王琪琪

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)80年代中后期也曾出現(xiàn)過(guò)類似于美國(guó)文學(xué)中“垮掉的一代”的文學(xué)現(xiàn)象。從1985年劉索拉的《你別無(wú)選擇》的學(xué)院“嬉皮”式文學(xué)開(kāi)始，到徐星的《無(wú)主題變奏》，再到王朔的“痞子文學(xué)”使其達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)。他們也被稱為中國(guó)的“垮掉的一代”。他們作品中的人物總體上呈現(xiàn)出一些共同的特點(diǎn)：對(duì)主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有一種無(wú)所謂的情緒，進(jìn)而產(chǎn)生回避的態(tài)度；他們?cè)谏鐣?huì)中多是弱者，過(guò)著無(wú)用的生活，但從不自以為弱，在自己的一套邏輯中心安理得、自我滿足、自我欣賞，十分灑脫；弱者，但卻并不是真正的底層民眾，有些文化，但又不是真正徹底的知識(shí)分子，只能算是文化中的邊緣人物；對(duì)待其它事物有氣無(wú)力，消解它們的意義，感情無(wú)意義，“有用”無(wú)意義，成功也無(wú)意義，追求成功也無(wú)意義，戲謔、調(diào)侃中帶有深沉的憂郁，也有人稱他們?yōu)椤皟?yōu)雅的夢(mèng)游患者”。

人們通常將王朔的作品稱為“痞子文學(xué)”。盡管作品中的人物形象有時(shí)也涉及道德滑坡或法律越界，但這里所討論的“痞子”“流氓”形象，并不全是基于社會(huì)學(xué)意義上和道德意義上的劃分，而是更接近于“流氓”的最初意義，關(guān)于人在社會(huì)中的身份，關(guān)于社會(huì)的邊緣人物，關(guān)于人的邊緣心態(tài)。事實(shí)上，這些“流氓”形象本身，只是作家制造出了他們的流氓外殼。這也是為什么讀者大多不會(huì)像在現(xiàn)實(shí)生活中那樣，對(duì)他們嗤之以鼻，充滿厭惡，反而會(huì)因?yàn)樵捳Z(yǔ)意義上所營(yíng)造出的灑脫而生出親近感和崇拜感。

“流氓”一詞在古代，最初的含義有“流民”的意思。在古代農(nóng)業(yè)社會(huì)里，“流民”意味著因貧困、自然災(zāi)害或戰(zhàn)爭(zhēng)而無(wú)法擁有土地的人。這一點(diǎn)上看來(lái)，“流氓”一詞最初是一個(gè)中性詞，并且它的出現(xiàn)一定是伴隨著身份的不確定性?，F(xiàn)在，再提起這個(gè)詞，大多數(shù)情況下則帶有貶義，這是文明社會(huì)對(duì)“流氓”增添的社會(huì)學(xué)和道德色彩上的價(jià)值判斷。它背后的身份的不確定相對(duì)于“群體”而言成為了一種“不合群”的行為，無(wú)論是自發(fā)，還是被迫，它與“群體”站在了一個(gè)對(duì)立面上?！傲髅ァ痹谒难葑冞^(guò)程中不斷被添加上的灰色體現(xiàn)了文明社會(huì)對(duì)于“流民”身份不確定性的恐懼和警惕。福柯在《瘋癲與文明》中也有過(guò)類似的說(shuō)法，最初政府出于對(duì)社會(huì)治安的考慮，而對(duì)流民實(shí)施大禁閉，瘋癲者只是流動(dòng)因素之一。大禁閉成為瘋?cè)嗽撼霈F(xiàn)的前身。因而瘋?cè)嗽翰⒉皇且婚_(kāi)始就與精神病理學(xué)相關(guān)，而是社會(huì)治安手段的一種，為了社會(huì)穩(wěn)定和消除“不確定性”所帶來(lái)的潛在的危險(xiǎn)。

由于“流氓”自身的這種天然的“不合群”屬性，在文學(xué)中，“流氓”形象一出現(xiàn)就帶有反叛、對(duì)抗、反傳統(tǒng)的姿態(tài)，又因其帶有的消極屬性，作品爭(zhēng)議不斷卻又很受讀者歡迎，甚至令讀者也希望能像書(shū)中人物那樣過(guò)上自由、愉快而無(wú)用的生活?！盁o(wú)用”成為了一種令人向往的存在，這在現(xiàn)代文明社會(huì)中是一種奇怪的現(xiàn)象，對(duì)于社會(huì)的向前發(fā)展也是一種“不利”的價(jià)值取向。這背后深層次的原因恐怕在于相當(dāng)一部分人所共有的一種對(duì)身份（位置）的不確定的恐慌和焦慮。造成這種身份“動(dòng)蕩”的原因很復(fù)雜，既有來(lái)自時(shí)代、社會(huì)等大環(huán)境變遷的沖擊，也有來(lái)自個(gè)體自身獨(dú)特的境遇和困惑的影響。

