒼梧，兩個妃子娥皇、女瑛非常悲痛并攜手尋夫，淚染青竹，竹上生斑的場景。

《湘江怨》原歌詞如下（王瑞蓉彈唱版本有些細微的變化）：

落花落葉落紛紛，終日思君不見君。腸斷斷腸腸欲斷，淚珠痕上更添痕。

一片白云青山內，一片白云青山外。青山內外有白云，白云飛去青山在。

我有一片心，無人共我說，愿風吹散云，訴于天邊月。

攜琴上高樓，樓高月華滿。相思弦未終，淚滴冰弦斷。人道湘江深，未抵相思半，海深終有底，相思無邊岸。

君在湘江頭，妾在湘江尾，相思不相見，同飲湘江水。

夢魂飛不到，所欠惟一死，入我相思門，知我相思苦，長相思兮長相憶，短相思兮無盡極。早知如此絆人心，何不當初莫相識。

湘江湘水碧澄澄，未抵相思一半深，每向夢中相見后，令人不覺痛傷心。

該曲由我國著名古琴家、民族音樂學家王迪打譜。

二、分析

《湘江怨》的結構如下：該琴曲為再現的多段結構，各樂段材料關系及調式調性如下：

第一段A1-12小節(jié)，樂句a由兩個樂逗構成，兩個樂逗為模進關系，G商調式，a原樣重復后，接上對比關系的樂句b。樂句b也可分為兩個樂逗，與前面模進不同的是，該模進是向下模進，結束在F宮調上。中間有四個樂段，分別是B13-27、B1又28-34、B2又35-46、B3又47-57，四個樂段為疊奏關系。

B13-27由三個樂句構成，樂句c第一個樂逗移宮換調至bB系統(tǒng)的G羽調，第二個樂逗又回到F宮調；樂句c倒與前句為有擴充的倒裝關系，即前后兩個樂逗調換了順序的重復，為G羽調；樂句d由兩個相同的樂逗構成，其音高關系相距一個八度，結束在C商調上。仔細體會，雖該處記譜仍然用二拍子，實際上是三拍子的節(jié)拍律動。

B1又28-34第一個樂句c與前面結構相同，第二個樂句e為新材料，由三個為模進關系的樂逗構成，結束在C商調上。其第一個模進音組的前三個音C、D、F音，來源于樂曲開頭的CCDDF。

B2又35-46第一個樂句 c1有7個小節(jié)，前兩小節(jié)的樂逗與前面同，后面則改成了三拍子的律動并運用了模進的手法，音樂進行非常順暢；第二個樂句e14小節(jié)，由兩個重復的樂逗構成，該樂逗來源于e，為G商調。

B3又47-57第一個樂句c仍與前面結構相同，第二個樂句e2音高材料來源于e，但不斷出現音高裁截，結束在F宮調上。

A158-66為減縮的變化再現，其第一個樂句a與前面相同，樂句b1由兩個樂逗構成，前樂逗與樂句b相同，后樂逗則為了結束而采取了向下五度的模進并有所減縮，結束在F宮調上。

在西方音樂的作曲手法中，變奏是較為常見的一種手法，在中國音樂中，是否也有這種變奏的手法呢？中國音樂的變奏和西方音樂的變奏有相同的地方也有不同的地方，因此不能叫做“變奏”，李西安教授稱之為“疊奏”，一個“疊”字突出了中國音樂的特點——和而不同。樊祖蔭教授在文章中闡述了中西音樂的本質特點，中國音樂的特點概括為“和而不同”，西方音樂的特點概括為“不同而和”，那么，都具有“和”和“不同”的特點，“和”和“不同”在順序上略有不同，西方音樂變奏的意圖是追求“不同”，中國音樂疊奏的意圖是追求“和”，因此，縱然都是變奏的感覺，中國音樂變奏叫做“疊奏”。曲子中的B段疊奏了3次，每次和B段似乎很相近，但卻不容易分析出來。在分析的過程中筆者發(fā)現，曲子中有許多模進的音樂材料，由于中國音樂只有五個骨干音，這里的模進非準確度數關系的模進，在曲子分析時，不太容易看出。

在作曲四大件中，和聲被看做是音樂發(fā)展的標點符號，在西方作品樂句結尾、樂段結尾甚至作品結尾，和聲上會有明確的暗示。在中國古代音樂中由于是線性發(fā)展的單旋律，所以沒有像西方音樂一樣具有多聲部的和聲語匯，在中國音樂的旋律發(fā)展中不難發(fā)現，樂句的結尾音傳遞著一種特殊的信號。在《湘江怨》這首琴歌中，樂句的結尾音分別是：商-商-宮-宮-羽-商-宮-徵-宮-商-宮-宮-商-宮，音樂的發(fā)展從宮和商音結尾，最后的再現也在商和宮音結尾再現，具有相同的邏輯結構，在中間的段落中，B段落的第一次疊奏和第二次疊奏是結尾音最復雜的地方，在B段第三次疊奏時，結尾音重復宮音，在音樂感覺上，逐漸趨于穩(wěn)定，逐步過渡到再現。中國音樂的結尾音雖然不是和聲功能，卻有著與和聲功能類似的作用。

三、結語

通過分析，筆者發(fā)現《湘江怨》有下列特點：

1.在調關系方面，在中間樂段樂句c出現時，有近關系的移宮轉調，調性對比較為強烈，富有動力，同時在聽覺上有耳目一新之感。

2.材料高度統(tǒng)一集中。如第二小節(jié)的FDD三個音的動機，在全曲用了15次（主要在第一樂段和再現樂段，樂譜上標記方括號）；而第十四小節(jié)的三個G音同音反復的動機材料在全曲出現17次；還有第22小節(jié)DFF三個音的動機，為FDD的倒影，全曲出現4次。

3.模進手法的頻繁使用也是本曲一個特點之一。對有特點音型材料的進行五聲性的音高移位，使得樂曲在旋律上進行自然而順暢，而且風格統(tǒng)一。當然，也是材料的節(jié)省的一種體現。

4.變換節(jié)拍的運用。根據音樂表現內容的需要，同時受詩詞的影響，在音樂中間部分，有兩次出現3/4的節(jié)拍律動。

總之，琴歌《湘江怨》以流暢的旋律、統(tǒng)一的材料、舒緩的速度、靈活的處理手法，非常貼切地與詩詞相結合，成功地塑造了娥皇、女瑛兩個妃子南巡尋舜的悲切心理。琴歌《湘江怨》以較強的藝術性，反映出了明代文人在當時復雜的社會矛盾中的思想情緒和較高的藝術趣味。

參考文獻：

[1]劉再生.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[2]編輯小組.中國近現代音樂史教學參考資料[M].北京：人民音樂出版社，1987.

[3]修海林.中國古代音樂史料集[M].北京：世界圖書出版公司，2000.

[4]傅暮蓉.劍膽琴心（查阜西琴學研究）[M].北京：文化藝術出版社，2011.