黃巧

時(shí)空重構(gòu)
——久爾吉·庫(kù)塔克《墓碑》第一樂(lè)章的創(chuàng)作思維與技法

黃巧

本文分析當(dāng)代匈牙利作曲家久爾吉·庫(kù)塔克的大型管弦樂(lè)作品《墓碑》(Stele Op.33)第一樂(lè)章,通過(guò)材料來(lái)源、對(duì)其他作曲家的隱喻、圖表式分析等,闡述庫(kù)塔克體現(xiàn)在材料關(guān)系網(wǎng)、創(chuàng)作技法及音響色彩上的時(shí)空觀。在這一過(guò)程中,材料間的關(guān)系、節(jié)奏及音響上的“原點(diǎn)”思維、中心音控制、時(shí)空維度的音響構(gòu)造是最大特點(diǎn)。本文的研究表明,第一樂(lè)章的內(nèi)外構(gòu)造及元素設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)了作曲家的核心創(chuàng)作思維,而且也是時(shí)空重構(gòu)手法下產(chǎn)生的結(jié)果。

時(shí)空重構(gòu) 久爾吉·庫(kù)塔克 管弦樂(lè)作品 “原點(diǎn)”創(chuàng)作思維 創(chuàng)作技法 整體關(guān)系網(wǎng)

引 言

當(dāng)代匈牙利作曲家久爾吉·庫(kù)塔克(Gy?rgy Kurtág b.1926),其個(gè)性化的創(chuàng)作思維與手法使其音樂(lè)在當(dāng)今歐洲乃至全世界產(chǎn)生了廣泛影響,此手法在他的四個(gè)創(chuàng)作階段中表現(xiàn)出不同的特征與運(yùn)用方式。在筆者現(xiàn)有的資料中,各學(xué)者對(duì)庫(kù)塔克創(chuàng)作階段的劃分及“重構(gòu)”的定義各不相同。筆者在此基礎(chǔ)上,結(jié)合對(duì)其作品的技術(shù)分析,將他的創(chuàng)作階段及“重構(gòu)”手法進(jìn)行了重新劃分和界定。

(一)對(duì)庫(kù)塔克音樂(lè)創(chuàng)作階段的劃分:

1.1959-1968年

此階段以室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作為主。庫(kù)塔克1959年寫(xiě)的《第一弦樂(lè)四重奏》(String Quartet No.1 Op.1),是他從法國(guó)學(xué)習(xí)后第一部有編號(hào)的作品,已顯示出“碎片化”的語(yǔ)言特征。

2.1969-1972年

此階段表現(xiàn)出創(chuàng)作大型樂(lè)隊(duì)的傾向。

3.1973-1986年

在Bálint András Varga對(duì)庫(kù)塔克的采訪中,作曲家談到了1973年在其生命中的重要性。①Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.43.這一年他創(chuàng)作了鋼琴作品集《游戲》(Games),該作品不僅充分表現(xiàn)出“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維、“原生材料”的概念,更成為他之后大部分作品的藍(lán)本和創(chuàng)作源泉。作曲家說(shuō):“……《游戲》像是我的第一部作品。突然間,沒(méi)有體系,沒(méi)有半音體系,只有鍵盤(pán)的中央C,人們能找到圍繞在它周圍的音。它提供了很多事情的路徑,也幫助我得出來(lái)自格里高利圣詠的結(jié)論。我從中學(xué)習(xí),例如旋律怎樣從略微地提高單音的朗誦而產(chǎn)生?！雹贐álint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.58.

4.1987年至今

此為庫(kù)塔克的創(chuàng)作成熟期。作曲家使用了樂(lè)隊(duì)空間化概念,恢復(fù)了大型管弦樂(lè)作品的創(chuàng)作,并使前三個(gè)階段的創(chuàng)作特點(diǎn)在此階段得到了綜合與升華?！赌贡?Stele Op.33)(1994)不僅是此階段最具代表性的管弦樂(lè)作品之一,也是繼其學(xué)生時(shí)代畢業(yè)作品——《中提琴協(xié)奏曲》(Viola Concerto)(1953-1954)后的第一部大型管弦樂(lè)作品。庫(kù)塔克在1993-1995年任柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲期間,受指揮家克勞迪奧·阿巴多(Claudio Abbado)的委約而創(chuàng)作此曲,并于同年九月在柏林首演。在充分體現(xiàn)作曲家空間觀念的同時(shí),也開(kāi)啟了他擴(kuò)展自身個(gè)性化創(chuàng)作手法的新篇章。

(二)對(duì)“重構(gòu)”的界定

“重構(gòu)”(Reconstruction)是庫(kù)塔克的典型創(chuàng)作思維與手法。它以西方古典音樂(lè)的精髓為基石,吸收其他元素,再將它們重新設(shè)計(jì)、組織與整合,這種手法在庫(kù)塔克第四個(gè)創(chuàng)作階段得到了充分的體現(xiàn)。

筆者目前已搜集到的資料顯示,“重構(gòu)”相關(guān)概念由Sylvia Grmela在她的論文《庫(kù)塔克作品中的再利用和重復(fù)》中首次提出,“庫(kù)塔克的音樂(lè)語(yǔ)言包含著多層次的回溯,這致使音樂(lè)充滿了引用,其中包括從過(guò)去到現(xiàn)在、從中世紀(jì)到當(dāng)代、再到匈牙利民間音樂(lè),也包含了大量的自我引用。通過(guò)標(biāo)題(‘向……致敬’、‘獻(xiàn)給……’)和樂(lè)譜中的注釋,明顯地引用了其他作曲家。”③Sylvia,Grmela.“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”.Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 2002,T.43,Fasc.3/4.p.371.

Mika Pelo在其博士學(xué)位論文《久爾吉·庫(kù)塔克〈墓碑〉第三樂(lè)章分析》④Mika,Pelo.“An Analysis of the Third Movement of Gy?rgy Kurtág's Stele”.Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University 2009,p.6.中,將“原生材料”——即“天然藝術(shù)品”(Found Object)的概念加入其中。筆者以此為基礎(chǔ),把該研究點(diǎn)深化至“重構(gòu)”這一創(chuàng)作思維與手法,并將另外三方面納入“重構(gòu)”系統(tǒng):

