樊碩博

摘 要：生命活動不受阻遏而使生命能量得到自由宣泄也會產(chǎn)生快感。在歐里庇得斯的《美狄亞》中，美狄亞為了報復(fù)不忠的丈夫，毒死了丈夫欲娶的公主和她的父親，又親手殺死了自己的兒子們。人們在欣賞《美狄亞》的過程中，暫時超越了現(xiàn)實世界，使過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，生命活動得到完全自由釋放，欣賞者的心里經(jīng)過悲劇的作用達到一種平靜健康的狀態(tài)而產(chǎn)生快感。

關(guān)鍵詞：悲劇快感；自由宣泄

古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩學(xué)》中將戲劇體裁分為悲劇和喜劇兩種。他認為悲劇通過人物動作“借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶?！碑敃r的悲劇主要表現(xiàn)神、英雄、帝王將相和貴族，描寫的多是高尚的人物，通常主人公會因為過失或判斷失誤而導(dǎo)致不可逆轉(zhuǎn)的致命后果。悲劇正是通過毀滅的形式來引起觀眾的憐憫，使人們從悲痛中得到美的凈化，喚起人們高尚的情感，從而獲得快感。

一、不同類型的悲劇引起快感原因不同

如古希臘三大悲劇詩人之一索?？死账箤懙拿\悲劇《俄狄浦斯王》，寫忒拜國王拉伊俄斯從神諭中得知，由于自己早先的罪惡，他的兒子會殺父娶母，所以兒子俄狄浦斯一降生，便將他拋棄了，棄嬰被科林斯收養(yǎng)。俄狄浦斯成人后也得知其可怕的命運，遂逃往忒拜。路上與一老人發(fā)生口角，盛怒之下將他殺死，正巧是他的生父。接著又揭破斯芬克斯之迷，為忒拜人解除災(zāi)難，成了他們的新王，并娶前王的寡后為妻，豈料正是自己的生母。神諭全部應(yīng)驗。真相大白后俄狄浦斯悲痛欲絕，刺瞎雙眼，甘愿放逐荒野。

索?？死账贡瘎∪宋锏男愿駨?fù)雜程度遠超與他同時代的埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，依靠人物性格的發(fā)展推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，最終主要人物毀滅，產(chǎn)生悲劇效果。正如朱光潛所說：“悲劇往往不分善惡是非，不區(qū)別好人壞人，統(tǒng)統(tǒng)加以毀滅，使人覺得宇宙、命運有著人的意志、理性無法控制的力量，給人一種神秘感，促使人們沉思，滿足人們的好奇心。”人們也正是借悲劇引起的憐憫、痛苦、激動、敬畏之情，讓人的心靈受到強烈的震撼，引起敬仰和贊嘆的情懷，提升和擴大人的精神境界，產(chǎn)生審美快感。

生命活動不受阻遏而使生命能量得到自由宣泄也會產(chǎn)生快感。在歐里庇得斯的《美狄亞》中，美狄亞為了報復(fù)不忠的丈夫，毒死了丈夫欲娶的公主和她的父親，又親手殺死了自己的兒子們。人們在欣賞《美狄亞》的過程中，暫時超越了現(xiàn)實世界，使過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，生命活動得到完全自由釋放，欣賞者的心里經(jīng)過悲劇的作用達到一種平靜健康的狀態(tài)而產(chǎn)生快感。

又如17世紀法國古典主義悲劇詩人拉辛，他的悲劇作品大多描寫王公貴婦喪失理性，感情放縱，結(jié)局悲慘，其代表作《費德爾》（《淮德拉》）取材希臘神話。希臘英雄忒修斯的妻子費德爾聽聞?wù)煞蛩烙趹?zhàn)場，向養(yǎng)子希波呂托斯表白對他的愛情，但忒修斯突然生還，并發(fā)現(xiàn)他的妻子與養(yǎng)子的私情，就處死希波呂托斯，費德爾也服毒自盡。人們在欣賞時會對女主人公不受倫理、理性的約束勇于追求自由情感的精神所感染，使自身情感在欣賞作品過程中得到排解，從而享受、體驗超越現(xiàn)實厲害關(guān)系的束縛產(chǎn)生精神快感。

二、悲劇快感對存在主義戲劇和荒誕派戲劇的影響

悲劇自由宣泄快感影響了20世紀的存在主義戲劇，自由選擇是存在主義的精髓。存在主義認為人不受理智和社會的約束，沒有固定不變的人性，通過選擇確證自我，并對自己的選擇行為負道德責(zé)任。

存在主義戲劇代表作薩特的《蒼蠅》中，主人公俄瑞斯忒斯從小受到殺父仇人的迫害，后回到了故鄉(xiāng)阿耳戈斯。他目睹了姐姐在仇人統(tǒng)治下悲慘的生活，又受到她的復(fù)仇愿望的影響，終于不顧眾神之王朱庇特（宙斯）的阻攔，做出了自己的選擇：殺死了仇人及他的情婦—自己的母親。為此，他遭到了姐姐的憎恨和朱庇特的懲罰，但他卻正義凜然，毫不動搖。劇中朱庇特曾經(jīng)厲聲譴責(zé)俄瑞斯忒斯，為什么后者被他創(chuàng)造出來卻轉(zhuǎn)而反對他。俄瑞斯忒斯回答說：“我既不是主人，也不是奴隸，朱庇特，我就是我的自由！你剛創(chuàng)造出我來，我就不屬于你了”。這部帶有悲劇性質(zhì)的哲理劇闡明了人要用意志和行動去爭取自由，完成生存的使命，獲得自由釋放的快感。

