張春蕾

民間音樂(lè)思維的轉(zhuǎn)變與丟失
——作為民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的《二泉映月》

張春蕾

《二泉映月》來(lái)自民間音樂(lè)家阿炳,現(xiàn)如今早已是中國(guó)傳統(tǒng)二胡曲的代表作,在中外舞臺(tái)上廣泛上演。那么同樣一首“民間音樂(lè)”,它在阿炳和演奏家的手中奏出,內(nèi)容和意義有怎樣的區(qū)別?本文意在探究《二泉映月》作為一首民間音樂(lè)和舞臺(tái)藝術(shù)音樂(lè)內(nèi)在思維的轉(zhuǎn)變,揭示民間藝人所創(chuàng)作的民間音樂(lè),和作為一種符號(hào)的“民間音樂(lè)”之間的橋梁與差異,以求引發(fā)對(duì)民間音樂(lè)舞臺(tái)化過(guò)程中傳統(tǒng)繼承與丟失的思考。

二泉映月 民間音樂(lè)思維 即興性 舞臺(tái)化 藝術(shù)音樂(lè) 文化圈

前 言

《二泉映月》是民間藝人阿炳的傳世之作,如今早已成為中國(guó)二胡音樂(lè)的經(jīng)典,在全國(guó)、世界范圍內(nèi)頻繁上演,阿炳和這首樂(lè)曲已經(jīng)成為中國(guó)民間音樂(lè)的代名詞。這部作品誕生至今,也引發(fā)著人們持續(xù)不斷的研究和探討?，F(xiàn)如今研究阿炳及其《二泉映月》的文章有數(shù)百篇,涉及其生平研究、創(chuàng)作背景、音樂(lè)分析、演奏技法、樂(lè)曲改編、演奏版本、標(biāo)題內(nèi)容、比較研究、樂(lè)器形制與譜本等各個(gè)面向。除了國(guó)人的研究,還有一些外國(guó)學(xué)者也在關(guān)注這部作品,如英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家Jonathan P.J.Stock(中文名施祥生)的Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music, and Its Changing Meanings(《阿炳的音樂(lè)與意義》)①University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York, 14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.,書(shū)中除了介紹阿炳所在時(shí)代背景,無(wú)錫人文環(huán)境、音樂(lè)生活,中國(guó)學(xué)者的研究,阿炳作品在當(dāng)代中國(guó)學(xué)院派音樂(lè)教育背景下的再創(chuàng)造等內(nèi)容之外,其中以音樂(lè)材料片段化的方式詳細(xì)分析了阿炳的三首二胡曲以及三首琵琶曲,方法新穎。這部著作雖然由“局外人”所作,但涵蓋全面,視角獨(dú)特。總之,國(guó)際上對(duì)阿炳的研究更多能夠脫開(kāi)阿炳音樂(lè)中的情感因素,回歸音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)思維。

筆者對(duì)阿炳及其《二泉映月》的創(chuàng)作一直以來(lái)都有極大的興趣,除了樂(lè)曲本身的內(nèi)涵與作者阿炳的身世之謎之外,更發(fā)現(xiàn)這首作品頗有趣味之處在于,它雖然由民間藝人所創(chuàng),完全來(lái)自民間,是一首“家喻戶曉”的民間音樂(lè),但在這首樂(lè)曲生產(chǎn)之初,在無(wú)錫很少有人知道這一曲目,也沒(méi)有其他的民間藝人在演奏②Jonathan P.J.Stock.,只是一位民間藝人的即興創(chuàng)作。在搬上舞臺(tái)之后,《二泉映月》其實(shí)早已不是一首民間樂(lè)曲,而變成了一首帶有“民間音樂(lè)”符號(hào)的“藝術(shù)”音樂(lè),這種“藝術(shù)音樂(lè)”的形態(tài)才是這首樂(lè)曲現(xiàn)在普遍存在于人們心目中的形象。那么這首作品在作曲者、首演者阿炳的手中,以及在當(dāng)代二胡演奏家的手中是否為一種形式的存在,他們之間在演奏思維上有何區(qū)別;從聽(tīng)眾的層面來(lái)說(shuō),聽(tīng)到阿炳演奏的無(wú)錫觀眾,與聽(tīng)到演奏家演奏的普通百姓的心目中,這首樂(lè)曲又發(fā)生了怎樣內(nèi)容與意義上的轉(zhuǎn)變?

