[摘要]在對(duì)《山河故人》的研究中，人們往往將注意力放在其與各國(guó)藝術(shù)片導(dǎo)演在形式上的對(duì)話關(guān)系上，如對(duì)不同畫(huà)幅比例、素材的運(yùn)用等。但《山河故人》的最高價(jià)值，依然在于它充滿(mǎn)了導(dǎo)演的人文情懷。電影講述的是一群人與其故鄉(xiāng)之間的經(jīng)歷，除沈濤外，其余人則在不同程度上成為“流浪者”。文章即以此為切入點(diǎn)，從地理意義上的“在路上”、精神世界的分離、傳統(tǒng)內(nèi)在價(jià)值觀的撕裂三方面，由《山河故人》看賈樟柯電影中的流浪者。

[關(guān)鍵詞]《山河故人》；賈樟柯；流浪者

賈樟柯憑借新作《山河故人》（Mountains MayDcpart，2015）獲得了戛納電影節(jié)平行單元導(dǎo)演雙周的“金馬車(chē)獎(jiǎng)”，成為與大衛(wèi)·柯南伯格、克林特·伊斯特伍德、簡(jiǎn)·坎皮恩等著名導(dǎo)演并列的大師級(jí)人物。而在對(duì)《山河故人》的研究中，人們也往往將注意力放在其與各國(guó)藝術(shù)片導(dǎo)演在形式上的對(duì)話關(guān)系上，如對(duì)不同畫(huà)幅比例、素材的運(yùn)用等。但《山河故人》的最高價(jià)值，依然在于它是一部不折不扣的“賈樟柯式”的影片，其中充滿(mǎn)了導(dǎo)演的人文情懷。賈樟柯在對(duì)電影釋名時(shí)曾明確表示電影與人的情感在高速發(fā)展的社會(huì)中被扭曲的情形有關(guān)，其英文翻譯便取“青山可移，感情永在”之意。電影講述的是一群人與其故鄉(xiāng)之間的經(jīng)歷，女主人公沈濤代表的是與自己故鄉(xiāng)一生廝守的人，而其余人則在不同程度上成為“流浪者”，有的人盡管最終落葉歸根，卻在飄零中付出了慘重的代價(jià)；有的人在離開(kāi)故鄉(xiāng)之后一去不返；而在有的人心中故鄉(xiāng)則永遠(yuǎn)只能是一個(gè)傳說(shuō)。

一、地理意義上的“在路上”

“流浪者”首先意味著離開(kāi)由具體物質(zhì)和人員參與構(gòu)成的家的人，也就是從地理意義上肉體離開(kāi)了自己的具形之家的人。這一類(lèi)人物是最直觀、最容易被人們與流浪者概念產(chǎn)生聯(lián)想的角色。而這種直觀也就意味著電影并不一定談及他們的心靈世界，人物往往從事底層的工作，出于各種不得已的原因而被動(dòng)地失去自己的家園，走上浪跡天涯之路。這種被動(dòng)性也就意味著人物的流浪與情感探尋、自我歸屬的尋找等微妙的內(nèi)在因素?zé)o關(guān)，人物的“在路上”的情形與其文化水平也是一個(gè)互為因果的關(guān)系。

在《山河故人》中，梁建軍便是這類(lèi)“流浪者”中的代表人物。梁子對(duì)于沈濤的意義是一個(gè)年輕時(shí)的愛(ài)慕者。當(dāng)沈濤因?yàn)椴簧民{駛而將張晉生的轎車(chē)撞上“黃河第九道彎”石碑，張晉生一是為了安慰沈濤，二也是為了炫耀自己的財(cái)大氣粗，說(shuō)他的汽車(chē)是“德國(guó)技術(shù)”，而話音剛落汽車(chē)的保險(xiǎn)杠就掉了下來(lái)。梁子也來(lái)詢(xún)問(wèn)沈濤情況，沈濤同樣說(shuō)了句“德國(guó)技術(shù)”來(lái)告訴梁子無(wú)大礙，而梁子則誠(chéng)懇地回應(yīng)道：“車(chē)是德國(guó)技術(shù)，可你是中國(guó)身體?！币痪湓挷粌H表現(xiàn)出了梁子對(duì)沈濤的關(guān)心，同時(shí)三個(gè)人的關(guān)系也由此分裂，同樣強(qiáng)調(diào)“德國(guó)技術(shù)”的張、沈二人成為出國(guó)的流浪者。而對(duì)于淳樸的梁子來(lái)說(shuō)，他的人生注定無(wú)法跨越國(guó)界。但梁子依然沒(méi)有逃離“在路上”的命運(yùn)，張晉生對(duì)他的逼迫是他離去直接的、表面的因素，而促使梁子背井離鄉(xiāng)的深層原因則是他這樣的礦工注定只能是社會(huì)發(fā)展潮頭下的犧牲品。電影中曾借張晉生等人的口吻表示汾陽(yáng)煤礦掙不到錢(qián)，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，文化水平低且沒(méi)有任何資本積累的礦工梁子不得不試圖在異地的煤礦謀生存。由于發(fā)誓不在張晉生手下討吃，加上張晉生一度對(duì)梁子起過(guò)殺心而購(gòu)置炸藥，對(duì)梁子來(lái)說(shuō)，汾陽(yáng)這個(gè)“家”已經(jīng)無(wú)法讓他安身立命，與張晉生主動(dòng)選擇去國(guó)離鄉(xiāng)不同，梁子的流浪是被迫的，而無(wú)論他在國(guó)內(nèi)投奔何處（梁子去了邯鄲），作為社會(huì)底層中的一員，他所能獲得的生存空間都是極為有限的，電影中亦以委婉的方式交代了這一點(diǎn)。梁子再次回到汾陽(yáng)，家是他最后依靠的港灣，而此時(shí)身患?jí)m肺病，囊中羞澀的梁子在與沈濤重逢時(shí)早已不復(fù)當(dāng)年的驕傲。