1.作曲家的核心創(chuàng)作思維——“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維

它來(lái)源于西方早期音樂(lè)——格里高利圣詠的產(chǎn)生方式。對(duì)于庫(kù)塔克來(lái)說(shuō),音樂(lè)最初的產(chǎn)生過(guò)程相當(dāng)重要。他認(rèn)為,最初是人們?cè)谕灰羯洗舐暲首x圣經(jīng)文本,后因強(qiáng)調(diào)某些詞的同時(shí)產(chǎn)生了第二個(gè)音,如此便形成了以同一音為中心,其他音為修飾的結(jié)構(gòu)方式。⑤The Matchstick Man?1996 Les Films d'lci/FRANCE 2/France SUPERVISION/ARTE/ZDF/Hunnia film Studio/RM Associates/Centre Georges Pompidou Directed by Judit Kele,Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt Sound Mix by Jacques Guillot Produced by Serge Lalou.在紀(jì)錄片《“火柴人”久爾吉·庫(kù)塔克》(Gy?rgy Kurtág:The Matchstick Man)⑥The Matchstick Man?1996 Les Films d'lci/FRANCE 2/France SUPERVISION/ARTE/ZDF/Hunnia film Studio/RM Associates/Centre Georges Pompidou Directed by Judit Kele,Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt Sound Mix by Jacques Guillot Produced by Serge Lalou.中,作曲家描述道:“首先,我認(rèn)為有一種基本元素——C音。那么,之后該如何回應(yīng)它呢?也許是另一個(gè)音,音樂(lè)即得以啟程。這如同音樂(lè)自身一樣古老,亦是格里高利圣詠產(chǎn)生的方式——教堂里的人在同一個(gè)音上大聲地朗讀圣經(jīng)文本,然后他們想強(qiáng)調(diào)其中某些東西,那么被強(qiáng)調(diào)的部分自然而然會(huì)與第一個(gè)音形成不同的音高,如此便產(chǎn)生了第二個(gè)音。照這種方式不斷發(fā)展,他們?cè)跇?lè)句的結(jié)尾又增加了一些音去裝飾C音,使得更多的音相繼出現(xiàn),音樂(lè)大致上就是這樣產(chǎn)生的。我總是回到這種基本的創(chuàng)作理念,最終,你只需要一個(gè)音。”

在時(shí)空重構(gòu)中,“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維亦被運(yùn)用于控制其他音樂(lè)元素,如節(jié)奏組織、對(duì)中心音的控制等。《墓碑》第一樂(lè)章,作曲家將一種節(jié)奏組合作為“原點(diǎn)”,在時(shí)間與空間兩個(gè)維度派生出各種節(jié)奏形態(tài)而構(gòu)成層次豐富的背景。

2.“碎片式”語(yǔ)言的重構(gòu)

庫(kù)塔克的音樂(lè)創(chuàng)作受到很多作曲家的影響。莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯恩、里蓋蒂、斯托克豪森以及在他成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)他有過(guò)重要影響的老師和音樂(lè)家們。因此,其作品包含了多種來(lái)源各異的音樂(lè)材料。在分析庫(kù)塔克的作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其“碎片式”的材料像是在作品中構(gòu)成了一張密集的“整體關(guān)系網(wǎng)”。

《墓碑》第一樂(lè)章引用了多種素材,作曲家以“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維為中心,在引用過(guò)程中對(duì)原素材進(jìn)行擴(kuò)展,并從時(shí)空兩個(gè)維度對(duì)其加以重構(gòu),從而使得多種素材交叉結(jié)合而形成整體上的材料關(guān)系網(wǎng)。

3.音響色彩的重構(gòu)

將“音響色彩”納入重構(gòu)范疇,側(cè)重于作曲家核心創(chuàng)作思維下的音響構(gòu)建手法。除自身或其他作曲家之外,將音響重構(gòu)的內(nèi)容加以擴(kuò)展,加入樂(lè)隊(duì)空間化等概念。需要說(shuō)明的是,“碎片式”語(yǔ)言和“聲音色彩”在各學(xué)者的文論中已有研究,但并無(wú)將它們納入本文所研究的“重構(gòu)”范疇、亦無(wú)上述所有因素在作品中的相互關(guān)系、構(gòu)建作品的個(gè)性化方式。

筆者將這部作品的重構(gòu)手法定義為:在“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維下,將各因素在時(shí)空兩個(gè)維度進(jìn)行重新設(shè)計(jì)、組合,在材料、創(chuàng)作技法和音響色彩等方面共同構(gòu)建的個(gè)性化作品?！霸倮谩迸c“重構(gòu)”之間,“舊”與“新”之間,既有重合部分又有平行及延展之處,會(huì)呈現(xiàn)出與已有事物的異同?！巴狈磻?yīng)了新作品與舊事物的關(guān)聯(lián)之處,“異”是體現(xiàn)作曲家獨(dú)特風(fēng)格的臨界點(diǎn),“重構(gòu)”是對(duì)“再利用”的擴(kuò)展及延伸。本文的寫(xiě)作目的,是通過(guò)對(duì)第一樂(lè)章各音樂(lè)元素的分析,從材料、創(chuàng)作技法及音響色彩三個(gè)方面,說(shuō)明此作品的重構(gòu)方式,進(jìn)而把握其整體的構(gòu)思原則與創(chuàng)作手法。

一、材料的重構(gòu)

《墓碑》第一樂(lè)章為慢板樂(lè)章,以極其寬廣而慢的(Larghissimo)速度引入,至第4小節(jié)變?yōu)槿岚?Adagio)。此樂(lè)章整體結(jié)構(gòu)如下:

表1.《墓碑》第一樂(lè)章整體結(jié)構(gòu)

第一樂(lè)章由引子和七個(gè)樂(lè)句組成,各句以循序漸進(jìn)的手法展開(kāi),主題在樂(lè)句a5才完整呈現(xiàn)。各句間銜接緊密,每進(jìn)入一個(gè)新的句子,主題在新的音高上呈示,但其內(nèi)部始終圍繞著核心音高。每句的前景音色亦進(jìn)行相應(yīng)變換,織體也在循序的展開(kāi)過(guò)程中發(fā)生細(xì)微變化,整體音響效果亦隨之產(chǎn)生微妙的色彩變化,使得各樂(lè)句有了音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。

由于各句間的緊密聯(lián)系,筆者將其歸入一部性結(jié)構(gòu)的范圍內(nèi),但并不刻意固定其曲式名稱,而是表明其傳統(tǒng)曲式原則的傾向性,以此說(shuō)明各樂(lè)句的邏輯關(guān)系。通過(guò)作曲家的結(jié)構(gòu)手法,可看出“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維的核心作用。即以引子為起點(diǎn),各樂(lè)句由其在橫向及縱向展開(kāi)中派生而成,直至最后形成完整主題。音響隨著各句材料的展開(kāi)而呈現(xiàn)不同的色彩。作品各樂(lè)句之間具有緊密的邏輯關(guān)系,突出了時(shí)間和空間漸進(jìn)發(fā)展的性質(zhì),使作品具有時(shí)空的整體感。