本文所要展開(kāi)討論的切入點(diǎn)就是《二泉映月》作為一首民間音樂(lè)和舞臺(tái)演出藝術(shù)音樂(lè)內(nèi)在思維的轉(zhuǎn)變,從不同時(shí)代、文化背景下的演奏者和聽(tīng)眾兩方面,揭示民間藝人所創(chuàng)作的民間音樂(lè),和作為一種符號(hào)的“民間音樂(lè)”之間的橋梁與差異,試圖從原始的音樂(lè)本體創(chuàng)作入手,兼及歷史文化多方面,來(lái)對(duì)《二泉映月》作為民間音樂(lè)與舞臺(tái)表演藝術(shù)樂(lè)曲個(gè)中的思維本源進(jìn)行探討,以求引發(fā)對(duì)民間音樂(lè)舞臺(tái)化過(guò)程中傳統(tǒng)的繼承與丟失的思考。

一、《二泉映月》作為民間音樂(lè)的思維模式

《二泉映月》這首作品在被大眾認(rèn)知的過(guò)程中被賦予了很多情感渲染因素,無(wú)論樂(lè)曲中體現(xiàn)著怎樣的浪漫主義情懷,如何體現(xiàn)出作者阿炳的悲苦命運(yùn),如何描繪無(wú)錫惠山腳下那一汪清泉與明月,這些都是觀眾聆聽(tīng)音樂(lè)后的解讀,雖然不排除阿炳在創(chuàng)作中不免會(huì)受到自身經(jīng)歷的影響,但要揭示阿炳音樂(lè)產(chǎn)生的思維本源,還是應(yīng)當(dāng)拋開(kāi)音樂(lè)情感論的解讀,來(lái)關(guān)注樂(lè)曲實(shí)質(zhì)性的構(gòu)成方式。

在眾多對(duì)《二泉映月》音樂(lè)本體分析的現(xiàn)有成果中,更多是在強(qiáng)調(diào)其傳統(tǒng)音樂(lè)的變奏性,但這種分析方式是在作品成品之后反觀之而得出的結(jié)論,并沒(méi)有揭示樂(lè)曲創(chuàng)作時(shí)的思維。筆者認(rèn)為前文所說(shuō)英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)者施祥生著作中的分析較為理性客觀,也最為接近民間藝人的創(chuàng)作思維方式。他的分析中把《二泉映月》的旋律拆分為幾個(gè)元素或主題(element or theme),可以見(jiàn)到這首樂(lè)曲就是這幾個(gè)旋律元素在低、中、高三個(gè)不同音區(qū)的組合發(fā)展,每一次的元素組合也有一定的變化,運(yùn)用了主題發(fā)展、插入、重復(fù)、收縮、省略、替換、移位變調(diào)等即興變奏的手法③Jonathan P.J.Stock,pp.99-116.。如果以這種方式來(lái)解讀,可以發(fā)現(xiàn)這首作品是一些片段式的旋律元素在阿炳的音樂(lè)中不斷重復(fù)、相互組合。

接下來(lái)施祥生又分析了阿炳另外兩首傳世的二胡作品《寒春風(fēng)曲》和《聽(tīng)松》,在分析中,可以見(jiàn)到這兩首作品和《二泉映月》有大量的旋律元素是相同的,但是在音樂(lè)材料的安排設(shè)置上則每首都有所區(qū)別,其他兩首作品中還加入了其他的旋律材料。通過(guò)這種獨(dú)特的旋律片段化的音樂(lè)剖析,作者得出結(jié)論,阿炳的三首二胡作品中有顯著的相似性,這些相似性來(lái)自于他即興演奏的創(chuàng)作方式,而這種即興音樂(lè)創(chuàng)作素材來(lái)自于他對(duì)無(wú)錫傳統(tǒng)音樂(lè)的吸收。像阿炳這樣的即興音樂(lè)家并不只是依賴簡(jiǎn)單的、部分的輪廓或約定俗成的模式,他們也會(huì)使用已定型的,記憶中的旋律元素。④Jonathan P.J.Stock,pp.117-119.