與梁子形成參照的是韓三明的角色，兩個(gè)人都代表了幾乎無(wú)法通過(guò)個(gè)人奮斗脫離底層的一類(lèi)民眾。賈樟柯的表弟韓三明已經(jīng)成為賈樟柯電影世界里的一個(gè)符號(hào)，他多次以沉默寡言、鮮有表情的民工形象出現(xiàn)在賈的不同作品當(dāng)中，除了擔(dān)綱男主角的《三峽好人》（Still Life，2006）中的男主角外，韓也出現(xiàn)在《站臺(tái)》（Platform，2000）、《世界》（The World，2005）、《天注定》（A Touchof Sin，2013）等影片里。在《山河故人》里，韓三明的角色是在汾陽(yáng)工作的礦工，他是梁子的好友。當(dāng)梁子在外漂泊12年，結(jié)束自己“流浪者”生涯時(shí)，因?yàn)椴桓市脑诩野舶察o靜等死而試圖找韓三明借錢(qián)看病。然而未等梁子開(kāi)口，在飯桌上韓三明就說(shuō)自己已經(jīng)改行做焊工，準(zhǔn)備下個(gè)月要去北京辦簽證，因?yàn)樗グ⒗緢D工作，中國(guó)即將到那里開(kāi)發(fā)石油。而為了獲得這一工作機(jī)會(huì)，韓三明還欠下了自己兄長(zhǎng)三萬(wàn)的債務(wù)，準(zhǔn)備用一年的勞動(dòng)來(lái)償還。換言之，當(dāng)梁子終于落葉歸根時(shí)，韓三明這個(gè)作為“路人”出現(xiàn)的小角色又成為新的“流浪者”，以離去的方式令梁子備感絕望。賈樟柯習(xí)慣在電影之中設(shè)置一個(gè)“遠(yuǎn)方”，并且“遠(yuǎn)方”通常是由某個(gè)既熟悉又陌生的地名來(lái)象征的，如《山河故人》中哈薩克斯坦的阿拉木圖，又如《世界》中蒙古的烏蘭巴托，這些地名與賈樟柯所想要表達(dá)的命運(yùn)的縹緲性、不確定性有關(guān)，同時(shí)也象征著當(dāng)前全球一體化的大環(huán)境。盡管電影并沒(méi)有交代韓三明在前往阿拉木圖之后的命運(yùn)（甚至也沒(méi)有明確交代梁子的生死），但是可以預(yù)料到的是韓的結(jié)局很難是喜劇性的。

二、精神世界的分離

“人是具有多重需求的社會(huì)存在物，相對(duì)于物質(zhì)需求而言，精神性需求是更為本質(zhì)的需求，因此人的精神需求是建設(shè)精神家園的本體根源。”藝術(shù)中的“流浪者”往往還指代主動(dòng)離開(kāi)居住地，主動(dòng)開(kāi)展流浪過(guò)程，尋求真正能夠給自己提供精神上的滿(mǎn)足感和愉悅感的地方的人。而在《山河故人》之中，電影盡管沒(méi)有詳細(xì)交代沈濤與張晉生的離婚原因，但從他們一個(gè)始終固守汾陽(yáng)，甚至固守同一首歌、同一支舞蹈，而另一個(gè)則從汾陽(yáng)去到上海，再?gòu)纳虾Ｈサ桨拇罄麃喌娜松?jīng)歷來(lái)看，二人婚姻的破裂與他們精神世界的不一致息息相關(guān)。