第一樂(lè)章包含了豐富的材料來(lái)源,引子、嘆息主題的材料構(gòu)成不僅在作品中形成了關(guān)系網(wǎng),表現(xiàn)出對(duì)其他作曲家的隱喻,其個(gè)性化的重構(gòu)方式也是這部作品的最大特點(diǎn)。

(一)引子的材料關(guān)系網(wǎng)

第一樂(lè)章前四小節(jié)以極其寬廣而慢的速度引入,由87位演奏家齊奏G音,內(nèi)部空間為四個(gè)八度(譜例1)。

譜例1. 《墓碑》第一樂(lè)章引子(第1-4小節(jié))

此引子極簡(jiǎn),包含了對(duì)四位作曲家的隱喻。首先,它來(lái)源于貝多芬《利奧諾拉序曲》第三號(hào)(Leonore Overture No.3),是對(duì)貝多芬的隱喻⑦Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.50.。

譜例2. 《利奧諾拉序曲》第三號(hào)第1-2小節(jié)

通過(guò)比較譜例1和2可以觀察到庫(kù)塔克的重構(gòu)手法。貝多芬是以G音齊奏開(kāi)始,內(nèi)部空間為五個(gè)八度。小號(hào)、定音鼓及弦樂(lè)組的時(shí)值為半拍,長(zhǎng)笛、雙簧管、大管和圓號(hào)時(shí)值為三拍半,G音的最長(zhǎng)時(shí)值為單簧管,持續(xù)了五拍。其中演奏短時(shí)值的樂(lè)器提供音頭,長(zhǎng)時(shí)值的樂(lè)器則延長(zhǎng)G音。庫(kù)塔克的引子保持了與貝多芬相同的音高及齊奏的方式,但內(nèi)部空間相對(duì)密集為四個(gè)八度。在提供音頭的樂(lè)器中,除保留定音鼓,其余換為豎琴和欽巴龍(歐洲大揚(yáng)琴)。用長(zhǎng)笛組、大管組、銅管組和弦樂(lè)組延長(zhǎng)G音,形成氣勢(shì)恢宏的音響效果。

在此過(guò)程中,長(zhǎng)笛組、圓號(hào)、bB調(diào)次中音大號(hào)、F調(diào)低音大號(hào)、小號(hào)、倍低音大號(hào)、低音提琴采用類似緩慢的、不規(guī)則的顫音,且不超過(guò)1/4音高,對(duì)G音起到修飾的作用。長(zhǎng)號(hào)則在此音響上在G音下方減三度滑奏至 F音的3/4處。細(xì)看總譜,如果說(shuō)G音與樂(lè)隊(duì)齊奏奠定了整體基調(diào),而顫音是在此基礎(chǔ)上的紋理,那么長(zhǎng)號(hào)在引子結(jié)尾處的滑奏就仿若作曲家在表象上勾勒出的花紋,并以此預(yù)示整部作品的主題音調(diào)。

綜合上述分析,庫(kù)塔克在第一樂(lè)章中以貝多芬《利奧諾拉序曲》第三號(hào)第1小節(jié)為基調(diào),從三方面加以重構(gòu):第一,通過(guò)不同的音色配置,使基調(diào)的音響色彩更為濃重;第二,采用混合音色的顫音去裝飾基調(diào)的表象;第三,在前兩層基礎(chǔ)上再在尾部勾勒一層花紋,并用以預(yù)示主題音調(diào)。

這三方面從整體上體現(xiàn)出時(shí)間延長(zhǎng)與空間擴(kuò)展的創(chuàng)作思維。第一樂(lè)章的引子雖然只有四小節(jié),但為之后的主題及其展開(kāi)奠定了基調(diào)。

此引子還有以下三方面的暗示⑧Richard,Toop.“Stele-a gravestone as end or Beginning?Gy?rgy Kurtág's long match towards the orchestra”.Contemporary Music Review 2001,20:2-3,p.142.:大號(hào)組的使用有對(duì)布魯克納的隱喻;對(duì)勃拉姆斯《第一交響曲》的暗示;第二小節(jié)長(zhǎng)號(hào)的滑奏是對(duì)主題音調(diào)的預(yù)示,亦是“向歇爾西致敬”。

(二)嘆息主題的隱喻

嘆息主題為作曲家作品中的常見(jiàn)主題,以下行小二度為主的音程結(jié)構(gòu)構(gòu)成,這種嘆息式的下行進(jìn)行來(lái)源于古典音樂(lè)文獻(xiàn),而小二度音程的運(yùn)用則來(lái)源于布魯克納和韋伯恩(見(jiàn)譜例3)。嘆息主題具有灰暗、晦澀的色彩,庫(kù)塔克常以它來(lái)隱喻某些作曲家,并在此基礎(chǔ)上再重新設(shè)計(jì)而形成新的主題。

在第一樂(lè)章中,作曲家在樂(lè)譜標(biāo)明了“向布魯克納致敬”,表明其材料來(lái)源。通過(guò)表1,可以看出嘆息主題直至第21小節(jié)才完整呈現(xiàn)。作曲家在樂(lè)譜中注明“Feierlich:Hommage à Bruckner”(向布魯克納致敬),暗指其素材來(lái)源。此外,作曲家還引用了自己另一部作品中的素材。譜例3按創(chuàng)作年代順序,表明了該主題與布魯克納《第八交響曲》第一樂(lè)章第一主題、庫(kù)塔克《史蒂芬之墓碑》(以下簡(jiǎn)稱《史》)的⑨庫(kù)塔克的管弦樂(lè)作品《史蒂芬之墓碑》(Grabstein für Stephan,Op.15c),首次創(chuàng)作于1978-1979,于1989修訂。嘆息主題一、二、《Scenes from a novel Op.19》(以下簡(jiǎn)稱《Scenes》)間的關(guān)系。

譜例3.