那么阿炳在他的即興演奏中運(yùn)用的旋律元素有哪些呢?這一問(wèn)題一些中國(guó)學(xué)者有所研究。說(shuō)到《二泉映月》與當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗小曲《知心客》旋律的相似性,雖然當(dāng)時(shí)楊蔭瀏再三否認(rèn),但仍然不難看出二者在旋律上具有很大的關(guān)聯(lián)。

譜例1 上行《知心客》,下行《二泉映月》⑤譜例引自Jonathan P.J.Stock,pp.51.

除了對(duì)這首小曲的借鑒之外,還有一些專門(mén)研究《二泉映月》音調(diào)來(lái)源的論文,如程茹辛《〈二泉映月〉音調(diào)淵源探索》一文中認(rèn)為《二泉映月》的音調(diào)、風(fēng)格都與錫劇唱腔極其相似,這首樂(lè)曲與常錫攤簧的開(kāi)篇、慢板、長(zhǎng)山調(diào)、哭腔等唱腔及伴奏過(guò)門(mén)音樂(lè)具有較為密切的聯(lián)系,并且《二泉映月》中的一些音樂(lè)處理方式與無(wú)錫方言的語(yǔ)調(diào)相一致。⑥載《音樂(lè)研究》1980年第4期。成公亮《〈二泉映月〉的音樂(lè)素材和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)》⑦載《音樂(lè)藝術(shù)》1981年第1期。與張振基的《阿炳無(wú)標(biāo)題二胡的音樂(lè)內(nèi)容、素材來(lái)源及其藝術(shù)創(chuàng)造》⑧《民族音樂(lè)學(xué)論文集》,人民音樂(lè)出版社1982年版。都進(jìn)一步驗(yàn)證了這一樂(lè)曲與錫劇攤簧音樂(lè)的淵源關(guān)系。

譜例2 《二泉映月》與錫劇簧調(diào)音樂(lè)的關(guān)聯(lián)⑨引自程茹辛:《〈二泉映月〉音調(diào)淵源探索》,《音樂(lè)研究》1980年第4期,82頁(yè)。

此外,同為蘇南地區(qū)盲人民間藝人孫文明的二胡曲《流波曲》的旋律也與《二泉映月》有很強(qiáng)的相似性,這種同一地域民間藝人在樂(lè)曲創(chuàng)作上旋律的相仿恰恰說(shuō)明二者的創(chuàng)作思維的相似,都是對(duì)當(dāng)?shù)劐a劇等民間音樂(lè)片段化的利用借鑒,再用不同的編配方式即興奏出。

由以上施祥生的音樂(lè)元素分析以及中國(guó)學(xué)者對(duì)《二泉映月》曲調(diào)淵源的探究可以看出這首作品的創(chuàng)作思維,阿炳汲取生活中時(shí)常聽(tīng)到的旋律,通過(guò)自身把旋律片段整合加工、組合再創(chuàng)造,最終形成一首首即興演奏的樂(lè)曲,而其中包含的元素并不一定是原創(chuàng),音樂(lè)素材來(lái)自阿炳聽(tīng)過(guò)的各種民間音樂(lè)。像《二泉映月》這種民間藝人的創(chuàng)作只不過(guò)是把旋律片段加以自身的技巧整合、輸出的過(guò)程。筆者曾經(jīng)在一篇文章中讀過(guò),某天晚上一個(gè)西洋樂(lè)隊(duì)到無(wú)錫演奏,第二天人們就能在街頭聽(tīng)出阿炳所彈奏的曲子中包含前一晚的音樂(lè)片段?？梢?jiàn)阿炳對(duì)音樂(lè)的記憶能力,自身的樂(lè)感,對(duì)各式音樂(lè)“碎片”的融會(huì)貫通能力。

