[摘要]《追風(fēng)箏的人》在從小說(shuō)到電影的改編過(guò)程中，以導(dǎo)演馬克·福斯特為首的改編團(tuán)隊(duì)作為被詢喚的主體自覺(jué)接受美國(guó)主流價(jià)值觀，通過(guò)對(duì)阿富汗風(fēng)土人情的輕描淡寫、對(duì)伊斯蘭文化的有意漠視、對(duì)小人物的淡化處理等“結(jié)構(gòu)性空白”和使用濃郁東方特色的文字音樂(lè)、冒險(xiǎn)啟用未受訓(xùn)練的阿富汗小演員、保留阿富汗本土達(dá)里語(yǔ)等“有意識(shí)凸顯”編碼策略，精心營(yíng)構(gòu)充滿西方殖民話語(yǔ)的意義空間，借助電影這種大眾文化傳媒，成功輸出美國(guó)主流價(jià)值觀，最終達(dá)到文化殖民的目的。

[關(guān)鍵詞]《追風(fēng)箏的人》；馬克·福斯特；改編策略

根據(jù)阿富汗裔美籍作家卡勒德，胡塞尼的暢銷書改編、由德國(guó)導(dǎo)演馬克，福斯特執(zhí)導(dǎo)的同名電影《追風(fēng)箏的人》于2007年在美國(guó)首映便取得了不俗的票房成績(jī)，該電影還獲得第65屆金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂(lè)和多項(xiàng)提名?！稘L石》雜志充分肯定了電影的“閃光之處”，《好萊塢報(bào)道》也認(rèn)為“影片如此讓人信服”。不過(guò)對(duì)影片的負(fù)面評(píng)論也不在少數(shù)，《紐約媒體》就聲稱：“因?yàn)檫^(guò)于追求時(shí)事性和轟動(dòng)效應(yīng)，才使得影片只有傷感，并無(wú)深刻的意義。”

自影片上映以來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者圍繞電影改編進(jìn)行了多方面的研究。如王瑩等人重點(diǎn)關(guān)注電影改編的得失問(wèn)題，郭飛研究了影片植根美國(guó)價(jià)值觀的個(gè)體心靈救贖，也有學(xué)者探討影片中的情感、意象等問(wèn)題，但對(duì)導(dǎo)演的研究尚不多見(jiàn)。事實(shí)上，導(dǎo)演作為改編主體，其意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念必然滲透到改編中，影響對(duì)改編策略的選擇，因而成為電影改編研究中不可忽視的重要內(nèi)容。本文以影片《追風(fēng)箏的人》為研究對(duì)象，重點(diǎn)分析導(dǎo)演福斯特在影片改編中采用的策略，繼而挖掘種種改編策略背后蘊(yùn)藏的深層次意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，指出導(dǎo)演作為“死亡的主體”與主流意識(shí)形態(tài)共謀，達(dá)到文化輸出和文化殖民的目的。

一、有意識(shí)的缺席

英國(guó)文化批評(píng)家霍爾認(rèn)為，“電視專業(yè)工作者通過(guò)對(duì)原材料的加工即編碼實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)意義的再生產(chǎn)”。被“意義”注入電視話語(yǔ)的作品成為一個(gè)開(kāi)放、多義的話語(yǔ)系統(tǒng)，觀眾成功的解碼過(guò)程就是編碼者意識(shí)形態(tài)成功輸出的過(guò)程。同樣在電影改編中，以導(dǎo)演為首的編碼者對(duì)小說(shuō)進(jìn)行策略性編碼，將個(gè)體意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念等內(nèi)容有意識(shí)地植入電影，從而實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)意義的再生產(chǎn)。戴錦華認(rèn)為，“文化研究視野中的電影批評(píng)，揭示‘影片的事實(shí)背后的‘電影的事實(shí)”。改編者借助有意識(shí)缺席，即未講述的“電影的事實(shí)”，賦予影片特殊的含義和目的。在由以阿富汗為背景講述友誼、背叛與救贖的暢銷書《追風(fēng)箏的人》改編的同名電影中，對(duì)阿富汗風(fēng)土人情的輕描淡寫、對(duì)伊斯蘭文化的有意漠視、對(duì)小人物的淡化處理等“有意識(shí)缺席”深刻反映出導(dǎo)演馬克，福斯特等改編主體的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念。