首先，是充滿誘惑力的市場(chǎng)邏輯使人們的生活方式開(kāi)始變得多樣化。盡管這些作品的創(chuàng)作主要都是集中于80年代中后期。這時(shí)間正處于中國(guó)的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，社會(huì)由極端封閉走向改革開(kāi)放，由全民大談?wù)沃L(fēng)到人人觀望經(jīng)濟(jì)動(dòng)向。且這時(shí)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)在一部分人中間率先取得一些成果，人們物質(zhì)生活的改善在剛剛開(kāi)始煥發(fā)生機(jī)的這一時(shí)期效果異常明顯，沖擊也十分巨大。從你窮我也窮，到少數(shù)人先富起來(lái)，人們能切身感受到周圍總是有人在過(guò)著一種美好而又陌生的新生活。這種陌生與原有的習(xí)慣之間的沖突和縫隙，讓人徘徊和迷茫。人們對(duì)于眼前好生活的向往使得他們急于否定過(guò)去，急于拋開(kāi)過(guò)去，而想要在新時(shí)代中抓住點(diǎn)什么，但是一切還尚未成型（屬于這個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀和價(jià)值取向），“新”也就意味著正在建構(gòu)，所有人都在摸索。因而一部分人落入了兩頭都?jí)虿恢闹虚g地帶，成為價(jià)值方向迷茫的人。而社會(huì)對(duì)此普遍的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)仍自動(dòng)立足于舊有的傳統(tǒng)，導(dǎo)致社會(huì)中新、舊價(jià)值總是交雜著發(fā)生、存在，而踐行新價(jià)值觀的這些人物的出現(xiàn)也成為了一種奇怪的現(xiàn)象，他們得以在不同作家的筆下形成一類群體化的人物形象。

方方在她的小說(shuō)《白霧》里，描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)一群青年人在擇業(yè)、婚姻方面的價(jià)值選擇，很能反映出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)人心的搖撼，以及當(dāng)時(shí)比較“復(fù)雜”的社會(huì)氛圍。田平的父親是一位教師，十分傳統(tǒng)，對(duì)田平開(kāi)出租十分反對(duì)。然而，在教師協(xié)會(huì)理事選拔會(huì)議上，他因乘坐田平的出租車（改裝成普通汽車）前往，而風(fēng)度大增，因此原本機(jī)會(huì)渺茫的他成功當(dāng)選了理事。但當(dāng)選之后，卻公正嚴(yán)明，始終堅(jiān)守大公無(wú)私精神，奉行“五講四美三熱愛(ài)”，還主動(dòng)放棄了理應(yīng)是他的分房機(jī)會(huì)，要將機(jī)會(huì)留給更需要的人。田平的父親如果只靠堅(jiān)定地奉行這些道德傳統(tǒng)，而沒(méi)有田平的幫忙和“風(fēng)度”的加持，根本不會(huì)成為理事。但他當(dāng)了理事，也一定要奉行自己的理想信念。這就是田平父親這一代人：嘴上說(shuō)著田平他們是“垮掉的一代”，但是也在無(wú)形中享受著這種“垮”而帶來(lái)的益處。

另一個(gè)主人公豆兒身為報(bào)社記者，但卻借著“筆桿子”換取隱形的好處，工作上毫無(wú)原則性，唯一的“準(zhǔn)則”是聽(tīng)上級(jí)的話。他還慶幸上學(xué)的時(shí)候沒(méi)有好好學(xué)新聞學(xué)的原則，否則一定不會(huì)像現(xiàn)在活得這么舒坦。他的同事蘇小滬，則與他相反，是本本分分的新聞工作者，但是卻始終得不到領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可。最后，她拋棄掉了原有的“條條框框”，加入到“豆兒們”的隊(duì)伍中，用她的話說(shuō)是：“眾人皆醒我亦醒?！?/p>