楊蔭瀏只記錄下了阿炳六首樂(lè)曲,有關(guān)《二泉映月》名稱的來(lái)歷,阿炳自己說(shuō)過(guò)這首樂(lè)曲并沒(méi)有名字,楊蔭瀏賦予了它一個(gè)名字與意義。除卻其名稱,這其實(shí)不過(guò)是一個(gè)民間藝人即興創(chuàng)作的小曲,只不過(guò)這遍被記錄了下來(lái),如果再錄一遍,也許就不會(huì)是完全一樣的音樂(lè)形態(tài)了。這就好比是爵士樂(lè)手的一段即興solo,很多音樂(lè)元素都在腦中徘徊,每一遍都會(huì)展示出不同的形態(tài)。

阿炳的音樂(lè)創(chuàng)作方式也正是具有中國(guó)民間音樂(lè)中所特有的即興性、拼貼性的特征。筆者曾到山西晉城觀看當(dāng)?shù)睾苁軞g迎的上黨八音會(huì)表演,當(dāng)時(shí)正值正月十五,每一支八音會(huì)隊(duì)伍演奏的樂(lè)曲都會(huì)起一個(gè)喜慶響亮的名字,比如《龍騰虎躍鬧新春》,而每首曲目的構(gòu)成則是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)曲牌與嗩吶模仿上黨梆子唱腔的“咔戲”段相交錯(cuò),從而構(gòu)成一首數(shù)分鐘的曲子,每只曲牌或者咔戲段都是當(dāng)?shù)厝藗兌炷茉數(shù)那{(diào),而每個(gè)音樂(lè)標(biāo)題下的不同就在于把這些大家熟悉的曲調(diào)擇其一二,調(diào)整順序,加上歡快熱烈的表演展示給大家。

雖然阿炳的器樂(lè)獨(dú)奏創(chuàng)作與八音會(huì)的吹打樂(lè)合奏有著地域、樂(lè)種、演奏方式、樂(lè)器等諸多不同,但卻可以看出二者在音樂(lè)構(gòu)成思維方面的一致性,標(biāo)題在這種音樂(lè)元素或曲牌與咔戲拼貼式的音樂(lè)創(chuàng)作中并沒(méi)有實(shí)際意義,不過(guò)是即興演奏之后為了方便記憶或烘托某種情緒而賦予的,而真正能關(guān)乎民間藝人創(chuàng)作思維的,還是腦海中那些耳熟能詳?shù)囊魳?lè)片段,以及自己用一定的技術(shù)手段即興性、拼湊性的演奏。

以阿炳《二泉映月》為代表的中國(guó)民間藝人的音樂(lè)創(chuàng)作,更多的是一種對(duì)他們所知的民間音樂(lè)片段、元素的整合,在此基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造,并非完全的“原創(chuàng)”,而是通過(guò)即興演奏的方式把這些現(xiàn)有音樂(lè)元素刻上自身的風(fēng)格印記,所謂高水平的民間藝人,其“高明”之處并非在于演奏技巧有多高,而是在于其整合民間音樂(lè)的能力,能夠把許多碎片化的音樂(lè)元素在自己的音樂(lè)中融會(huì)貫通,很流暢又十分具有個(gè)人風(fēng)格地把它們演奏出來(lái)。這需要他們自身對(duì)音樂(lè)的記憶能力,對(duì)曲調(diào)的積累以及即興演奏的順暢自然。