作曲家取了布魯克納主題中的小二度音程關(guān)系,作為自己作品中主題的核心音程。在《史》的嘆息主題中,他采用了布魯克納主題中最初的兩個(gè)音F和bG,改變順序后,從F音開(kāi)始將布魯克納主題中上行小三度+半音下行的模式進(jìn)行移植,從而形成了《史》的嘆息主題一。嘆息主題二前三個(gè)音則與嘆息主題一呈倒影擴(kuò)大關(guān)系,將主題一前三個(gè)音下行小二度+上行小三度變?yōu)樯闲行《?下行小三度,之后依舊采取半音下行,只是該主題縮減至五個(gè)音?！禨cenes》前兩個(gè)音同樣為上行小二度,則將《史》中第2、第3個(gè)音之間的小三度縮為大二度,之后的半音下行不變。《墓碑》第一樂(lè)章的主題與《Scenes》一致,只是在尾部往下擴(kuò)展了一個(gè)小二度,由五個(gè)音變?yōu)榱鶄€(gè)音。

通過(guò)分析得出,這四個(gè)主題頭部和尾部均保持著相同的音程關(guān)系,作曲家主要對(duì)中間的音做調(diào)整。他在主題首尾保持了布魯克納主題中的特征性音程關(guān)系,以此“向布魯克納致敬”。

(三)嘆息主題的重構(gòu)

所有因素均從原點(diǎn)——即引子的單音G開(kāi)始,在橫向的延長(zhǎng)過(guò)程中由長(zhǎng)號(hào)從下方減三度 E音開(kāi)始滑奏至 F四分之三微分音,對(duì)G音起修飾作用,預(yù)示了主題的核心音調(diào)(譜例4)。

第一樂(lè)章的主題從引子開(kāi)始逐漸生成。主題以引子的單音G為種子材料,把橫向時(shí)間作為主線,經(jīng)過(guò)短暫修飾后,橫向旋律在第4小節(jié)擴(kuò)至小二與大二度,此為a句,前景音色由單簧管組承載,中間用其他音做修飾,a句勾勒出了完整主題的前三個(gè)音。音樂(lè)進(jìn)行至a1句,音高材料由三個(gè)音擴(kuò)展至四個(gè)音,此為主題的后四個(gè)音,是對(duì)a句的銜接。換句話說(shuō),a與a1句之和等于完整主題,a1句的前景音色換為小單簧管承載。這兩句不僅在音高材料上相互銜接,而且在前景音色的安排上做到了展開(kāi)的同時(shí),又將它們保持在相同的音色組。a2在a1上方小二度展開(kāi),先呈示主題的前三個(gè)音,中間輔以其他音作裝飾,并再一次轉(zhuǎn)換前景音色,以長(zhǎng)笛組承載。a3句在此材料基礎(chǔ)上,在a2上方大三度進(jìn)一步呈示了主題的前五個(gè)音,音色轉(zhuǎn)換為弦樂(lè)組。a4以相同手法呈示前五個(gè)音,但位于a3的上方小二度,并以雙簧管作為前景音色。直至第21小節(jié),主題的六個(gè)音才完整出現(xiàn),并由銅管與弦樂(lè)兩種音色共同承載。a6作為結(jié)尾句對(duì)主題進(jìn)行了變化,但中心音沒(méi)有改變。

譜例4. 《墓碑》第一樂(lè)章各樂(lè)句的整體布局

從以上分析可以看出,從橫向時(shí)間線索上看,作曲家以單一音為源材料,以螺旋式形態(tài)圍繞該原點(diǎn)進(jìn)行展開(kāi),直至第七次陳述才形成完整主題。在縱向上,源材料從G音開(kāi)始,各句依次按照G-bA-bC-C-E-F-G的音程關(guān)系,逐漸擴(kuò)張縱向空間,直至a5即完整主題呈現(xiàn)時(shí)恰好回歸至原點(diǎn)G音,最后a6亦是以G為起始音,是對(duì)主題句的補(bǔ)充,但材料上做了變化處理。

總的來(lái)說(shuō),作曲家對(duì)第一樂(lè)章主題音調(diào)的處理,依舊以“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維為核心。從時(shí)間與空間上均以G音為原點(diǎn),然后朝兩個(gè)維度同時(shí)擴(kuò)張,經(jīng)過(guò)一系列裝飾性展開(kāi)后最終又回歸本體。在此手法下,時(shí)間與空間交織在一起,即主題音調(diào)在橫向與縱向上形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

第一樂(lè)章的完整主題起著承前啟后的作用,它與《史》的嘆息主題二一致,不同之處在于《史》中為五個(gè)音,而此處是在其基礎(chǔ)上向下又?jǐn)U展了一個(gè)小二度共六個(gè)音。第一樂(lè)章的這個(gè)主題,既與《史》有著一脈相承的關(guān)系,又預(yù)示了第二樂(lè)章的主題。

除了表現(xiàn)對(duì)其他作曲家的隱喻外,第一樂(lè)章的材料也來(lái)源于庫(kù)塔克自己的作品。此樂(lè)章的柔板部分,材料上使用了自己的作品《Lebenslauf》(Op.32)中的一個(gè)主題。此作品創(chuàng)作于1992年,以紀(jì)念瑞士作曲家桑多爾·韋涅斯(Sándor Veress)誕辰85周年,他是匈牙利裔,庫(kù)塔克的作曲老師,巴托克的同學(xué)⑩葉國(guó)輝:《庫(kù)塔克的音樂(lè)創(chuàng)作及其觀念》,上海音樂(lè)學(xué)院2004年博士學(xué)位論文,第65頁(yè)。。這部作品依舊以小二度為核心音程(譜例5)。

譜例5.

在這部作品中,庫(kù)塔克在橫向上以小二度為核心音程展開(kāi),而在縱向上創(chuàng)造了以兩個(gè)小二度為入口的層次,第一鋼琴在第二鋼琴后一小節(jié)進(jìn)入作同度模仿。三小節(jié)后則變?yōu)楹笠慌倪M(jìn)入,由嚴(yán)格模仿變?yōu)樽杂赡７?譜例5)。在《墓碑》第一樂(lè)章中,庫(kù)塔克保留其核心小二度音程及模仿手法,且在縱向音高上拓寬了空間。庫(kù)塔克只引用了《Lebenslauf》的主題材料并作為第一樂(lè)章的a和a1句?！禠ebenslauf》的主題得到拆分,前一部分用作《墓碑》第一樂(lè)章的a句,并擴(kuò)充了時(shí)值;后一部分的下行半音進(jìn)行則作為a1句,時(shí)值亦相應(yīng)得到擴(kuò)充,其余樂(lè)句則是對(duì)它們的進(jìn)一步展開(kāi)。(譜例6)

譜例6.