其次，文革破壞了正常的教育制度和教育應(yīng)有的價(jià)值，這使得文革時(shí)期成長(zhǎng)的青年人知識(shí)基礎(chǔ)相對(duì)薄弱，而新時(shí)期又重新重視知識(shí)、重視人才的培養(yǎng)，80年代更是知識(shí)、文化、文學(xué)的黃金時(shí)代。這種反轉(zhuǎn)讓他們一時(shí)間無(wú)法迅速適應(yīng)，也沒(méi)有牢固的“資本”加入進(jìn)去，甚至有了“落后于人”的危機(jī)感。徐星曾回憶說(shuō)：“我在烤鴨店挺自在的……可是漸漸地，我受到了刺激……那個(gè)時(shí)代，社會(huì)上最興的是什么？是學(xué)習(xí)。全民都在學(xué)習(xí)啊?！彼凇稛o(wú)主題變奏》中也寫(xiě)了一個(gè)“老三屆”的人物“老諱”，是主人公“我”大學(xué)里唯一的知己。小說(shuō)中，“我”對(duì)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生老Q滿不在乎，對(duì)“寫(xiě)東西”的老同學(xué)“現(xiàn)在時(shí)”諷刺、挖苦，卻唯獨(dú)有點(diǎn)羨慕“老諱”。老諱“十歲以前看了大部分巴爾扎克，一個(gè)月記一千英語(yǔ)單詞”，而“我”十歲時(shí)對(duì)外國(guó)的了解就是《海岸風(fēng)雷》。這是“我”的遺憾，也是徐星那一代人的遺憾。因而他們并不是反對(duì)知識(shí)本身，相反，他們對(duì)真正的知識(shí)懷有憧憬和敬意。陳村的《少男少女，一共七個(gè)》中的“我”以肚子疼的名義曠了一節(jié)數(shù)學(xué)課，真正理由是要“去看意大利文藝復(fù)興的畫(huà)展”。因而說(shuō)他們的作品中有反智傾向，可能并不準(zhǔn)確。他們?cè)谧髌分械拇_總是諷刺“知識(shí)群體”，但是大多數(shù)都是對(duì)心術(shù)不正、道貌岸然的偽知識(shí)分子，或是只有知識(shí)身份外殼的不學(xué)無(wú)術(shù)的學(xué)生和老師發(fā)起攻擊。比如《頑主》中的“作家”寶康和偽君子趙堯舜趙老師。

而對(duì)于王朔來(lái)說(shuō)，文革的影響有更多意義。他身為部隊(duì)干部子弟，根正苗紅，本應(yīng)有著確定的未來(lái)和光明的前途。但文革結(jié)束，特殊性也隨之消失，地位的滑落，使他比別人更加深刻地體會(huì)到了迷茫。到了90年代后期，有評(píng)論說(shuō)，王朔在《我是你爸爸》中透露出了妥協(xié)的意味。但我覺(jué)得說(shuō)“妥協(xié)”似乎不太恰當(dāng)，因?yàn)檫@并不單純是王朔的個(gè)人行為，而是社會(huì)自然發(fā)展邏輯在對(duì)文學(xué)起作用。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了發(fā)展的活力，人們逐漸適應(yīng)了這種經(jīng)濟(jì)邏輯及其滲透在生活方方面面的變化。因而這類人物形象以及附加在他們身上的話語(yǔ)形式所賴以“生存”的獨(dú)特性被沖淡了。這在王朔筆下日漸成熟的“痞子”形象中也可以預(yù)示一二，成熟的原因之一就可能是變得常見(jiàn)了。

因而，在馮小剛以王朔的文學(xué)作品為基點(diǎn)創(chuàng)作的賀歲喜劇在社會(huì)上引發(fā)熱烈反響之后，這一類文學(xué)連帶與之關(guān)聯(lián)密切的類型影視劇創(chuàng)作熱潮都平淡了下來(lái)。90年代，代替它們的是人們對(duì)“屁股”（余華《兄弟》中李光頭在女廁所偷窺）的關(guān)注和對(duì)“□□□□□”（賈平凹《廢都》中的刪節(jié)部分）的好奇、窺視和聯(lián)想。人們感嘆著李光頭這樣的人卻也不得不承認(rèn)他是世俗意義上的成功者，莊之蝶這么了不起的文人背后卻隱藏著如此的墮落與骯臟。再后來(lái)，人們對(duì)這些也不再感到新奇了。隨著時(shí)間的推移和代際的更迭，由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文革記憶而引發(fā)的身份的焦慮徹底平息了，取而代之的是新的時(shí)代環(huán)境下的新問(wèn)題。