綜上筆者認(rèn)為,《二泉映月》作為一首民間音樂(lè),它所富含的民間藝人加工、整合民間音樂(lè)的能力,以及即興性的創(chuàng)作方式其實(shí)是其最為核心的特質(zhì),也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一筆寶貴財(cái)富。也正是因?yàn)槊耖g藝人的即興創(chuàng)作中包含著大量本地音樂(lè)傳統(tǒng),民間音樂(lè)只有在當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境中才能被“聽(tīng)懂”,這種“聽(tīng)懂”并不是所謂能理解《二泉映月》中的“精神內(nèi)涵”,而是對(duì)錫劇攤簧的唱腔及過(guò)門(mén)熟悉,才能聽(tīng)出阿炳創(chuàng)作中對(duì)錫劇音樂(lè)的運(yùn)用,對(duì)上黨梆子的著名唱段熟悉,才能為八音會(huì)嗩吶“咔戲”叫好。因此,民間音樂(lè)需要土壤,真正能理解其音樂(lè)構(gòu)成思維的,也是具有當(dāng)?shù)匾魳?lè)文化積累的聽(tīng)眾。離開(kāi)這種文化語(yǔ)境,民間音樂(lè)就只變成了一種表面化的符號(hào)。

二、《二泉映月》作為藝術(shù)音樂(lè)的思維模式

雖然《二泉映月》來(lái)自于民間,是一首由民間藝人創(chuàng)作的樂(lè)曲,但我們現(xiàn)在除了錄音,并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)阿炳的演奏,取而代之的是各位二胡演奏家蔣風(fēng)之、王國(guó)潼、閔惠芬、朱昌耀、宋飛、于紅梅等把它搬上舞臺(tái)的演繹,更有將它改編為鋼琴曲、器樂(lè)合奏、重奏曲等多種其他音樂(lè)形式,這首作品的廣泛上演也使得阿炳的故事廣為流傳、經(jīng)久不衰。

《二泉映月》作為一首走上舞臺(tái)的民間音樂(lè),其特殊性在于,它并不是由樂(lè)曲創(chuàng)作者阿炳把這部作品帶上舞臺(tái)的,在它的來(lái)源地?zé)o錫,這首作品也并非“家喻戶曉”,將這首樂(lè)曲從民間帶向大眾視野的中介人是楊蔭瀏先生。

楊蔭瀏對(duì)這首作品的收集是在1950年,建國(guó)后不久,正值國(guó)家弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,開(kāi)始組織大批專家學(xué)者搶救民族民間音樂(lè)。楊蔭瀏對(duì)阿炳音樂(lè)的記錄與宣傳也被刻上了時(shí)代的烙印。通過(guò)對(duì)阿炳凄慘命運(yùn)同凄美憂傷的旋律相連來(lái)引起人們對(duì)民間音樂(lè)、民間藝人的關(guān)注和重視,通過(guò)為這首作品賦予一個(gè)靜謐的景色的標(biāo)題以表達(dá)曲中的悲涼情懷。時(shí)代造就了阿炳的凄美故事,楊蔭瀏作為著名學(xué)者、教授的影響力推廣了這一作品。

既然這首即興性的作品并沒(méi)有通過(guò)作者阿炳自己搬上舞臺(tái),那么楊蔭瀏對(duì)這首作品的推廣中也就缺失了一些阿炳的音樂(lè)創(chuàng)作思維?，F(xiàn)如今“家喻戶曉”的是作為符號(hào)的“民間音樂(lè)”——楊蔭瀏命名的《二泉映月》,其與原始的阿炳演奏的帶有即興性和拼貼性的民間音樂(lè)具有了思維上的本質(zhì)差異。

現(xiàn)如今《二泉映月》早已成為二胡演奏傳統(tǒng)中的必演曲目,多少年來(lái)成為舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的經(jīng)典佳作,多位二胡演奏家都對(duì)這一作品進(jìn)行過(guò)演繹,目前有多篇論文也展示了演奏家對(duì)這首作品的演奏心得,或?qū)Σ煌葑喟姹镜姆治觥Ｈ缣樟链T士論文《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》⑩武漢音樂(lè)學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文。中分析了蔣風(fēng)之、張銳、王國(guó)潼、閔惠芬、朱昌耀、宋飛、胡志平七位演奏家對(duì)《二泉映月》的演繹,從中可見(jiàn)各位名家的演奏雖然各有千秋,但都是在阿炳原始音樂(lè)譜面的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)別音或旋律片段的藝術(shù)化處理,或者考慮到原始音樂(lè)篇幅冗長(zhǎng),為了現(xiàn)場(chǎng)演出的效果而加以縮減。