在第一樂(lè)章中,庫(kù)塔克對(duì)材料的重構(gòu)使得整個(gè)樂(lè)章形成了一張材料關(guān)系網(wǎng)(表2)。

表2.《墓碑》第一樂(lè)章材料關(guān)系網(wǎng)

這些材料在統(tǒng)一的創(chuàng)作原則下,作曲家從時(shí)間和空間兩個(gè)維度對(duì)其加以重構(gòu)。那些被分解了的源主題得到重構(gòu)后在新作品中相互交融,使整體布滿以時(shí)間與空間所交織而成的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)狀形態(tài)中,隱喻的音調(diào)已不再明顯,但帶著源材料中的特征性音調(diào)若隱若現(xiàn),隨即又消解在整體塊面中。此外,作曲家在同一部作品中放置并重構(gòu)了不同時(shí)期的材料,這也是時(shí)間上的重構(gòu)手法。

二、創(chuàng)作技法的重構(gòu)

根據(jù)第一樂(lè)章的創(chuàng)作特點(diǎn),對(duì)其創(chuàng)作技法的重構(gòu)集中于節(jié)奏組織和中心音控制兩方面。

(一)節(jié)奏組織

作曲家的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維亦用在了節(jié)奏組織上。此樂(lè)章以a句的節(jié)奏為核心,其余樂(lè)句的節(jié)奏以及襯托樂(lè)句的背景節(jié)奏均由其派生(譜例7)。a句的節(jié)奏由二分音符、全音符及附點(diǎn)全音符組成。其內(nèi)部含四種節(jié)奏組合,即短長(zhǎng)型(二分音符+全音符)、長(zhǎng)短型(全音符+二分音符)、均衡型(三個(gè)二分音符)和單一型(附點(diǎn)全音符)。筆者將這四種組合分別以不同的虛實(shí)輪廓表示。

譜例7.

作曲家以“原點(diǎn)”節(jié)奏為中心,從時(shí)間和空間兩個(gè)維度派生而構(gòu)成豐富的節(jié)奏層次。時(shí)間維度主要從各樂(lè)句間的節(jié)奏派生及各背景節(jié)奏間的派生入手。如譜例8所示,各樂(lè)句在音樂(lè)的展開(kāi)過(guò)程中,其節(jié)奏均由a句“原點(diǎn)”節(jié)奏為基礎(chǔ)而派生,即譜例7中的四種基本節(jié)奏型。整體的節(jié)奏密集程度在不同階段呈現(xiàn)遞增或遞減的狀態(tài)。a3在這七句中處于中間位置,其節(jié)奏密集程度最高,a-a3內(nèi)部所包含的節(jié)奏組數(shù)量由四組增至六組,呈遞增趨勢(shì);a3-a6包含的節(jié)奏組數(shù)量分別為6、4、3、3,呈遞減趨勢(shì)。

譜例8.

在第一樂(lè)章中,節(jié)奏對(duì)于表象之下的背景層次而言是一個(gè)重要的因素,它使音樂(lè)更具有推動(dòng)力。譜例9說(shuō)明了各樂(lè)句背景節(jié)奏的來(lái)源及相互關(guān)系。背景節(jié)奏隨著表層樂(lè)句的展開(kāi),也在橫向上逐漸派生出新的節(jié)奏型,但依然保留了原有節(jié)奏的影子。上例顯示了以a3句為中心,其余樂(lè)句節(jié)奏型的展開(kāi)規(guī)律。與之相適應(yīng)的是,在a-a6七個(gè)樂(lè)句之下的背景層中,節(jié)奏隨各句的展開(kāi)亦在橫向上呈現(xiàn)多種不同的形態(tài)。a3的背景節(jié)奏亦處于中間位置且密集度最高,a-a3內(nèi)部的節(jié)奏組數(shù)量由兩組增至五組,呈遞增趨勢(shì);而a3-a6內(nèi)部的節(jié)奏組數(shù)量由五組降至兩組,為遞減。背景節(jié)奏的展開(kāi)進(jìn)程與表層樂(lè)句一致,這與它們?cè)跇?lè)曲中所處的功能位置相適應(yīng)。

譜例9.

上文分析了各樂(lè)句及其背景層各自在橫向展開(kāi)過(guò)程中的節(jié)奏派生方式。然而各樂(lè)句及其背景層之間亦在空間上存在著派生關(guān)系。這意味著“原點(diǎn)”節(jié)奏的派生不僅體現(xiàn)在橫向上,同時(shí)在縱向上也發(fā)揮著作用。譜例10說(shuō)明了二者間在樂(lè)曲開(kāi)始處的派生過(guò)程。

譜例10.

a2的背景節(jié)奏由四種形態(tài)構(gòu)成,它們均由“原點(diǎn)”節(jié)奏派生。①在a、a1與a2中呈長(zhǎng)短型,當(dāng)展開(kāi)至a2時(shí),單簧管組不再擔(dān)任前景,而是轉(zhuǎn)為背景,其節(jié)奏亦在展開(kāi)過(guò)程中得到派生,成為長(zhǎng)短型的三連音形態(tài)。②為短長(zhǎng)型三連音形式,亦由a、a1與a2第一小節(jié)的節(jié)奏型派生。③呈現(xiàn)為五連音節(jié)奏,已生成的三連音節(jié)奏與均衡型節(jié)奏結(jié)合生成。④則來(lái)自“原點(diǎn)”節(jié)奏中的單一型。

時(shí)空維度派生的節(jié)奏相互交錯(cuò),在時(shí)空組合的整體節(jié)奏形態(tài)中形成個(gè)性化的背景。通過(guò)以上分析得出,作曲家以“原點(diǎn)”節(jié)奏為核,同時(shí)在橫向與縱向上派生出多種節(jié)奏形態(tài),生成主題派生下的多層次背景。依據(jù)它們?cè)谌械恼归_(kāi)特點(diǎn),大致可勾勒出它們的整體造型:

圖1.《墓碑》第一樂(lè)章“原點(diǎn)”節(jié)奏思維

通過(guò)“原點(diǎn)”節(jié)奏的縱橫派生,使得第一樂(lè)章的各層次節(jié)奏間既具有統(tǒng)一核心,又在派生過(guò)程中產(chǎn)生不同的形態(tài)。如按其形態(tài)歸類,大致可劃分為三個(gè)主要層面。一、以樂(lè)句為主導(dǎo)的節(jié)奏層。二、背景節(jié)奏層按其疏密程度又可分為密集節(jié)奏層及點(diǎn)綴層。樂(lè)曲以樂(lè)句節(jié)奏層為主導(dǎo),密集節(jié)奏層存在于a2-a5中,它的增長(zhǎng)是對(duì)音樂(lè)緊張度的加強(qiáng),是將音樂(lè)推向高潮的重要因素。而點(diǎn)綴層的各長(zhǎng)時(shí)值音符則散落在各個(gè)樂(lè)句中。樂(lè)曲以這三個(gè)主要層面為基礎(chǔ),因音樂(lè)展開(kāi)需要而增加一二輔助層不等。多個(gè)層次在橫向與縱向上交織在一起,使得樂(lè)曲具有高度的凝聚力。

整體節(jié)奏形態(tài)的內(nèi)部包含著非方整的交錯(cuò)節(jié)奏。此曲中的交錯(cuò)節(jié)奏是指,各織體層次的不同節(jié)奏組合在縱向疊置中呈現(xiàn)不同的節(jié)奏律動(dòng)。以a2為例(譜例11),此處的織體可劃分為三個(gè)主要層與兩個(gè)輔助層。主要層由長(zhǎng)笛組、單簧管組和打擊樂(lè)組、豎琴構(gòu)成,即樂(lè)句主導(dǎo)層、背景層及兩個(gè)點(diǎn)綴層。輔助層則包括倍低音大號(hào)與鋼琴,它們的節(jié)奏組合在各句中并非常態(tài),故起到輔助性的作用。

譜例11.