荒誕派戲劇強調(diào)、擴大了存在主義哲學(xué)中有關(guān)“荒誕”的成分。荒誕派在一定程度上反映了現(xiàn)代社會的客觀存在狀態(tài)，人們所面臨的種種危機動搖了對美、對未來的信念，在物質(zhì)欲望的重壓下“自我喪失感”日益加深，社會現(xiàn)實和人的存在本身具有了荒誕性。存在主義和荒誕派戲劇大多表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會的社會危機和精神危機引起人的異化現(xiàn)象，反映了對資本主義的懷疑和絕望，其本身就具有悲劇色彩。

三、悲劇快感與電影藝術(shù)

自法國人梅里愛把照相特技應(yīng)用到電影上，將電影引向戲劇道路以來，電影與戲劇便緊密地結(jié)合在一起。以美國電影為例，好萊塢的發(fā)展史可以說就是美國電影的發(fā)展史。新好萊塢的崛起以阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》為標志，影片打破了經(jīng)典強盜片的類型模式，塑造了一對風(fēng)度翩翩、挑釁特權(quán)、敢于直接反抗社會的不公平和對個性禁錮的鴛鴦劫匪形象，最終兩人在警方槍林彈雨下慘烈身亡的悲劇性毀滅結(jié)局。影片結(jié)尾打破常規(guī)，以歌頌式的升格鏡頭來表現(xiàn)悲劇結(jié)局，流露出對兩人的深切同情。觀眾看后也會對他們兩人不受社會禁錮，自由釋放個人生命力對沒有人性的社會制度的反抗而最終毀滅的悲壯感所感染，冷靜審視影片背后飽含的對社會的反省，進而產(chǎn)生悲劇快感。

中國的悲劇電影主要以20世紀30、40年代的社會問題悲劇與家庭悲劇最具代表性。如30年代《神女》身心俱損的命運悲劇，《桃李劫》的奉獻社會理想和生存毀滅悲劇，《漁光曲》的生活苦難悲劇等。40年代悲劇電影出現(xiàn)以家庭悲劇和社會悲劇共存的局面，《一江春水向東流》更是造就了史詩悲劇藝術(shù)的典范，把個人命運與整個歷史事件和時代風(fēng)云有機結(jié)合起來，通過家庭人倫的悲歡離合故事來透視社會人生?！度f家燈火》以家庭矛盾表現(xiàn)社會，夯實了家庭生活悲劇的表現(xiàn)形態(tài)，《小城之春》以詩化形態(tài)的影像表現(xiàn)成為人生情感心理悲劇的代表作。到50-60年代，中國悲劇電影主要表現(xiàn)階級壓迫，80年代后趨向于歷史悲劇和文化心理悲劇等。

從90年代開始，中國電影進入多元化發(fā)展時期，大眾文化占據(jù)主要位置，審美活動與日常生活之間的界限日益模糊，人們需要更多的娛樂化產(chǎn)品來填補、滿足生活中閑暇時間的情感需求，導(dǎo)致審美的產(chǎn)業(yè)化和商品化。隨著大眾傳播媒介的發(fā)達和普及以及數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，以前人們對電影凝神專注式的接受越來越被消遣性的接受所取代，因而商業(yè)電影更多體現(xiàn)出大眾化、消費性、娛樂化、無深度等審美效應(yīng)，純粹悲劇電影崇高和厚重的情感在泛娛樂化商業(yè)電影浪潮的席卷下難以引起觀眾的廣泛共鳴，悲劇電影和觀眾之間產(chǎn)生了一道鴻溝。

電影是商品、藝術(shù)、文化三位一體的綜合體，電影作為藝術(shù)要講一個好故事、觸及心靈并具有審美感染力是其根本特征，經(jīng)典的電影必然是建立在藝術(shù)性和商業(yè)性平衡的基礎(chǔ)上，如近年來的《集結(jié)號》、《唐山大地震》、《湄公河行動》等主旋律電影，將悲劇性、藝術(shù)性、商業(yè)性很好地結(jié)合在一起，實現(xiàn)了票房和口碑的雙贏。當代悲劇電影的發(fā)展應(yīng)正確處理好“表述方式”與“精神內(nèi)核”的關(guān)系，采取適當?shù)谋硎龇绞劫N近時代，貼近生活，貼近大眾，在“精神內(nèi)核”上探尋對社會生態(tài)的考察，對歷史的深思，對現(xiàn)實人生的關(guān)照及對時代問題的追問等，通過悲劇的崇高美和悲劇快感為電影藝術(shù)贏得深度與高度。