在《二泉映月》舞臺(tái)化的過(guò)程中,可以說(shuō)這首樂(lè)曲已經(jīng)由民間音樂(lè)演變成一首藝術(shù)音樂(lè)——具有固定的樂(lè)譜、深刻的情感、一定的技巧性、具體的表達(dá)內(nèi)容等。作為舞臺(tái)演奏藝術(shù)化的《二泉映月》都由經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的演奏家演奏,具有精湛的演奏技藝,可以說(shuō)大大提高了《二泉映月》的藝術(shù)性、表演性、可聽(tīng)性、觀賞性。但是二胡家對(duì)它的演奏其實(shí)同鋼琴家對(duì)貝多芬奏鳴曲的演奏在思維上沒(méi)有區(qū)別,都是對(duì)一首既有作品的識(shí)譜、練習(xí)、藝術(shù)化個(gè)性化處理的過(guò)程,《二泉映月》在現(xiàn)在人們腦海中早已是固定的、程式化的既有樂(lè)曲,在演奏時(shí)的藝術(shù)追求則是如何表達(dá)出曲中的悲苦情懷抑或一汪清泉印月的靜謐景色。

可以看出,作為藝術(shù)音樂(lè)的《二泉映月》與阿炳即興演奏的民間音樂(lè)在思維上出現(xiàn)了本質(zhì)的變化。作為藝術(shù)音樂(lè)的《二泉映月》僅僅保留了阿炳音樂(lè)完整優(yōu)美的旋律,以及一些與阿炳身世或樂(lè)曲名相關(guān)的音樂(lè)情感內(nèi)涵,而不再有民間音樂(lè)創(chuàng)作最核心的即興性、拼貼性這一特質(zhì),阿炳腦中對(duì)旋律片段整合再創(chuàng)作的過(guò)程并沒(méi)有存在于演奏家的腦海中,取而代之的是演奏家思維中一個(gè)整體的音樂(lè)作品概念,也許阿炳的思維是下一個(gè)音該奏什么,怎么奏,運(yùn)用哪些旋律,而演奏家的腦中則是下一個(gè)音該用怎樣的手法與力度來(lái)表現(xiàn)精湛的技術(shù),來(lái)表達(dá)樂(lè)曲中深刻的情感。在作為藝術(shù)音樂(lè)的《二泉映月》中,能“聽(tīng)懂”的聽(tīng)眾意為熟知阿炳的悲涼命運(yùn),能夠聽(tīng)出音樂(lè)中所蘊(yùn)含的悲苦,或者聽(tīng)時(shí)能夠任由想象力馳騁,感受到那一汪清泉與明月。

三、《二泉映月》作為民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的思維轉(zhuǎn)變

在《二泉映月》從民間音樂(lè)被搬上舞臺(tái)的過(guò)程中,體現(xiàn)著這部作品從民間即興到舞臺(tái)藝術(shù)化兩種層面的演出模式,包含了不同的文化內(nèi)涵,聽(tīng)眾的接受理解也發(fā)生著相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。把這一現(xiàn)象從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)解釋,可以得出如下思考。