長(zhǎng)笛組內(nèi)部已存在交錯(cuò)節(jié)奏,共六個(gè)聲部,表層旋律為2+3的組合,而第2、3、5、6聲部為1+ 1+1+1+1,第4聲部則為3.5+1.5的組合。從縱向上看,單簧管組承擔(dān)的背景節(jié)奏形態(tài)分為四組,每一組均與上方長(zhǎng)笛組形成非同步關(guān)系。打擊樂(lè)與豎琴時(shí)而與鋼琴重音同步,時(shí)而強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)笛組。鋼琴的節(jié)奏型由兩個(gè)四分音符+二分音符組成,整體上呈現(xiàn)14拍+10拍的組合。倍低音大號(hào)為低音旋律,其節(jié)拍組合為9+8+9+1,這五個(gè)層次的節(jié)拍劃分在縱向上造成交錯(cuò)感。

(二)中心音控制

譜例12表明了第一樂(lè)章的深層音高結(jié)構(gòu)、各黃金分割點(diǎn)分布及整體力度情況。雖然第一樂(lè)章不長(zhǎng),但經(jīng)過(guò)了作曲家的精心設(shè)計(jì)。

譜例12.

“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維同樣在深層中心音上得到體現(xiàn)。在橫向上,G為此曲中心音出現(xiàn)在三個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)。第一次在引子開(kāi)始處,起著奠定全曲基調(diào)的作用;第二次及第三次均意味著完整主題的出現(xiàn)。而在G音之間,共有三處起修飾、延長(zhǎng)功能:第一處為第1-21小節(jié)之間,為G調(diào)半音鏈,包含a-a4五個(gè)樂(lè)句,它們以半音上行的方式對(duì)G音修飾,且第11-15小節(jié)長(zhǎng)笛組的材料成為了第二樂(lè)章第52-66小節(jié)的背景材料之一;第二處為第21-26小節(jié)之間,此處正好位于第21小節(jié)即完整主題出現(xiàn)的位置,同時(shí)也預(yù)示了第二樂(lè)章的主題;第三處為第26-31小節(jié)之間,此處為完整主題的變化再現(xiàn)。

在縱向上,作曲家同樣采用了一條以G為中心音、中間輔以級(jí)進(jìn)修飾的低音線條,同表層線條進(jìn)行縱向并置。除引子外,這兩條線的結(jié)構(gòu)及修飾音在縱向上并不同步進(jìn)行,故而其音高在縱向上構(gòu)成一種交錯(cuò)的效果,加之各線自身又包含多層線條和材料,使得半音化材料具有多層次之感。

庫(kù)塔克從格里高利圣詠借鑒而來(lái)的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維與手法,同樣作用于節(jié)奏組織與中心音控制,并在時(shí)間與空間上使音樂(lè)不斷展開(kāi)、延伸,由此產(chǎn)生縱橫交錯(cuò)的形態(tài),使作品形成統(tǒng)一創(chuàng)作思維下時(shí)間與空間的結(jié)合體。

三、音響色彩的重構(gòu)

對(duì)“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維的重構(gòu)同樣體現(xiàn)在音響色彩這一音樂(lè)元素上。《墓碑》第一樂(lè)章的整體音響以靜態(tài)為主,在展開(kāi)中輔以動(dòng)靜結(jié)合的方式。在時(shí)間維度上以柔質(zhì)音色組為基礎(chǔ),采用硬質(zhì)音色組進(jìn)行渲染。在空間維度上,以延長(zhǎng)色彩性樂(lè)器所形成的混合音色作為營(yíng)造靜態(tài)空間的主要手法。音色、織體及力度的運(yùn)用與樂(lè)句劃分相輔相成,即整個(gè)樂(lè)章的音響構(gòu)造與音樂(lè)的展開(kāi)、樂(lè)句和織體的運(yùn)用呈同步關(guān)系。這種對(duì)時(shí)間與空間的處理手法使得整體音響呈現(xiàn)靜態(tài)之感,樂(lè)曲的展開(kāi)、高潮的推進(jìn)為此基調(diào)增添了靜中有動(dòng)的形態(tài)。

(一)時(shí)間維度的音色重構(gòu)

1.前景音色的色彩性音鏈

前景音色的色彩性音鏈和背景音色的時(shí)間推移,表現(xiàn)出作曲家在時(shí)間維度的音色重構(gòu)方式。在第一樂(lè)章中,各樂(lè)句的陳述均伴隨著若干相似的聲部,它們共享同一個(gè)音高區(qū)域,且彼此間以對(duì)位手法展開(kāi),但由于各樂(lè)句最高聲部在材料上的遞進(jìn)關(guān)系(譜例4),使得此聲部并不失去其獨(dú)立性,它們的音色載體共同構(gòu)建了此樂(lè)章的前景音色。作曲家使這些相似的聲部共同承擔(dān)同一個(gè)音色組,每一次樂(lè)句及其相似聲部的出現(xiàn),都意味著音色組的轉(zhuǎn)換(譜例13)。在a-a6的陳述過(guò)程中,隨著各聲部組的出現(xiàn)及其半音化運(yùn)動(dòng),不同的音色對(duì)它們進(jìn)行渲染,從而在整體上形成色彩性的音色鏈。主題與音色的漸進(jìn)展開(kāi)同步,在此過(guò)程中不同音色對(duì)生成中的主題進(jìn)行六次染色,這些線條漸變?yōu)橥暾闹黝},以小擴(kuò)大的微變奏手法同總的創(chuàng)作原則一致,這是“微”在橫向上的表現(xiàn)手法之一。以橫向旋律及其展開(kāi)為線索,通過(guò)不同音色勾勒和平涂、渲染的施彩手法,使樂(lè)曲表面形成了一條五彩斑斕的音色鏈,這是音色在時(shí)間維度上的“立體化”表現(xiàn)。

譜例13.