如果說(shuō)梁子這一形象是賈樟柯所慣于表現(xiàn)的“被時(shí)代撞倒的人”，張晉生則是頗具新意的“撞倒別人的人”。張晉生在離開(kāi)汾陽(yáng)后無(wú)法或不愿回歸，甚至越走越遠(yuǎn)，最終在遙遠(yuǎn)的黃金海岸鄉(xiāng)音未改鬢毛衰，只能靠與一群同樣操著山西口音的老鄉(xiāng)交流來(lái)慰藉思鄉(xiāng)之情。在電影中張晉生是時(shí)代發(fā)展的既得利益者，他的物質(zhì)財(cái)富也是沈濤選擇他而放棄梁子的關(guān)鍵因素，電影中以“紅色小轎車(chē)”“買(mǎi)下煤礦”“去上海做風(fēng)投”和“移民澳洲”四個(gè)元素表現(xiàn)了張晉生財(cái)富的積累。與賈樟柯《站臺(tái)》中崔明亮在看到明信片上廣州的高樓大廈后感嘆家鄉(xiāng)的逼仄窮困徹夜難眠，帶著錄音機(jī)、電子手表的張軍從廣州回來(lái)后風(fēng)光無(wú)限類(lèi)似，激發(fā)張晉生遠(yuǎn)行的來(lái)自于物質(zhì)的誘惑，只是最終坐擁澳大利亞海景豪宅的張晉生似乎相較于最終幾乎一無(wú)所有的崔明亮等流浪者而言是成功的。但電影也在張晉生與他人的交談中暗示他的滯留澳大利亞與中國(guó)2014年的反貪腐運(yùn)動(dòng)有關(guān)。換言之，熱衷于物質(zhì)的張晉生一開(kāi)始是主動(dòng)選擇成為流浪者的，然而隨著他為了掙錢(qián)而降低了自己的道德底線，最終他不僅在精神世界上與沈濤徹底斷層，同時(shí)也困住了自己的腳步，使自己成為一個(gè)無(wú)法回家，又與新的棲身之地格格不入的“流浪者”。此時(shí)他的流浪已經(jīng)變味，從主動(dòng)變成了被動(dòng)。

而張晉生在精神世界上的迷失也是電影沒(méi)有回避的。電影中當(dāng)張晉生與到樂(lè)討論“自由”時(shí)，忍不住提起了內(nèi)心的隱痛，即他在中國(guó)時(shí)一度想買(mǎi)槍殺死梁子卻未能成功，如今他在澳大利亞可以隨便持槍時(shí)，他的敵人卻沒(méi)有了。曾經(jīng)為之轟轟烈烈?jiàn)^斗的目標(biāo)最終是一片虛無(wú)，這是當(dāng)初雄心勃勃踏上出走之路的張晉生始料未及的。同時(shí)他的親人也沒(méi)有了，一口英語(yǔ)的到樂(lè)與他無(wú)法交流，上海后妻則始終沒(méi)有在電影中露面。槍無(wú)處可射，人無(wú)言以對(duì)，變成了“Peter”的張晉生最終就情感依托而言也是一個(gè)無(wú)所依傍的“流浪者”。

而沈濤則不同。電影中1999年與2014年的兩個(gè)沈濤經(jīng)歷了從“尋找”到“回歸”，最后在2025年達(dá)到“解脫”的歷程。沈濤騎著摩托車(chē)去給梁子送結(jié)婚請(qǐng)柬，在火車(chē)上告訴父親自己在和張晉生交往，兩個(gè)行為都是“在路上”的，但當(dāng)沈濤發(fā)現(xiàn)張晉生無(wú)法帶領(lǐng)自己前往能獲得心靈滿(mǎn)足感的精神家園時(shí)，她與張晉生終止婚姻關(guān)系，終止了“流浪”，并將兒子留在了“流浪”的路上——上海。賈樟柯在電影中反復(fù)使用了Co West和《珍重》兩首歌，前者以一種狂歡的姿態(tài)將作為遠(yuǎn)方的西方當(dāng)成大有作為之地的代名詞；而后者則以如怨如慕的口吻吟唱“假如能不想別離你，不肯不可不忍不舍失去你，……縱在兩地一生也等你”，前者給予青年人希望，鼓勵(lì)人們勇敢地“在路上”，而后者則講出了守望者對(duì)故人的盼望，一走一留之間彰顯的便是影片情感的兩極。當(dāng)沈濤經(jīng)歷了父親去世，與前夫離婚，并且與兒子不復(fù)相見(jiàn)之后，她實(shí)際上已經(jīng)并沒(méi)有再將自己置于守望者的悲慘地位上了。