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家梅里亞姆提出音樂(lè)“概念、行為、音聲”的三重認(rèn)知模式,如果把阿炳和演奏家的演奏用這種認(rèn)知模式來(lái)解釋,可以方便我們理解其中的差異。首先,二者除去技術(shù)、技巧的限制,在最后的“音聲”層,這里理解為旋律,是相同或相似的,這也是在不同的時(shí)空、文化背景下萬(wàn)變不離其宗的恒定值。但是在“概念”和“行為”兩個(gè)層面卻體現(xiàn)出很大的不同。在阿炳的創(chuàng)演中,并沒(méi)有“二泉映月”這一整體作品的概念,而是一些腦海中長(zhǎng)年累積的音樂(lè)片段的匯集,這些音樂(lè)片段可能是《知心客》,可能是攤簧曲調(diào)等等;他的“行為”層則是一種把心中的旋律片段拼貼性的即興演奏過(guò)程。而作為演奏家,對(duì)這一作品的“概念”是整體性的,就是一首由阿炳創(chuàng)作的現(xiàn)成樂(lè)曲,其中飽含著時(shí)代與文化的情感因素,而演奏家的“行為”則是對(duì)這一首樂(lè)曲的習(xí)得,或加以改編,鉆研音色、音樂(lè)處理、演奏技巧的過(guò)程。以上解釋可以看出,從演奏者的角度,阿炳的原始演奏與演奏家的舞臺(tái)化演奏具有本質(zhì)的思維上的轉(zhuǎn)變。

從聽(tīng)眾也就是這首作品的文化土壤來(lái)分析,也可以看出這種轉(zhuǎn)變的巨大差異。不同演奏語(yǔ)境中觀眾對(duì)《二泉映月》的理解具有不同內(nèi)涵。阿炳在無(wú)錫的演奏中,有聽(tīng)眾能夠理解《二泉映月》對(duì)錫劇攤簧唱腔旋律的應(yīng)用,會(huì)因此為阿炳的演奏而叫好。在阿炳的演奏中,聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的理解在于與阿炳生活在同一地域、文化背景之中,與阿炳有同樣或相似的音樂(lè)片段積累,因此聽(tīng)到自己熟悉的旋律在阿炳的手中被巧妙地奏出會(huì)為之觸動(dòng),借用音樂(lè)研究“局內(nèi)人”與“局外人”的觀念,阿炳與當(dāng)?shù)芈?tīng)他演出的觀眾都為“局內(nèi)人”,因此在理解上也會(huì)考量到阿炳演奏中即興性片段的處理。這種“局內(nèi)人”的聽(tīng)眾是第一層面的。

楊蔭瀏作為聽(tīng)眾的中介,作為一位阿炳文化的“局外人”在樂(lè)曲的理解上已經(jīng)與當(dāng)?shù)芈?tīng)眾產(chǎn)生了差異,雖然他與阿炳熟知,也可能知道《二泉映月》中對(duì)一些民間樂(lè)曲、小曲的應(yīng)用,但他把樂(lè)曲賦予了名稱與一定的精神內(nèi)涵,使得作為第二個(gè)層面的廣大聽(tīng)眾包括演奏者對(duì)這首作品的理解只是一個(gè)整體,與聽(tīng)阿炳演奏的聽(tīng)眾在理解內(nèi)涵方面產(chǎn)生很大差異。所以可見(jiàn),在阿炳的聽(tīng)眾——楊蔭瀏——廣大聽(tīng)眾之間,《二泉映月》的理解內(nèi)涵在發(fā)生著變化,只有作為“局內(nèi)人”的聽(tīng)眾能夠聽(tīng)懂阿炳演奏中的音樂(lè)概念與行為層,而到達(dá)廣大熟知這一作品的普通聽(tīng)眾,他們的理解就是優(yōu)美的旋律以及其中的情感因素了。

這就形成了阿炳與其聽(tīng)眾的小文化圈,以及演奏家與其聽(tīng)眾的大文化圈。兩個(gè)文化圈雖然在演奏、聆聽(tīng)同一首曲子,音聲相同,但對(duì)這一樂(lè)曲的理解卻產(chǎn)生了很大的差異。雖然只要是大文化圈里的中國(guó)聽(tīng)眾,對(duì)這首作品都有一種文化認(rèn)同感,都可以說(shuō)是這一作品廣義上的“局內(nèi)人”,但卻早已是阿炳與阿炳聽(tīng)眾的“局外人”。雖然知道樂(lè)曲中所具有的歷史意義與精神內(nèi)涵,包含的凄美故事,旋律的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng),但阿炳最初的創(chuàng)作演奏思維在大文化圈中已經(jīng)丟失,在舞臺(tái)化的過(guò)程中,《二泉映月》變成了一種音聲符號(hào)。