譜例13表明了前景音色的運(yùn)用情況。向右的箭頭表示主題,不同長(zhǎng)短表明它們之間的完整情況。作曲家首先以單簧管弱奏而產(chǎn)生的柔質(zhì)音色組為原色,展開(kāi)至a1時(shí)小單簧管和兩個(gè)單簧管為此柔質(zhì)音色增添一層明亮的色彩。進(jìn)行至a2、a3、a4時(shí)音色改變,分別為長(zhǎng)笛組、弦樂(lè)組、雙簧管、及其擴(kuò)展音色英國(guó)管。這三句的共同點(diǎn)在于,雖然力度仍保持在ppp,但它們均處于所承載音色的高音區(qū),為硬質(zhì)音色,該音色組在此時(shí)起到染色的作用。a5為完整主題,作曲家采用次中音大號(hào)、低音大號(hào)和中提琴的混合音色,是對(duì)完整主題的進(jìn)一步渲染,最后a6采用圓號(hào)加弱音器,為柔質(zhì)音色,是對(duì)主題的最后一次勾勒。

作曲家對(duì)前景音色的處理,使聽(tīng)眾在音樂(lè)展開(kāi)的過(guò)程中感受到不同樂(lè)句轉(zhuǎn)換時(shí)的音色變化,以及這種手法對(duì)音樂(lè)整體表現(xiàn)力的加強(qiáng)。微變奏過(guò)程中的主題音調(diào)承載了豐富多變的音色,這是庫(kù)塔克“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維下個(gè)性化特征的又一體現(xiàn)。

2.背景音色的時(shí)間推移

背景音色在前景音色鏈的形成過(guò)程中,亦同時(shí)在橫向上發(fā)揮作用。整體靜態(tài)形式中的動(dòng)態(tài)呈示為a2、a3和a4,它們的背景音色在此處改變了態(tài)勢(shì)。作曲家以色彩性和打擊類樂(lè)器所提供的音為原型,在背景層各聲部增加了一些新的音和節(jié)奏,使得原型素材的音由靜轉(zhuǎn)為動(dòng),織體也變得愈加豐富,音樂(lè)得到進(jìn)一步發(fā)展。

譜例14.

譜例14以a3后半部分和a4的背景音色為例。在a3中,兩架豎琴奏出一個(gè)和音后,單簧管組和長(zhǎng)笛組隨之涌現(xiàn),且增加了節(jié)奏密度和新的音符數(shù)量,猶如在點(diǎn)狀和音下迸發(fā)出的數(shù)個(gè)承載著新音色的音塊。在a4中,欽巴龍演奏了一個(gè)小二度和音F-bG,倍低音大號(hào)同樣以小二度音程觸發(fā),且換為橫向的旋律音程,使雙簧管之下的英國(guó)管、單簧管組和大管組在內(nèi)部形成漩渦狀音型。與此同時(shí),長(zhǎng)號(hào)演奏與欽巴龍相同的音高,也變?yōu)闄M向的旋律音程,音符和節(jié)奏密度持續(xù)得到增加,長(zhǎng)號(hào)循環(huán)的五連音、ppp的力度和加弱音器的手法,與其上方的木管樂(lè)器組一起使a4樂(lè)句浮出表面,而長(zhǎng)笛組則在此之后進(jìn)行零星的點(diǎn)綴。處于深層的背景因素讓樂(lè)曲整體“動(dòng)”了起來(lái),這種手法使得背景音色在時(shí)間上將音樂(lè)進(jìn)行了推移,從而使整曲呈現(xiàn)靜中有動(dòng)之感。

(二)拓寬空間的手法

1.延音法?延音法、音頭等術(shù)語(yǔ)來(lái)源:于京君:《配器新說(shuō)(上)》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期,第22-36頁(yè)。

在空間維度,作曲家采用了延音法和空間分層法去擴(kuò)寬整體的音響空間。以上分析的動(dòng)態(tài)發(fā)生在中間三句,作曲家對(duì)其前后的樂(lè)句a、a1和a5、a6作了靜態(tài)處理。以a為例,作曲家以豎琴、欽巴龍和鋼琴作為原型素材提供音頭,這三個(gè)樂(lè)器的組合是對(duì)巴托克的借用——在他的作品中,常把豎琴和鋼片琴的音色相混,離欽巴龍只有一步之遙?Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.66.。它們之間構(gòu)成G-bA的小二度,此時(shí)低音單簧管延長(zhǎng)G音、單簧管和倍低音單簧管延長(zhǎng)bA音,形成一種空間感。與此同時(shí),色彩性樂(lè)器力度均為ppp,且鋼琴使用了上制音器,所以這組提供音頭的樂(lè)器為柔質(zhì)音色,故作曲家亦采用了單簧管組的弱奏去延續(xù)這個(gè)音頭的音質(zhì),從而產(chǎn)生了純凈的延音效果。

值得注意的是,作曲家在演奏法和音區(qū)上做了精心設(shè)計(jì)。演奏法上,豎琴采用泛音、欽巴龍為手撥而鋼琴則為連跳音去提供音頭;音區(qū)上,延音樂(lè)器分別延長(zhǎng)其所演奏音的音區(qū)。如單簧管延長(zhǎng)豎琴、欽巴龍與鋼琴的ba2;低音單簧管延長(zhǎng)豎琴與欽巴龍的g;倍低音單簧管則在更低的音區(qū)延長(zhǎng)豎琴和鋼琴的ba,它們?cè)诘鸵魠^(qū)形成兩個(gè)八度,對(duì)上方起到支撐作用。

譜例15. 《墓碑》第一樂(lè)章第1-8小節(jié)

作曲家的另一個(gè)性化寫(xiě)法在于,延音樂(lè)器組以色彩性樂(lè)器組為核心進(jìn)行延長(zhǎng),但在此過(guò)程中會(huì)圍繞其核心音再增加一些鄰近的音予以修飾。如a第一小節(jié)單簧管的a2就是對(duì)ba2的修飾。a句第三小節(jié)及a1采用了相同的縱向延音手法,故不再贅述。前兩句為第一樂(lè)章的整體音響效果奠定了基調(diào)。

2.空間分層法

在拓寬空間后,作曲家對(duì)a與a1的鏡像面a5、a6進(jìn)行空間分層以裝飾前景音色,使靜態(tài)空間得以進(jìn)一步拓展。以a5為例,色彩性樂(lè)器分為兩組——豎琴2、鋼片琴和豎琴1、鋼琴交替提供音頭,前景即次中音大號(hào)、低音大號(hào)和中提琴在演奏主題的同時(shí)將音頭加以延長(zhǎng)。長(zhǎng)笛組、弦樂(lè)組其他樂(lè)器和單簧管組則依次在另一層次上用滑音加以裝飾,且各樂(lè)器組內(nèi)部以逆向交叉滑奏為主,給整體音響帶來(lái)新的色彩,形成多層次不同音色交織的音響效果。

譜例16. 《墓碑》第一樂(lè)章第21-26小節(jié)