小說(shuō)《追風(fēng)箏的人》顛覆了人們對(duì)阿富汗戰(zhàn)亂、貧窮、大胡子的塔利班等模式化的刻板印象，以細(xì)致入微的描寫、鮮活生動(dòng)的語(yǔ)言揭開(kāi)了阿富汗的神秘面紗，向世界呈現(xiàn)了一個(gè)充滿濃郁伊斯蘭風(fēng)情的國(guó)度。而在影片中，導(dǎo)演有意遮蔽了20世紀(jì)70年代阿富汗的社會(huì)生活場(chǎng)景，僅有幾個(gè)畫面匆匆?guī)н^(guò)。事實(shí)上，蘇軍入侵前的阿富汗首都喀布爾富足、平靜。但影片有意淡化了戰(zhàn)前阿富汗人民的美好生活，將更多的鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)亂中阿富汗人民的掙扎與痛苦，表現(xiàn)出對(duì)東方的同情式表達(dá)。此外，對(duì)阿米爾與哈桑童年生活環(huán)境的呈現(xiàn)嚴(yán)重失真更折射出西方主流文化對(duì)東方的蔑視。小說(shuō)中阿米爾與哈桑經(jīng)常一起來(lái)到草色青翠的山坡上嬉戲，并在見(jiàn)證友誼的石榴樹(shù)上刻下兩人的名字，但影片中美麗的環(huán)境置換為光禿禿的山岡，周圍一片斷壁頹垣。對(duì)阿富汗生活場(chǎng)景的處理體現(xiàn)出改編主體對(duì)阿富汗文化的貶抑與蔑視。

西方主流價(jià)值觀對(duì)東方文化的貶抑更鮮明地體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)伊斯蘭文化的處理上。阿富汗是一個(gè)政教合一的伊斯蘭國(guó)家，伊斯蘭文化在人們?nèi)粘Ｉ詈途袷澜缰衅鹬陵P(guān)重要的作用?！缎菟苟丶o(jì)事報(bào)》評(píng)論道：“胡塞尼深入描繪阿富汗移民……根深蒂固的傳統(tǒng)與風(fēng)俗?！闭啃≌f(shuō)充溢著濃郁的伊斯蘭風(fēng)情，禮拜儀式更是普通民眾的精神支柱，小說(shuō)多次表現(xiàn)阿米爾彷徨苦悶時(shí)向宗教尋求力量。比如得知父親患上癌癥后，絕望無(wú)助的阿米爾將毯子當(dāng)作禱告用的褥子，祈求真主救救父親。但在電影中這一意味深長(zhǎng)的情節(jié)卻遭到了西方式的巧妙置換，阿米爾不是跪拜祈禱而是跑出病房失聲痛哭。這一看似無(wú)關(guān)緊要的片段強(qiáng)烈折射出弱勢(shì)東方文化在強(qiáng)大的西方文明面前的失語(yǔ)狀態(tài)，更凸顯出導(dǎo)演作為西方主流話語(yǔ)的代理人對(duì)西方意識(shí)形態(tài)的維護(hù)。

同樣，導(dǎo)演慣有的西方文化優(yōu)越感致使阿富汗普通民眾人性一面遭到閹割，因而對(duì)小人物的處理過(guò)于粗糙。比如小說(shuō)中阿米爾父親與仆人阿里之間的感情遠(yuǎn)超主仆關(guān)系，當(dāng)哈桑遭阿米爾誣陷被迫與阿里在一個(gè)暴風(fēng)雨的晚上離開(kāi)時(shí)，父親堅(jiān)持開(kāi)車相送，彰顯了主仆之間的深情厚誼。然而影片對(duì)此卻輕描淡寫，送別場(chǎng)景不僅設(shè)置在陽(yáng)光燦爛的白天，而且以父親關(guān)上大門這一冷漠的動(dòng)作草草結(jié)束多年的主仆之情。導(dǎo)演對(duì)阿富汗民眾的感情描繪不夠細(xì)膩、人物刻畫不到位，恰恰就是西方俯視東方的結(jié)果。

以導(dǎo)演福斯特為核心的改編主體運(yùn)用結(jié)構(gòu)性空白等有意識(shí)缺失的編碼方式對(duì)他者文化進(jìn)行改寫、歪曲和丑化，有意淡化阿富汗美好的一面，弱化甚至移植阿富汗民眾的精神支柱伊斯蘭文化，歪曲阿富汗普通民眾人性的光輝，將阿富汗置于被看的地位，使阿富汗文化逐漸被邊緣化，最終臣服于美國(guó)文化的統(tǒng)治，這種編碼策略體現(xiàn)出西方國(guó)家對(duì)東方國(guó)家的浪漫式想象，反映了一種建構(gòu)他者的文化心態(tài)，包含西方對(duì)東方的強(qiáng)烈偏見(jiàn)以及文化殖民的野心。