三、傳統(tǒng)內(nèi)在價(jià)值觀的撕裂

張到樂(lè)的形象代表了不同的價(jià)值觀造就的“流浪者”，不知貧困為何物，從小接受?chē)?guó)際化教育的到樂(lè)所選擇的人生之路是與在瘡痍之地生長(zhǎng)的父母大相徑庭的。他作為流浪者不僅體現(xiàn)在他脫離了汾陽(yáng)（沈濤）這一母體，在回鄉(xiāng)奔喪時(shí)無(wú)法理解母親給外祖父下跪磕頭的行為，不僅體現(xiàn)在他與父親之間連吵架都需要請(qǐng)來(lái)米婭做翻譯，或是讓張晉生自己使用谷歌翻譯，還體現(xiàn)在他所做出的人生選擇是父母一輩所無(wú)法接受的。就學(xué)業(yè)而言，到樂(lè)感到一切都無(wú)法讓他感興趣，因此他要退學(xué)，去嘗試其他工作來(lái)找尋生命意義，這必然是因?yàn)槲幕降投罱K只能掙扎于塵肺病的梁子所不可能理解的；就家庭觀念而言，到樂(lè)與自己的父親無(wú)法交流，面對(duì)米婭的提問(wèn)聲稱(chēng)自己是無(wú)父無(wú)母的試管嬰兒，并且一心要搬出父親的豪宅獨(dú)立生活，這顯然也是口口聲聲“老子”，逼到樂(lè)學(xué)中文的張晉生接受不了的；而到樂(lè)與沈濤母子之間的疏離感更是被多次表現(xiàn)，如沈濤不讓到樂(lè)叫媽咪而是叫媽?zhuān)驖碌綐?lè)“不男不女”的圍巾等，在沈濤送到樂(lè)回上海時(shí)，曾送給到樂(lè)一副家里的鑰匙，并且告訴到樂(lè)“你的家，隨時(shí)可以回來(lái)”，到樂(lè)最終沒(méi)有回汾陽(yáng)的家，而是將鑰匙當(dāng)成了一個(gè)信物掛在脖子上。在自己的愛(ài)情上，到樂(lè)與年齡足夠做他母親的米婭老師彼此憐惜，因?yàn)樗麖耐瑯邮恰傲骼苏摺钡拿讒I老師身上看到了一種同樣的寂寞與孤獨(dú)，并發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)母親的依戀。賈樟柯又用訂機(jī)票時(shí)旅行社小姐對(duì)二人是母子的誤會(huì)暗示了這段感情最終也勢(shì)必?zé)o果而終，米婭也擔(dān)心到樂(lè)回國(guó)后如何向沈濤介紹自己，這也意味著沈濤在價(jià)值觀上未必會(huì)贊成這段感情。

一言以蔽之，到樂(lè)是一個(gè)無(wú)根的漂泊者，他的流浪意味是最濃重的，相比起梁子的悲慘之下回家走向死亡，張晉生的終老異鄉(xiāng)，到樂(lè)幾乎無(wú)法定位自己的故鄉(xiāng)，他只能在虛無(wú)中繼續(xù)流浪。到樂(lè)對(duì)于親情與鄉(xiāng)愁并非沒(méi)有體悟，只是他的價(jià)值觀已經(jīng)與父母一輩傳統(tǒng)的價(jià)值觀在時(shí)代大爆炸的撕裂下面目全非了。

在電影的設(shè)計(jì)性與工業(yè)性、集體性增強(qiáng)的當(dāng)代，出身于秦晉大地的賈樟柯依然沒(méi)有改變自己拍電影的初心，仍然旨在通過(guò)電影來(lái)記錄國(guó)人真實(shí)的生活，觸摸國(guó)人的心靈脈搏。在用“家園”和“情感”兩個(gè)重要概念支撐起來(lái)的《山河故人》中，賈樟柯為觀眾刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)遭受不同命運(yùn)捉弄、摧殘，而又個(gè)性鮮明，有著各自的反抗與無(wú)奈的“流浪者”形象，讓這些與女主人公沈濤有關(guān)的“流浪者”們的聲音共同寫(xiě)就了一曲“山河逝去，故人遠(yuǎn)走”的悲歌。

[作者簡(jiǎn)介]朱洪波（1967- ），男，吉林通化人，通化師范學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。