前景音色處于空間的顯性層,色彩性樂(lè)器提供的音頭呈放射狀,滑音層及其內(nèi)部的細(xì)致分化則增強(qiáng)了整體音響由內(nèi)至外的張力。在空間結(jié)構(gòu)上,作曲家用縱向分層的方式讓各樂(lè)器組承擔(dān)不同的功能,而對(duì)銅管組和弦樂(lè)組的設(shè)置則增強(qiáng)了這種縱向趨勢(shì)——它們分別承擔(dān)前景和滑奏的功能。隨著層次的愈加細(xì)化,這種空間及靜態(tài)感也得到了不斷加強(qiáng)。內(nèi)部層次的色彩性與前景音色的延續(xù)性和外部層次的裝飾性相互呼應(yīng),為聽(tīng)眾呈現(xiàn)了一個(gè)流光溢彩的靜態(tài)空間。

(三)黃金分割律

除了時(shí)空維度的音色構(gòu)成手法外,作曲家將黃金分割律引入整體的音色配置中。受藍(lán)德衛(wèi)理論中黃金分割律的影響,庫(kù)塔克將七個(gè)樂(lè)句置為不同比例的黃金分割處(譜例12),每一個(gè)黃金點(diǎn)均具有結(jié)構(gòu)意義,它的每一次出現(xiàn)意味著樂(lè)句與音色的轉(zhuǎn)折。同時(shí),偶數(shù)與奇數(shù)的黃金點(diǎn)各具不同意義。a4為整曲的高潮點(diǎn),它與此曲的黃金點(diǎn)相一致,以它為中心,左側(cè)a2為引子與高潮間的正黃金,它與整曲的負(fù)黃金點(diǎn)相交匯;右側(cè)a6為高潮點(diǎn)與結(jié)尾之間的黃金點(diǎn);奇數(shù)a1、a3和a5則均為樂(lè)句之間的黃金點(diǎn)。從a-a6,各黃金點(diǎn)的功能意義呈遞增趨勢(shì),即在原有功能的基礎(chǔ)上添加新的性能。a-a3為材料遞進(jìn)或音色對(duì)比,展開(kāi)至a4為高潮點(diǎn),a5承擔(dān)完整主題,而a6則為主題變化再現(xiàn)。此外,整體的力度安排以此曲的黃金分割點(diǎn)為高點(diǎn),除卻引子齊奏外,從ppp開(kāi)始,一直漸強(qiáng)至第19小節(jié)的pp再漸弱至結(jié)尾。

作曲家將黃金分割比例與各樂(lè)句及其音色的安排相吻合,使其得到了自然的運(yùn)用,全曲的七個(gè)樂(lè)句均正處于不同比例的黃金分割處,且各處之間具有不同的功能意義。這是庫(kù)塔克對(duì)此分割率的重新應(yīng)用,亦是第一樂(lè)章中一個(gè)重要的深層結(jié)構(gòu)因素。

此樂(lè)章在橫向上以柔質(zhì)音色為結(jié)構(gòu)性音色,在音樂(lè)的非穩(wěn)定處輔以硬質(zhì)音色渲染而形成音色鏈,并將背景音色做時(shí)間上的推移處理;在縱向上以延音手法拓寬了空間,從而形成空間場(chǎng)的效果。作曲家對(duì)音色在縱橫兩個(gè)維度的處理,使得整體音響的態(tài)勢(shì)呈對(duì)稱狀,即2+3+2的形式——兩側(cè)為靜態(tài),而中間表現(xiàn)為靜中有動(dòng)。同時(shí),作曲家對(duì)黃金分割律的使用恰到好處,每一次新樂(lè)句的出現(xiàn)意味著音色的轉(zhuǎn)換,而各樂(lè)句的所處位置均大致處于不同結(jié)構(gòu)間的黃金分割點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

這部作品充分地表現(xiàn)了作曲家的個(gè)性化創(chuàng)作思維和手法,也反映了二十世紀(jì)匈牙利音樂(lè)的多元化特征,亦是庫(kù)塔克“重構(gòu)”思維及手法下最具代表性的管弦樂(lè)作品之一。除了常用的隱喻、材料關(guān)系網(wǎng)等個(gè)性化手法外,其特點(diǎn)有三:

一、《墓碑》第一樂(lè)章以“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維為核心,分別從時(shí)間和空間兩個(gè)維度,將該手法作用于材料、創(chuàng)作技法和音響色彩三方面,使得材料的整體關(guān)系網(wǎng)及節(jié)奏、織體、音響等各音樂(lè)元素處于同一個(gè)有機(jī)體中,構(gòu)成核心創(chuàng)作思維下各因素在時(shí)間、空間維度上的重新組合。

二、作曲家的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維不再局限于單一音樂(lè)元素,而是擴(kuò)展至材料、節(jié)奏組合及某一種音響態(tài)勢(shì),并在音樂(lè)展開(kāi)過(guò)程中同時(shí)產(chǎn)生作用。

三、在此之前,庫(kù)塔克的空間化概念表現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)的排列位置,但這部作品的空間概念表現(xiàn)為材料、創(chuàng)作技法、音響等多種音樂(lè)元素的有機(jī)結(jié)合,在此狀態(tài)下,空間與時(shí)間共同處于一個(gè)相互結(jié)構(gòu)而形成的關(guān)系網(wǎng)中。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法呈多元化狀態(tài),“重構(gòu)”這樣一種在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上又具創(chuàng)新性的手法,已成為眾多當(dāng)代藝術(shù)家所熱衷的選擇。庫(kù)塔克對(duì)它的熟練運(yùn)用,使其作品在具有高度藝術(shù)性的同時(shí)又恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了他的個(gè)性特征?！爸貥?gòu)”體現(xiàn)了作曲家對(duì)歷史、對(duì)傳統(tǒng)的重新釋義,它以傳統(tǒng)為坐標(biāo),以創(chuàng)造性為延伸,彰顯出藝術(shù)作品的無(wú)窮魅力。

[1]葉國(guó)輝:《庫(kù)塔克的音樂(lè)創(chuàng)作及其觀念》,上海音樂(lè)學(xué)院2004年博士學(xué)位論文。

[2]于京君:《配器新說(shuō)(上)》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期,第22-36頁(yè)。

[3]Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009.

[4]Rachel Beckles Willson.Ligeti,Kurtág,and Hungarian music during the cold war.Cambridge University Press,2007.

[5]Mika,Pelo.“An Analysis of the Third Movement of Gy?rgy Kurtág's Stele”,Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University 2009.

[6]Sylvia,Grmela.Exploiting Material to the Maximum:Pitch Structure and Recall in Kurtág's instrumental Music.The Graduate School of The State University of New York,2004.

2016-11-27

J614.3

A

1008-2530(2017)01-0086-21

黃巧(1985-),女,博士,廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師(廣州,510006)。