二、有意識(shí)的凸顯

電影改編主體在對(duì)小說(shuō)編碼過(guò)程中，通過(guò)隱性編碼將他者文化置于建構(gòu)的想象位置，通過(guò)刻意歪曲、丑化甚至抹殺他者文化的方式使其喪失主體性，從而潛移默化地傳播美國(guó)主流價(jià)值觀。伴隨后殖民語(yǔ)境中東方文化自覺(jué)意識(shí)的不斷提高，東方國(guó)家對(duì)西方利用各種文化輸出進(jìn)行文化殖民的警惕性與日俱增，甚至采取文化對(duì)抗消解文化殖民；而西方國(guó)家也逐漸認(rèn)識(shí)到粗暴對(duì)抗沒(méi)有出路，只有在尊重東方文化、降低其文化警惕性的前提下以迂回的方式消解東方文化的對(duì)抗，才能真正實(shí)現(xiàn)文化殖民。影片《追風(fēng)箏的人》導(dǎo)演福斯特正是敏銳地捕捉到這一文化現(xiàn)象，因而在影片改編中采用顯性編碼，有意凸顯阿富汗本土文化，如使用具有濃郁東方特色的文字音樂(lè)，冒險(xiǎn)啟用未受任何訓(xùn)練的阿富汗小演員，保留阿富汗本土達(dá)里語(yǔ)。這些別具匠心的編碼策略確實(shí)保留了原著特色，看似體現(xiàn)出對(duì)東方文化的尊重，事實(shí)上卻是導(dǎo)演巧妙應(yīng)對(duì)東西文化沖突的策略，即通過(guò)顯性接納東方文化達(dá)到隱性文化殖民目的。

影片開(kāi)頭伴有阿拉伯式花紋的伊斯蘭文字及節(jié)奏明快的伊斯蘭音樂(lè)恰恰是導(dǎo)演消解文化對(duì)抗的手段。這些東方元素的呈現(xiàn)容易使觀者，尤其東方國(guó)家的觀者在心理和情感上產(chǎn)生共鳴，因而沉醉于影片帶來(lái)的美好文化認(rèn)同感，無(wú)形中認(rèn)同并接受了西方主流價(jià)值觀。此外，啟用阿富汗小演員并保留阿富汗本土達(dá)里語(yǔ)也是導(dǎo)演采用的顯性改編策略。為確保影片大獲成功，導(dǎo)演置小演員的人身安全于不顧冒險(xiǎn)拍攝雞奸一段，致使飾演哈桑的10歲阿富汗小演員阿赫馬德面臨生命的威脅。福斯特試圖為自己開(kāi)脫：“沒(méi)有人告訴我拍攝這段會(huì)對(duì)演員造成傷害?！备Ｋ固貞?yīng)該明白伊斯蘭教在政教合一的阿富汗作為國(guó)家法律和日常生活準(zhǔn)則的重要作用，懂得雞奸罪是違反伊斯蘭律法的嚴(yán)重不道德行為，要被判處死刑。福斯特對(duì)此輕描淡寫，以“不知情”為借口充分表明西方以東方主義者的姿態(tài)傲視東方文化，暴露出其帝國(guó)野心。在這場(chǎng)耗資1800萬(wàn)美元的影片中，兩位飾演主角的小演員只獲得了1萬(wàn)美元的片酬，這也從側(cè)面揭示了西方國(guó)家對(duì)東方國(guó)家的盤剝。

在《追風(fēng)箏的人》電影改編中，改編主體雇用阿富汗本地演員，保留阿富汗本土語(yǔ)言，配以濃郁東方特色的音樂(lè)等看似尊重阿富汗文化的詭異編碼方式，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)巧妙地調(diào)整與東方文化的沖突最終達(dá)到文化殖民的目的。改編者妄圖在與東方文化不斷博弈、調(diào)解的動(dòng)態(tài)關(guān)系中逐步消解東方文化的對(duì)抗性，達(dá)到文化霸權(quán)的目的。

三、“死亡的主體”

阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的建構(gòu)作用，認(rèn)為宗教、教育、傳媒、文化等形形色色的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器以隱蔽、象征的方式將個(gè)體詢喚為主體，使其成為“自由”地接受占統(tǒng)治地位意識(shí)形態(tài)的“死亡的主體”。馬克·福斯特作為一名接受美國(guó)高等教育并留在好萊塢打拼的德國(guó)導(dǎo)演，美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)其質(zhì)詢借助學(xué)校教育進(jìn)行滲透，致使福斯特自覺(jué)接受并認(rèn)同統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，成為喪失“自由意志”的恭順臣民，心悅誠(chéng)服地認(rèn)可美國(guó)主流價(jià)值觀，某種意義上成為“死亡的主體”。