圖1 《二泉映月》在不同文化圈的內(nèi)涵圖解

從圖1中可以看出本文所探討的核心邏輯關(guān)系,圖示中圓形與方形的差異體現(xiàn)出同一首民間樂(lè)曲在不同的文化圈內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與思維的丟失,文化圈內(nèi)聽(tīng)眾的文化認(rèn)同也相應(yīng)地產(chǎn)生了差異。

綜上所述,作為民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的《二泉映月》中,發(fā)生了演奏者對(duì)音樂(lè)概念、音樂(lè)行為的轉(zhuǎn)變,聽(tīng)眾對(duì)理解內(nèi)涵上也相應(yīng)地發(fā)生變化,同一首樂(lè)曲在演奏和欣賞的過(guò)程中形成了兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化圈,雖然音樂(lè)形同,但文化認(rèn)同卻相異。小文化圈內(nèi)的內(nèi)涵是音樂(lè)本體與當(dāng)?shù)匾魳?lè)環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)度,阿炳的即興創(chuàng)作與觀眾捕捉到旋律片段之間的關(guān)系,而大文化圈中則是一種樂(lè)曲的文化、情感認(rèn)同,聽(tīng)眾對(duì)演奏的技術(shù)與音樂(lè)處理的精湛有著更高的要求。

結(jié) 語(yǔ)

舞臺(tái)藝術(shù)是對(duì)民間藝術(shù)的提煉與升華,但同時(shí)也導(dǎo)致民間藝術(shù)思維的丟失。無(wú)論今天的演奏家做出多么精湛的藝術(shù)處理,《二泉映月》卻再也不是阿炳腦中的那首即興小曲。如今獨(dú)奏中的縮減、藝術(shù)處理,以及各種改編曲的出現(xiàn),都是在對(duì)阿炳創(chuàng)作表面的發(fā)展加工。

《二泉映月》在大眾化、舞臺(tái)化過(guò)程中傳統(tǒng)創(chuàng)作思維、觀眾聽(tīng)賞內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與丟失也是眾多民間音樂(lè)舞臺(tái)化過(guò)程中值得思考的問(wèn)題。中國(guó)民間音樂(lè)的精髓在于其即興性,這也是中華文化的印記。如何在讓大眾接受優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律的同時(shí)能夠切實(shí)掌握更深層的民間音樂(lè)創(chuàng)作思維,如何能夠在推廣民間音樂(lè)的同時(shí)把樂(lè)曲的創(chuàng)作方式、文化內(nèi)涵也讓大眾所接受認(rèn)同,如何能讓民間音樂(lè)在為大眾所接受時(shí)不僅僅是表面化、成果性的優(yōu)美旋律,而能透過(guò)現(xiàn)象做真正能“聽(tīng)懂”其中即興奧秘的聽(tīng)眾,這也許還需要人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)更多的積累,更深層的理解,也需要我們傳統(tǒng)音樂(lè)工作者更多的努力。

[1]Jonathan P.J.Stock(施祥生)Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music,and Its Changing Meanings(阿炳的音樂(lè)與意義)University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York,14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.

[2]施詠:《阿炳及〈二泉映月〉研究述評(píng)》,《音樂(lè)研究》2005年第4期。

[3]陶亮:《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》,武漢音樂(lè)學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文。

[4]程茹辛:《〈二泉映月〉音調(diào)淵源探索》,《音樂(lè)研究》1980年第4期。

[5]黃大崗:《楊蔭瀏和〈二泉映月〉——曹安和訪談錄》,《音樂(lè)研究》1998年第1期。

[6]蔣小風(fēng):《孫文明和他的〈流波曲〉》,《人民音樂(lè)》1980年1期。

[7]張伯瑜:《局內(nèi)人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。

[8]楊民康:《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》,中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版。

2016-12-09

J632.217

A

1008-2530(2017)01-0052-08

張春蕾(1989-),女,中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2016級(jí)博士研究生(北京,100031)。