馬克·福斯特出生于德國(guó)。1990年，20歲的福斯特只身一人來(lái)到紐約，并在紐約大學(xué)電影學(xué)院學(xué)習(xí)了三年，從此開(kāi)始了在好萊塢的打拼生涯，并依靠自身努力躋身好萊塢成功導(dǎo)演行列。阿爾都塞認(rèn)為，在所有的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器中，“一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器確實(shí)有主導(dǎo)作用，這個(gè)機(jī)器就是學(xué)?！?。學(xué)校作為重要的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，借助知識(shí)和權(quán)力的運(yùn)作對(duì)臣民進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，灌輸主流價(jià)值觀。三年的美國(guó)大學(xué)教育無(wú)疑就是潛移默化地對(duì)福斯特進(jìn)行意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念規(guī)訓(xùn)的過(guò)程，使其自覺(jué)自愿地認(rèn)同美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)，成為一個(gè)自由地接受統(tǒng)治地位意識(shí)形態(tài)的“死亡的主體”，并在電影改編中自覺(jué)植入意識(shí)形態(tài)主流話語(yǔ)，有意無(wú)意地在電影實(shí)踐中充當(dāng)美國(guó)價(jià)值觀的擁護(hù)者和傳播主流意識(shí)形態(tài)的幫兇。

學(xué)校教育是福斯特接受規(guī)訓(xùn)、成為“死亡的主體”的手段，而福斯特作為德國(guó)導(dǎo)演在好萊塢的成功則被視為自覺(jué)認(rèn)同并維護(hù)美國(guó)主流價(jià)值觀的典范。福斯特2001年執(zhí)導(dǎo)的影片《死囚之舞》將哈瑞·貝莉送上了奧斯卡最佳女演員的寶座，這成為他導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而由他執(zhí)導(dǎo)的影片《大破量子危機(jī)》成為邦德系列電影票房之最?？梢哉f(shuō)，作為一名德國(guó)導(dǎo)演，福斯特在好萊塢的成功與迎合美國(guó)主流價(jià)值觀念是分不開(kāi)的。電影作為文化的載體，承擔(dān)著價(jià)值觀念輸出和文化傳播的重任。福斯特導(dǎo)演事業(yè)的成功正是迎合主流文化認(rèn)同的結(jié)果。喪失了自由意志的福斯特自愿接受主流意識(shí)形態(tài)，通過(guò)電影改編植入美國(guó)主流價(jià)值觀，并借助電影在全球范圍內(nèi)的傳播向世界輸出美國(guó)價(jià)值觀，充當(dāng)了美國(guó)文化殖民的幫兇。

四、結(jié)語(yǔ)

斯塔姆認(rèn)為，“每一次文學(xué)作品的電影改編意味著一次后結(jié)構(gòu)主義意義上的重述”。因此討論文學(xué)與電影的改編關(guān)系，重要的是展現(xiàn)“原作與改編片間有趣的多重互文關(guān)系”。導(dǎo)演在影片改編中無(wú)意植入的個(gè)人價(jià)值觀念恰恰是國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。福斯特選擇將《追風(fēng)箏的人》改編成電影，更重要的是它迎合了西方人對(duì)阿富汗的模式化印象：貧窮落后，炮火連天，持槍的大胡子塔利班。他在執(zhí)導(dǎo)時(shí)希望影片“能賦予一個(gè)被媒體報(bào)道30年的國(guó)家一個(gè)新面孔和新表達(dá)”。這種“對(duì)東方的同情式表達(dá)”事實(shí)上正是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方建構(gòu)想象中的東方的結(jié)果。

事實(shí)上，福斯特并未真正還原阿富汗一個(gè)新面孔，作品中原本恬靜美好的普通民眾生活遭到弱化，塔利班統(tǒng)治下的阿富汗得到凸顯。父親與阿米爾移民美國(guó)后經(jīng)歷的一段艱難的適應(yīng)期被有意抹殺；相反，蘇聯(lián)入侵給阿富汗人民留下的心靈創(chuàng)傷在父親看病情節(jié)中得到了數(shù)倍放大。在電影世界中，蘇軍入侵結(jié)束了阿米爾美好的童年，塔利班統(tǒng)治造成阿富汗民眾的苦難，仿佛只有來(lái)到美國(guó)阿米爾才找到美好的一切，收獲愛(ài)情、事業(yè)的成功及自由。導(dǎo)演借助影片宣揚(yáng)美國(guó)文化救贖功能之時(shí)也成功輸出了美國(guó)主流價(jià)值觀，從而確保實(shí)現(xiàn)文化霸權(quán)。

[課題項(xiàng)目]本文系山東省高校人文社科研究計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：J16YCl2）；全國(guó)高校外語(yǔ)教學(xué)科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2015SD0022B）；青島農(nóng)業(yè)大學(xué)人文杜科研究課題（項(xiàng)目編號(hào)：614Y33）的階段性成果。

[作者簡(jiǎn)介]聶慶娟（1979- ），女，山東臨沂人，碩士，青島農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。主要研究方向：文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)、美國(guó)文學(xué)。